Chương 3: NGHỆ THUẬT KỂ CHUYỆN TRONG TIỂU THUYẾT TRANH VAN GOGH
3.2. Tạo mã không – thời gian nghệ thuật
Theo Từ điển thuật ngữ văn học (do Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên, 2000, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội): “Không gian nghệ thuật là hình thức bên trong của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Không gian nghệ thuật trong một văn bản văn học không đơn giản là xác định nơi chốn hay tái hiện những khung cảnh hiện thực, không gian khách quan nằm ngoài ý muốn chủ quan của con người mà nó được xây dựng như một kí hiệu đặc biệt, nhằm những dụng ý nhất định, thể hiện tâm trạng của nhân vật hay bộc lộ quan điểm của nhà văn về thế giới”
[19, tr.162].
Cũng theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Thời gian nghệ thuật là hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Cũng như không gian nghệ thuật sự miêu tả, trần thuật trong văn học nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong thời gian. Và cái được trần thuật bao giờ cũng diễn ra trong thời gian, được biết qua thời gian trần thuật. Sự phối hợp của hai yếu tố thời gian này tạo thành thời gian nghệ thuật, một hiện tượng ước lệ chỉ có trong thế giới nghệ thuật.
Khác với thời gian khách quan được đo bằng đồng hồ và lịch. Thời gian nghệ thuật có thể đảo ngược, quy về quá khứ, có thể bay vượt tới tương lai xa xôi, có thể dồn nén một khoảng thời gian dài trong chốc lát thành vô tận. Thời gian nghệ thuật được đo bằng nhiều thước đo khác nhau, bằng sự lặp lại đều đặn của các hiện tượng đời sống được ý thức: sự sống, cái chết, gặp gỡ, chia tay, mùa này, mùa khác… tạo nên nhịp điệu trong tác phẩm. Như vậy, thời gian nghệ thuật gắn liền với tổ chức bên trong của hình tượng nghệ thuật. Khi nào ngòi bút nghệ sĩ chạy theo diễn biến sự kiện thì thời gian trôi nhanh, khi nào dừng lại miêu tả chi tiết thì thời gian chậm lại” [19, tr.272 - 273].
Trong một tác phẩm tự sự, không gian - thời gian nghệ thuật không tách rời mà gắn kết một cách biện chứng. Không - thời gian trong tác phẩm văn học không đơn thuần chỉ là nơi nhân vật xuất hiện, không gian và thời gian nghệ thuật là một kí hiệu đặc biệt biểu đạt những cảm thức, gửi gắm quan niệm của tác giả về con người và xã hội.
Qua việc tạo mã không - thời gian, lựa chọn không - thời gian trần thuật, nhà văn bộc lộ rõ ý đồ nghệ thuật của mình. Trong tiểu thuyết Tranh Van Gogh mua để đốt của Hồ Anh Thái, không – thời gian không chỉ là những địa điểm, nơi chốn, thời điểm, thời khắc mà còn là những mã thẩm mĩ, biểu hiện quan niệm về con người, thế giới.
3.2.1. Không - thời gian dịch chuyển
Gắn liền với một cốt truyện trinh thám, không - thời gian trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái không cố định, đứng yên, tĩnh tại mà luôn vận động. Qua câu chuyện bức tranh suýt bị đốt, tạo tình huống chạy trốn - truy nã, nhà văn dịch chuyển không - thời gian. Tác giả đồng hành cùng nhân vật anh trên hành trình trốn chạy. Tác giả vạch kế hoạch về việc nhân vật phải đi trốn: “Bỏ chạy, trốn truy nã”, “Anh nên đánh xe ra khỏi bãi đỗ của trang trại mà trốn đi. Trốn đi ngay” [57, tr.59]. Tác giả còn phân tích cụ thể để nhân vật có sự lựa chọn tốt nhất “đi trốn mà trốn về vùng hẻo lánh là không ổn. Nơi vắng người, một cái mặt người lại cả xóm đều thấy. Ở vùng hẻo lánh việc khai báo tạm trú với chính quyền địa phương là nghiêm ngặt rất dễ lộ mình. Trốn thì phải trốn đến chỗ đông người. Khu du lịch chẳng hạn, lớp lớp người đến, lớp lớp người đi, (…) Cả nghìn cả vạn cặp mắt nhưng trong mắt ai thì ai cũng là vô danh” [57, tr.59-60]. Ai có thể nhận ra anh kia chứ? Phương án này có vẻ không khả thi, tác giả lại đề ra phương án khác để trao đổi với nhân vật: “Vậy anh có thể theo đường số một xuyên Việt mà vào Đà Nẵng. Miễn là đừng có râu ria hoang dã quá áo quần bô nhếch quá.”
Nếu vẫn không ổn thì “hay là vào Nha Trang, Vũng Tàu. Những bãi biển người ta chỉ nhìn thấy da thịt trắng lôm lốp chứ không nhìn mặt người” [57, tr.59]. Không dừng lại ở những phương án ấy, tác giả - người kể chuyện vẫn tiếp tục đưa ra các địa điểm để nhân vật lẫn trốn, những nơi sau càng đặc biệt hơn những địa điểm mà tác giả đã đề cập trước đó: “Hay là ra Côn Đảo, Phú Quốc, những hòn đảo như vậy vừa cách biệt lại vừa đông đúc trộn lẫn”. Nếu vẫn không phù hợp thì “vào Sài Gòn…”, “Hay là lên Đà Lạt. Thành phố cao nguyên sương mù. Trời tạnh ráo còn chẳng nhìn ra ai nữa là sương mù che phủ” [57, tr.59-60].
Hành trình đi công tác của nhân vật anh theo sự chỉ đạo của sếp chính là sự dịch chuyển giữa những không gian khác nhau tương ứng với những khoảng thời gian nhất định “Bây giờ anh đã về lại Hà Nội. Chỉ khẳng định được Hà Nội nhờ lúc bước chân về đến sân bay” [57, tr.304]. Dịch chuyển giữa những nơi làm việc khác nhau. Sự thay đổi môi trường làm việc thường khiến người ta lo lắng nhưng với một môi trường đầy những con người nhỏ nhen, hẹp hòi, ganh ghét thì việc đổi nơi công tác là tất yếu. Chỉ vì bài báo phản bác việc lập kênh truyền hình của ngành của cái ông Tiểu Víp, anh đã
bị thuyên chuyển công tác “Người ta không lấy ý kiến cơ sở mà vội vàng ký xoèn xoẹt mấy cái quyết định chuyển anh đi, sang làm phó cho một cái ban mới được dựng lên theo thời vụ, ban tổ chức kỷ niệm bảy mươi năm thành lập ngành. Tạm thời lập ra, kỷ niệm xong sẽ giải tán cả ban. Xong. Giải quyết rất gọn” [57, tr.119]. Chính điều này làm anh tổn thương lòng tự trọng bởi người được bổ nhiệm vị trí thay thế anh là “một kẻ không có chuyên môn truyền thông chưa bằng lòng với việc duyệt bài của các nhà báo chuyên nghiệp, bây giờ còn được nống lên cao hơn, quản lý cả một tòa soạn cấp tổng cục” [57, tr.119]. Khi lòng tự trọng bị tổn thương, khi tài năng mà không được trọng dụng, khi muốn góp sức xây dựng mà lãnh đạo vẫn dửng dưng, khi có ý kiến mà không một ai lắng nghe còn trù dập thì “Nhanh. Rất nhanh. Anh quyết định đi” [57, tr.120] thế là anh về làm giám đốc truyền thông cho tập đoàn của sếp. Không gian làm việc thay đổi, anh cũng hiểu sếp và sếp cũng hiểu anh nên khi chỉ là tập đoàn tư nhân anh vẫn cảm thấy thoải mái, quan trọng hơn hết khi được là chính mình.
Tạo không - thời gian dịch chuyển, nhà văn tăng sắc thái gay cấn cho câu chuyện, tạo tình huống để chen vào những câu chuyện nhỏ, những bức tranh khác của hiện thực đời sống đa chiều. Tạo không - thời gian chuyển dịch, nhà văn đề cập vấn đề số phận con người, một vấn đề trọng yếu của văn học hiện sinh. Con người luôn phải trốn chạy những thế lực hữu hình lẫn vô hình; trốn chạy, dịch chuyển từ nơi này đến chốn khác cho thấy những bất an, phi lí hiện tồn. “Chạy trời chỗ nào cho khỏi nắng”, cuối cùng nhà văn triết lí, cả đời người chỉ tóm lại trong sự dịch chuyển từ “bờ bên này sang bờ bên kia”.
3.2.2. Không - thời gian mê cung, rỗng
Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, “mê cung hay mê lộ để chỉ kiểu không gian mà trong đó nó có thể là những công trình, hệ thống phòng thủ hay những con đường nhiều lối đi ngả rẽ”. Cũng theo Từ điển Biểu tượng văn hóa thế giới, “Mê cung cũng dẫn vào nội tâm của bản thân tới một thứ điện thờ ẩn giấu bên trong con người, nơi tọa lạc cái phần huyền bí nhất của nhân tính. Ở đây ta nghĩ tới mens, đền thờ Chúa thánh thần trong linh hồn ở trạng thái thụ hưởng thiên ân hoặc cũng nghĩ tới các tầm sâu của vô thức. Chính là nơi tìm lại được tính thống nhất của bản thể đã bị mất đi, bị phân tán trong muôn vàn dục vọng” [32, tr.592].
Như vậy mê cung thuộc phạm trù không gian.
Những kí hiệu biểu hiện một không - thời gian mê cung xuất hiện với tần suất cao trong tác phẩm Hồ Anh Thái. Những con đường không lối thoát “…ngồi trên xe ô tô, hai người đón lấy lí do bảo mật xin phép bịt mắt chú cần vụ và anh (…) Giải thích với chú cần vụ, đây là công tác bí mật cho tiểu đoàn bảo vệ. Giải thích với anh cũng là công tác tuyệt mật của tập đoàn” [57, tr.304]. Những tầng hầm kín mít không biết rõ thời gian nơi chốn. “Vậy là anh ngồi dưới cái tầng hầm này. Chắc nó ở bên dưới một tòa nhà trụ sở của tập đoàn. Cũng có thể không phải, vì nơi lưu trữ tài liệu và ban công tác đặc biệt của tập đoàn có khi lại không ở trong văn phòng trung tâm…” [57, tr.304];
“Từng nghe nói dưới bếp có một tầng hầm, có một hầm rượu dưới ấy. Giờ thì hóa ra nó còn là tầng hầm lưu trữ và là nơi làm việc của những nhóm công tác đặc biệt”. Nó lại là nơi giam hãm nhân vật, người đã trót cứu, giấu bức tranh và chạy trốn trong những bủa vây hữu hình lẫn vô hình. Đó còn là căn phòng kín như một mê cung, khi vào đó thì không biết đó là đâu “không một cửa sổ hay cửa thông hơi”. Thời gian ngưng đọng - “đấy là phòng bảo mật được thiết kế đặc biệt để tránh nghe trộm quay trộm, tránh thiết bị theo dõi vệ tinh”, “Không máy móc thiết bị theo dõi nào hoạt động được. Kiểu không - thời gian mê cung này như nhấn chìm con người, làm cho con người lúc nào cũng trong trạng thái lo lắng, hoảng sợ “ai muốn tìm anh xem mất tích đi đâu thì cũng chịu” khiến con người mất phương hướng. Số phận con người thật mong manh. Với anh, việc trả lại bức tranh vô tình nhặt được bây giờ là điều không thể, bởi “Bây giờ anh ra thú nhận là anh biết về bức tranh thì không chỉ anh biến mất.
Người ta có thể suy ra là vợ con anh cũng biết. Biết là phải biến” [57, tr.307]. Đó cũng là phi lí phận người.
Đặc biệt phải kể đến, không gian căn phòng, một không gian nhỏ hẹp nơi chứa đựng những cuốn sách của sếp vừa như một mê cung, vừa là không - thời gian rỗng.
Căn phòng chứa “những quyển sách để chơi”. Trong nhà sếp có một không gian sách.
Trong trang trại của sếp cũng có một không gian sách, “Cả hai không gian sách đều đặt ở ngay phòng khách sảnh lớn là nơi ai ra vào cũng thấy được”; “Không gian sách của sếp, hùng vỹ nhất là năm mươi lăm tập của bộ Lênin toàn tập. Sách tiếng Việt, in ở Liên Xô những năm tám mươi của thế kỉ hai mươi. Năm mươi lăm tập, bên ngoài bìa cứng còn có áo bìa, nghiêm nghị trang trọng” [57, tr.140]. Nhà văn phóng đại không gian sách để làm rõ cái rỗng vốn có bên trong. Các bức tường đều được trang trí bằng những giá sách cao lên đến tận trần; Sách dựng san sát bên nhau; Những cuốn sách đóng bìa cứng sang trọng, bìa cứng màu vang đỏ boóc đô, gáy in chữ mạ vàng:
“Những giá sách cao ngất chạm trần nhà phải cần đến thang mới trèo lên lấy được.
Hàng nghìn quyển sách đặt cạnh nhau tạo thành một sảnh trưng bày mỹ thuật gallery”
[57, tr.140]; “Rất nhiều sách. San sát. Tầng tầng lớp lớp”. Nhưng không phải để đọc, không ai đọc, không có thời gian cho việc đọc những cuốn sách đóng bìa cứng màu vang đỏ im lìm đó. Bề bộn nhưng trống rỗng. Thời gian đứng yên vì chưa từng ai chạm tay vào, huống gì đọc những trang sách ấy. Rỗng không vì trong sách không có chữ, “đấy là những quyển sách giấy trắng. Để trưng bày”. Nhà văn mỉa mai về sự rỗng tuếch của cái việc đầy sách trong nhà của sếp, “Nó cũng giống như việc treo ở phòng khách những cái ảnh thật to chụp với các Vip Cốp Kễnh…” [57, tr.139]. Và thật bất ngờ, chức sắc của tập đoàn, khách của tập đoàn, bao nhiêu người đã vào ra cái sảnh lớn này nhưng chưa ai biết đây là sách giấy trắng, “chỉ là giấy trắng được khâu lại thành những tay sách, đóng bìa cứng, in nhũ vàng ở gáy sách, loại sách để “trưng bày chứ không phải để đọc”. Một mê cung sách trống rỗng. Nhà văn lại mỉa mai, “đã chơi
sách thì thà rằng chơi sách không có chữ. Một khi đã xếp hàng để điểm danh trước thiên hạ thì kẻ mang ba lô rỗng lẫn ba lô đầy đều trông như nhau” [57, tr.143].
Kí hiệu rỗng được lặp lại nhiều lần mang nhiều ý nghĩa. Giữa những giá sách dày đặc, “chỗ anh giấu bức tranh hoàn toàn trống vắng”; trống không (3 lần), trống trơn trống rỗng trống vắng”. Đầy cũng trở thành kí hiệu để nhà văn tạo mã không- thời gian rỗng. Đầy cũng chính là kí hiệu để nhà văn tạo mã nhân vật bị tẩy trắng. Chính cô gái H’ông mới là người đọc vanh vách những trang giấy trắng, tái hiện không thời gian lịch sử, quá khứ, truyền thống và hiện đại, Đông và Tây…
Không - thời gian dịch chuyển, mê cung, rỗng qua nghệ thuật tạo mã của Hồ Anh Thái mang ý nghĩa biểu tượng. Nó biểu trưng cho một khí quyển ngột ngạt, phi lí, vây bủa con người. Không - thời gian đó như một cõi vô minh con người đang lần mò để tìm đến ánh sáng.