Chương 3: NGHỆ THUẬT KỂ CHUYỆN TRONG TIỂU THUYẾT TRANH VAN GOGH
3.1. Mặt nạ tác giả - một chiến lƣợc trần thuật
Dẫu tham chiếu từ bất kì lí thuyết nào, với tiểu thuyết, tác phẩm tự sự, nghệ thuật kể chuyện luôn là vấn đề trọng yếu. Theo TzventanTodorov: “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng…Không thể có trần thuật nếu thiếu người kể chuyện”. Có thể hiểu tuyên bố này như một sự khẳng định tầm quan trọng đặc biệt của người kể chuyện đối với một tác phẩm tự sự. Người kể chuyện là nhân vật do tác giả sáng tạo ra, có nhiệm vụ tổ chức kết cấu tác phẩm và môi giới, dẫn dắt người đọc tiếp cận văn bản. Chính bởi vậy, việc xây dựng hình tượng người kể chuyện trong tác phẩm tự sự là biểu hiện của sức sáng tạo ở mỗi tác giả. Lựa chọn hình thức người kể chuyện phù hợp sẽ góp phần quan trọng làm nên thành công của tác phẩm và khẳng định tài năng của nhà văn.
3.1.1. Hình tượng tác giả trong văn bản truyện
Hồ Anh Thái được xem là “người kể chuyện có duyên”. Trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái (Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Năm lá quốc thư, Dấu về gió xóa,…) luôn xuất hiện hình tượng người kể chuyện - nhà văn được ngụy trang bằng “mặt nạ tác giả”, đặc biệt là tiểu thuyết Tranh Van Gogh mua để đốt. Từ trục chính người kể chuyện - mặt nạ tác giả, nhà văn liên tục chuyển, nối kết các ngôi kể, diễn ngôn kể đa thanh qua nghệ thuật trượt điểm nhìn. Lối viết hậu hiện đại (phân mảnh, liên văn bản;
kết hợp phi logic các mã nghệ thuật, hội họa lịch sử, văn hóa, văn học…) kết hợp với
“mặt nạ tác giả” làm nên một lối viết riêng độc đáo. Sự xuất hiện của tác giả - người kể chuyện xưng tôi (cũng là người viết câu chuyện) trên văn bản; sự tương tác giữa nhà văn - người kể chuyện - văn bản và người đọc trong câu chuyện kể không có sự phân định rạch ròi. Trong tiểu thuyết Tranh Van Gogh mua để đốt, người kể chuyện
biến hóa liên tục, lúc là người kể chuyện, lúc là người dẫn chuyện, qua đó nói rõ chiến lược trần thuật của nhà văn về cuốn tiểu thuyết này.
“Mặt nạ tác giả” là phương thức mà nhà văn dùng để che dấu nhân thân thật của mình nhằm tạo ra ở độc giả một hình ảnh tác giả khác - khác với hình ảnh thật, con người thật” [3]. Theo Lại Nguyên Ân, “mặt nạ tác giả” đã được sử dụng trong văn chương Nga từ thế kỷ XIII; sang đầu thế kỷ XIX, “mặt nạ tác giả” như một hiện tượng mỹ học-văn học và văn hóa-nghệ thuật. Từ đầu những năm 1920, quan niệm “mặt nạ tác giả” đã được hiệu chỉnh bởi M. Bakhtin, ông xem “mặt nạ tác giả” là một trong những dạng thức quan hệ qua lại giữa tác giả và độc giả, giữa tác giả và nhân vật. Vào nửa cuối thế kỷ XX, mỹ học chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernizm) có một sự lý giải khác hẳn về “mặt nạ tác giả”: xem nó là nguyên tắc kiến tạo của văn phong trần thuật ở văn chương hậu hiện đại.
Trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI, hiện tượng “mặt nạ tác giả” trở thành phổ biến, “khi mà những “mê hoặc văn chương” nghiêng hẳn về phía đùa cợt, giễu nhại thì các tác giả dường như cũng không yêu cầu độc giả phải tin vào tính “đích thực” của họ; nói cách khác, độc giả không cần phải tin rằng tác giả của những tác phẩm, nhất là tác phẩm hậu hiện đại, là những con người có thực” [3]. Với Hồ Anh Thái, “mặt nạ tác giả” nằm trong chiến lược trần thuật của nhà văn, khi cảm quan hậu hiện đại chi phối lối viết của nhà văn và giễu nhại trở thành một phương diện làm nên phong cách Hồ Anh Thái.
Sử dụng kí hiệu “lửa” (cùng với lửa là hỏa thiêu, lửa khói, cháy nổ, lửa cháy rừng rực…) để khơi mạch kể. Chiến lược trần thuật mở ra ngay từ khi tác giả (trong văn bản tiểu thuyết) bắt đầu kể chuyện:
“Mở đầu cuốn sách bằng việc hỏa thiêu bức tranh là điều không đúng đắn cho lắm” [57, tr.5].
“Tác giả đã định bắt đầu bằng những sự kiện xảy ra trước vụ bức tranh Van Gogh bị đem đi đốt, nhưng vừa ngồi vào bàn viết đã thấy nhân vật chính đến ngay bên của sổ nhìn ra cái nhà bếp phía sau trang trại (…)
Thôi thì tác giả cũng chiều theo nhân vật chính mà để anh ta đứng đấy, đứng yên đấy. Những sự kiện xảy ra trước đó, sẽ tuần tự kể lại ở phần sau” [57, tr.5-6].
Diễn ngôn của người kể chuyện - tác giả khiến cuốn tiểu thuyết có hình thức siêu hư cấu (ở đó nhà văn kể và luận bàn về việc viết văn của mình). Câu chuyện về bức tranh nổi tiếng của Van Gogh thu hút người đọc bởi lối kể chuyện kiểu trinh thám bằng những nghi vấn nối tiếp nghi vấn. Một đống lửa sau nhà. Người đốt lửa, chị bếp, lại không có mặt: “Lửa đang cháy cả đống kia mà chị bếp bỏ đi đâu. Không đứng cạnh, nhỡ có cơn gió mạnh thốc tới thổi tung đống lửa khắp xung quanh, có mà cháy cả trang trại” [57, tr.6]. Qua mã kí hiệu lửa, tạo tình huống hoài nghi, người kể chuyện- tác giả dẫn dắt, sắp xếp cho sự xuất hiện của nhân vật chính là anh, người nhặt tranh, cứu tranh, tội phạm bị truy lùng.
Tác giả phải đặt thêm vào đầu anh ta một mối băn khoăn: “Cái gì thế kia nhỉ.
Tưởng chỉ là đốt rác với cành lá thôi chứ. Bên cạnh đống lửa lại thấy mấy tập hồ sơ giấy tờ. Giấy tờ nào thế, ai bảo chị ấy đêm đi đốt” [57, tr.6].
Từ lời tác giả - người kể chuyện chuyển sang lời nhân vật một cách nhuần nhụy, câu chuyện về anh, về sếp, về thế thái nhân tình lần lượt hiện ra sinh động, hư thực đan xen. Điều gì sẽ xảy ra với anh, người chứng kiến đống lửa. Đốt cái gì? Tại sao đốt? Ai ra lệnh đốt? Ngọn lửa “cứ nhảy nhót, cứ cháy như thể nó tự cháy mà không cần ai nhen lửa, không cần ai canh lửa, không cần ai đứng bên cạnh cời cho nó cháy to hơn”
[57, tr.9]. Hàng loạt nghi vấn từ đống lửa đã tạo tình huống cho nhân vật chính thức tham gia vào câu chuyện, số phận thăng trầm của anh cũng bắt đầu từ việc nhìn thấy lửa. Tác giả lại xuất hiện trên văn bản, dự báo về nhân vật:
“Anh đã bước ra khỏi phòng như thế. Không biết rằng từ phút này anh đã sa vào một tình thế hiểm nghèo tiến thoái lưỡng nan. Chỉ có tác giả biết về điều ấy, nhưng tác giả đã điều anh ra đi, đẩy anh ta đi, không cưỡng lại được. Một khi đã biết là không thể tránh thì chỉ có cách xông thẳng vào” [57, tr.9].
Kế hoạch lập ra từ đầu, tác giả đã bắt tay với “nhân vật anh” để ưu tiên anh xuất hiện trước. Anh chính là nhân vật đã cứu bức tranh từ “đống lửa đằng sau nhà”. Người luôn nằm trong tầm ngắm của Sếp. Không chỉ chi phối hành động nhân vật mà tác giả ở đây còn chi phối cả suy nghĩ của nhân vật anh “tác giả phải đặt thêm vào đầu anh một mối băn khoăn” [57, tr.6-7] để anh hoài nghi, do dự và rồi thúc giục nhân vật của mình di chuyển “thì hãy đứng lên, hãy ra nhìn ngó một chút xem sao, cũng coi như tản bộ một tí sau khi đã giam mình vài giờ trong căn phòng” [57, tr.9]. Sau đó tác giả lại bàn bạc với nhân vật, “tác giả bàn bạc với anh một lúc thì thấy không ổn”. Cứ như thế, tác giả đưa ra những lợi thế và hạn chế khi đề xuất một quyết định đối với nhân vật trong truyện.
Lời dẫn chuyện không chỉ xuất hiện ở phần mở đầu mà xuyên suốt văn bản, như một chuỗi kí hiệu. Trước sự việc, sếp biết bức tranh chưa bị đốt. Lúc này giữa tác giả và nhân vật có sự thỏa thuận về phương án truy vấn tìm kiếm bức tranh bị đánh cắp.
Dường như, giữa nhân vật và tác giả không thấy có ranh giới, tác giả giống như “quân sư” cho nhân vật và ngược lại có lúc nhân vật “ra lệnh” cho tác giả “Tác giả đã định để sếp yêu cầu hai người liên quan viết tường trình. Nhưng sếp không muốn làm to chuyện này. Không được để cho cả hai nhân viên nhận ra sự bất thường sự khác lạ sự nghiêm trọng” [57, tr.11]. Đồng thời “nhân vật sếp đã yêu cầu tác giả chưa vội sử dụng đến biện pháp khắc nghiệt và khổ hình” [57, tr.25-26]. Như vậy, ở đây đã có sự tương tác giữa nhà văn - người kể chuyện và nhân vật ngay trong văn bản.
3.1.2. Hình tượng người đọc trong văn bản truyện
Trong phê bình kí hiệu học, vai trò của người đọc là yếu tố quan trọng. Bởi người đọc qua việc giải mã các kí hiệu thẩm mĩ, nhận diện ý đồ nghệ thuật cũng như giá trị của tác phẩm. Nghệ thuật kể chuyện trong Tranh Van Gogh mua để đốt độc đáo hơn ở
chỗ nhà văn xây dựng hình tượng người đọc trong văn bản, tham gia vào chiến lược trần thuật của tác giả.
Trong mạch kể, nhà văn bắt tay với độc giả, cùng độc giả suy luận, dẫn dắt vấn đề. “Đến đây, tác giả thấy cần tạm chia tay với sếp chuyển sang phía giám đốc mà ta có thể gọi là “anh”. Trở lại với việc sáng hôm qua, anh ta nhìn thấy đống lửa đang cháy bèn rời phòng làm việc đi ra nhìn ngó xem sao. Đọc đến đoạn này, độc giả suy được ra anh là người đã lấy cái cuộn giấy thứ ba.
Chính xác” [57, tr.26].
“Phải xong mấy thứ bên phòng làm việc, tác giả mới để cho anh chạy sang phòng khách lớn. Người đọc vốn đã biết cái phòng bên ấy là đại sảnh để tiếp khách đối ngoại của công ty”; “Người đọc cũng đã biết về những cuốn sách đóng bìa cứng quan trọng ấy”.
Nối kết giữa tác giả - văn bản - người đọc là yếu tố làm nên điểm độc đáo của nghệ thuật kể chuyện. Bằng hình thức “mặt nạ tác giả”, trong chiến lược trần thuật của nhà văn Hồ Anh Thái, câu chuyện về bức tranh hai lần suýt bị đốt, rồi biến mất sẽ có những điểm tất yếu phải xảy ra. Nhà văn xuất hiện trên văn bản, tạo những tình huống nghịch dị để luận bàn về bức tranh cuộc đời. Để tạo tính gay cấn cho câu chuyện, nhà văn đưa vào lời kể một số kí hiệu có tính chất trinh thám (truy vấn, khai rằng, khai tiếp, cung khai, thông cung, khổ hình lấy cung…) để mạch kể đứt gãy, căng chùng, tạo sự hồi hộp. Từ đây, anh – giám đốc truyền thông, mới chính thức xuất hiện, như một nhân vật tiểu thuyết, nối kết các tuyến nhân vật trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái.
Cũng từ đây, người kể chuyện - tác giả chuyển điểm nhìn, nhường lời cho nhân vật kể chuyện về mình, chuyện về sếp, chuyện về số phận bức tranh nổi tiếng của Van Gogh, chuyện về trắng đen giả thật cuộc đời. Có lúc tác giả hóa thân, lời nhân vật cũng là lời của nhà văn. Những đánh giá, luận bàn về bức tranh thể hiện vốn hiểu biết và sự uyên bác của Hồ Anh Thái về lĩnh vực văn hóa, văn học, nghệ thuật, điện ảnh, đặc biệt là hội họa.
Có lúc, tác giả có ý định để cho anh mang trả bức tranh nhưng sau đó tác giả lại suy nghĩ “đem trả như vậy khác nào mang nộp cho đao phủ một người vừa vượt ngục.
Bức tranh sẽ bị xử tử, lần này thì không ai cứu được nữa. Không một ai. Rồi từ đây anh có được yên với ngọn lửa hỏa thiêu cứ bập bùng trong tâm trí” [57, tr.100].
Nhân vật - người đọc - tác giả thống nhất trong nghệ thuật kể chuyện của Hồ Anh Thái. Nhà văn không để nhân vật suy nghĩ hành động một cách tự thân mà dường như phải chịu sự chi phối của tác giả. Giữa nhân vật – tác giả, người kể chuyện luôn có sự bắt tay, bàn bạc, vạch chiến lược sao cho thật thỏa đáng và hợp lý. Sự xuất hiện của các nhân vật không theo thứ tự nhưng vẫn có sự thống nhất giữa nhân vật và tác giả.
“Đúng ra tác giả phải đi tiếp câu chuyện đang dừng ở đoạn trên thì mới liền mạch.
Phải nói tiếp chuyện anh đã có thời dùng thuốc giảm đau liên tục, mà rồi vẫn cứ đau.
Nhưng khi phải lựa chọn điều động ai ra trước thì mới thấy ông sếp đã vắng mặt một
lúc. Giờ cũng đến lúc anh nên nhường cho sếp, để đến lượt sếp bước ra trần tình” [57, tr.40].
Tác giả khi sắp xếp các nhân vật xuất hiện đã có sự cân nhắc, thương lượng thỏa đáng. Đồng thời, tác giả không chú trọng nhân vật chính hay nhân vật phụ, không ưu tiên bất cứ nhân vật nào trong truyện. Để tạo nên sự hồi hộp, mong chờ trong lòng người đọc về nhân vật sếp. Tác giả cứ tiếp tục hẹn bạn đọc về sự xuất hiện của sếp ở những chương sau: “Người đọc có lẽ bắt đầu sốt ruột. Người ta đang chờ câu chuyện về sếp mà tác giả cứ kể chuyện cha của sếp. Thật ra thì núi có ngọn sông có nguồn.
Sếp đang ngồi điền vào bản kê khai tài sản hôm nay thì cũng nên rộng lượng để cho sếp được rà soát lại nguồn cơn gia cảnh từ hôm qua. Trước cả hôm qua nữa, đi ngược trở lại quá khứ xa xôi. Khi ấy anh kĩ sư đầu máy xe lửa đến nhận công tác ở trường dạy nghề” [57, tr.248]. Dù thế, mạch truyện vẫn có sự thống nhất, hài hòa, cân đối.
Điều này cũng góp phần làm nên nét đặc sắc trong chiến lược trần thuật của tiểu thuyết Hồ Anh Thái.