Khái niệm dân ca mà chúng tôi bàn dưới đây thường được coi là tương đồng với khái niệm ca dao mà trước đây chúng ta thường dùng vì theo “Từ điển thuật ngữ văn học” thì ca là bài hát có khúc điệu, dao là là bài hát không có khúc điệu; ca dao bao gồm những bài hát lưu hành phổ biến trong dân gian có hoặc không có khúc điệu. Trong trường hợp này ca dao đồng nghĩa với dân ca [44, tr. 31].
“Dân ca”, hiện nay có nhiều định nghĩa. Riêng bộ phận dân ca các dân tộc thiểu số Việt Nam đã được một số nhà nghiên cứu chú ý nhận diện, phân loại và định nghĩa.
Đáng chú ý là ba định nghĩa sau: (1) “Dân ca là những bài hát và câu hát dân gian, trong đó có cả phần lời và phần giai điệu đều có vai trò quan trọng đối với việc xây
dựng hình tượng hoàn chỉnh của tác phẩm” [57, tr. 411]. (2) Dân ca là “những bài hát ngâm hay kể bằng văn vần, hoặc độc lập, hoặc kèm theo nhạc, điệu múa, trò chơi, hoặc tự một người thể hiện hay một tập thể cùng tham gia...Đó là những bài hát ngắn dăm bảy câu đến hàng trăm hàng ngàn câu cắt ra từng khúc, từng đoạn” [172, tr. 18].
(3) Dân ca là một loại hình sáng tác dân gian chủ yếu có tính chất trữ tình dưới hình thức ngôn ngữ có vần điệu gắn với lời ca hát [86, tr. 117]. Ba định nghĩa nêu trên thống nhất ở khía cạnh khái niệm hình thức biểu hiện của dân ca: - dân ca là những bài (câu) hát; - dân ca có vần điệu hoặc giai điệu; còn về nội dung biểu hiện của dân ca ở định nghĩa (1) cho rằng hình thức đó góp phần quan trọng xây dựng một hình tượng hoàn chỉnh và định nghĩa (3) cho rằng dân ca chủ yếu có tính chất trữ tình.
Đối chiếu với tình hình thực tế dân ca các dân tộc thiểu số nói chung, dân ca Hmông nói riêng, chúng tôi thấy các dân tộc gọi sáng tác dân ca của mình như sau:
người Hmông gọi là gầu (hát), người Thái gọi là khắp (hát), người Dao gọi là dung (hát), người Nùng gọi là sli (hát)... đều có nghĩa là hát; còn nội dung bài hát, theo tác giả Phan Đăng Nhật thì “thỉnh thoảng cũng có tính chất triết lý, giáo huấn, hoặc tự sự nhưng chủ yếu bộc lộ tâm tình và đằng sau câu chuyện kể, lời dạy bảo là nỗi lòng sâu kín của người hát dân ca” [86, tr. 117]. Mặt khác, đối chiếu với dân ca Hmông, cả 5 tiểu loại dân ca đều có yếu tố Gâux (gầu) có nghĩa là “tiếng hát” đứng trước tên một loại nhất định (Gâux tuz njuôs (Gầu + tú giua = Tiếng hát + mồ côi), Gâux uô nhangz (Gầu + uô nhéng = Tiếng hát + làm dâu)... đồng thời nội dung, cảm hứng trữ tình luôn giữ vai trò chủ đạo trong tất cả các bài, tiểu loại dân ca trên (kể cả tiếng hát cúng ma) mặc dù vẫn có yếu tố tự sự đan xen. Có thể nói, đối với dân ca các dân tộc thiểu số nói chung và dân ca Hmông hay Gầu plềnh nói riêng, sử dụng khái niệm “dân ca” là hợp lý và giữ nguyên giá trị của khái niệm này. Hơn nữa quan niệm như vậy mới thấy loại bài hát hay tiểu loại “hát” ấy luôn tồn tại ở dạng động của diễn xướng.
Như vậy, tác giả Phan Đăng Nhật khẳng định dân ca “chủ yếu có tính chất trữ tình...gắn với lời ca hát” là hợp lý đối với dân ca các dân tộc thiểu số. Căn cứ tình hình thực tế dân ca Hmông, chúng tôi tán thành khái niệm của tác giả Phan Đăng Nhật (định nghĩa 3) vì nó đầy đủ, hoàn chỉnh, phù hợp và đã đặt dân ca trong môi trường động của diễn xướng để xem xét. Chúng tôi lựa chọn định nghĩa đó làm công cụ cơ bản để triển khai đề tài Luận án.
1.3.2. Khái niệm Gầu plềnh
Tình hình phân loại dân ca các dân tộc và dân tộc thiểu số Việt Nam hiện nay có nhiều ý kiến khác nhau nhưng tựu chung có 3 cách tiêu biểu: 1) Tác giả Phan Đăng Nhật [87, tr. 118] sắp xếp dân ca theo các phạm vi hoạt động đời sống gắn liền với nó, chia 4 loại: Dân ca nghi lễ và phong tục, Dân ca giao duyên, Hát ru, Hát
vui chơi của trẻ em. 2) Các tác giả Chu Xuân Diên [57, tr.417-431], Võ Quang Nhơn [98], Lê Chí Quế [109] cùng chung quan điểm loại hình, chia 3 loại: Dân ca lao động, Dân ca nghi lễ - phong tục, Dân ca sinh hoạt; trong đó, dân ca giao duyên (dân ca tình yêu đôi lứa) là một bộ phận của dân ca sinh hoạt. 3) Trong “Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu số Việt Nam” [1, tr.130], Trần Thị An chủ biên, phân loại, sắp xếp dân ca các dân tộc Việt Nam theo chủ đề, gồm: “Dân ca lao động, Dân ca nghi lễ - phong tục, Dân ca quê hương, đất nước, Gia đình, xã hội và tình yêu lứa đôi”.
Nhìn chung, các cách phân loại dân ca, dân ca các dân tộc thiểu số trên tuy có khác nhau song cơ bản bao quát được tình hình tư liệu dân ca hiện nay ở nước ta. Hầu hết các tác giả đều thống nhất bộ phận dân ca lao động, dân ca nghi lễ và phong tục, nhưng các cách phân chia bộ phận “dân ca sinh hoạt”; “dân ca giao duyên”, “dân ca quê hương đất nước, gia đình, xã hội và tình yêu lứa đôi” như trên rõ ràng chưa có sự thống nhất, chứng tỏ sự phức tạp về tình hình tư liệu, tiêu chí phân loại chưa đồng nhất.
Tuy nhiên, dù phân loại thế nào thì bộ phận dân ca giao duyên hay tình yêu đôi lứa luôn được đề cập đến như một bộ phận quan trọng, có số lượng đồ sộ và nhiều giá trị nhất. Trong phạm vi Luận án, chúng tôi không bàn thêm về vấn đề này mà chỉ tập trung vào việc phân loại dân ca Hmông làm cơ sở triển khai đề tài.
Ngoài các cách phân loại chung như trên, tình hình phân loại dân ca Hmông của một số tác giả nghiên cứu về văn hóa, văn học dân gian Hmông cũng có các ý kiến chưa thống nhất: Các tác giả Doãn Thanh [132], Cư Hòa Vần, Hoàng Nam [173, tr.115], căn cứ cách tự gọi tên dân ca của đồng bào Hmông, thống nhất phân dân ca Hmông thành 5 loại nhỏ: Gâux plênhl (Gầu plềnh = Tiếng hát tình yêu), Gâux tuz njuôs (Gầu tú giua = Tiếng hát mồ côi), Gâux uô nhangz (Gầu uô nhéng = Tiếng hát làm dâu), Gâu yôngz (Gầu xống = Tiếng hát cưới xin), Gâu tuôs (Gầu túa
= Tiếng hát cúng ma). Tác giả Trần Hữu Sơn [121, tr. 131] căn cứ theo phương pháp loại hình – lịch sử và tình hình thực tế dân ca Hmông đã phân loại dân ca Hmông thành 3 tiểu loại: Dân ca giao duyên, Dân ca than thân, Dân ca nghi lễ và phong tục gia đình. Tác giả Hồng Thao [140, tr. 199] xét từ làn điệu hát dân ca Hmông, cho rằng đại thể có thể tới 11 làn điệu hát nhưng có các làn điệu phổ biến ở các ngành Hmông là Phìa phá (hát đối đáp trong hát đố), Lù tẩu (hát ngâm), Khâu xìa (hát kể), Nhie (hát than), và một số làn điệu hát cúng ma. Riêng Khâu xìa có Khâu xìa plành (hát tình yêu), Khâu xìa gùa (hát mồ côi), Khâu xìa oa nhá (hát làm dâu)...Cách phân loại này chưa bao quát hết thực tế vì có những bài hát có thể hát bằng các làn điệu khác nhau như Gầu plềnh (khâu xìa plành) có thể hát đối, hát kể, hát than...Tác giả người Hmông, nhà văn, nhà nghiên cứu Mã A Lềnh (2009) trong bài “Ngưỡng vọng về dân ca Hmông” [68, tr. 30-52]) phân chia dân ca Hmông thành 4 loại: loại
bài ca nghi lễ (Gâux cêr lil), loại bài ca lễ cưới (Gâux yôngz), loại bài ca có cốt truyện (Gâux jangx pêv), loại bài ca sáng trí (Gâux tsưr ziv) riêng loại bài ca sáng trí có 10 tiểu loại nhỏ: hát tâm tình (Gầu plềnh), hát thách đố, hát than thân, hát lao động, hát ru, hát vui chơi gải trí, hát phong tục, hát chúc tụng, hát khóc than, hát mỉa. Cách phân loại này chưa thống nhất về tiêu chí ở chỗ gọi “bài ca nghi lễ” là căn cứ vào chức năng thực hành và nội dung biểu hiện, còn gọi “bài ca có cốt truyện” là căn cứ vào hình thức biểu hiện.
Xem xét các cách phân loại chung và riêng nêu trên, đối chiếu tình hình thực tế dân ca Hmông, chúng tôi thấy có một số vấn đề: Một là, dù phân loại thế nào thì bộ phận “dân ca giao duyên” hoặc “dân ca tình yêu” hoặc “dân ca trữ tình” vẫn nổi lên như một bộ phận riêng biệt, quan trọng trong kho tàng dân ca các dân tộc. Coi dân ca là một thể loại thì bộ phận dân ca này sẽ là một tiểu loại trong thể loại đó.
Hai là, khi nghiên cứu dân ca Hmông, hầu hết các tác giả đều căn cứ vào thực tế cách gọi tên dân ca của đồng bào để phân loại. Trường hợp tác giả Trần Hữu Sơn gọi “dân ca giao duyên” song nội hàm ý nghĩa vẫn để chỉ loại hát Gầu plềnh. Ba là, bản thân từ “Gầu plềnh”, nếu dịch là “tiếng hát tình yêu” cũng chưa thỏa đáng, vì theo “Từ điển Mông Việt” [174, tr.178, 514], chữ gâux có nghĩa là bài hát, bài ca, còn chữ plênhl có nghĩa là tình duyên, nguyệt hoa, đùa dỡn, lả lơi. Có lẽ vì vậy mà tác giả Doãn Thanh phân chia 5 tiểu loại dân ca Hmông và gọi Gầu plềnh là “tiếng hát tình yêu” nhưng ông cũng thừa nhận “như vậy cũng chưa chính xác, khoa học”.
Bốn là, Gầu plềnh có những đặc trưng rất riêng, ở chỗ Gầu plềnh có năm nhóm bài:
- Các bài con trai hát với con gái; - Các bài con gái hát với con trai; - Các bài nam giới hát với đàn bà (có chồng hoặc đã bỏ chồng); - Các bài hát với đàn bà góa; - Các bài hát với đàn ông góa. Đối chiếu với khái niệm "Dân ca giao duyên bao gồm các bài hát trao đổi tình cảm giữa hai bên trai gái” [102, tr. 377] thì Gầu plềnh không hoàn toàn trùng khớp nếu nội hàm nghĩa của từ “trai gái” không được mở rộng.
Chúng tôi áp dụng luận điểm của Dan Ben-Amos xem thể loại với tư cách một phạm trù của diễn ngôn văn hóa (Bài "Thể loại”, [148, tr. 240]), theo đó, khai thác, ứng dụng các thể loại dân tộc đòi hỏi một sự khảo cứu tên gọi, sự phân loại văn hóa và sự trình diễn của chúng trong đời sống xã hội; tên gọi phản ánh ý nghĩa văn hóa, lịch sử, trình diễn là nền tảng cho phân tích thi pháp thể loại; lưu ý rằng, một thể loại riêng biệt có thể bao gồm các thể loại khác được chấp nhận theo kiểu văn hóa. Từ những vấn đề trên, giải pháp của chúng tôi là xây dựng khái niệm cụ thể về Gầu plềnh làm cơ sở xác định đối tượng nghiên cứu. Theo chúng tôi, Gầu plềnh là một tiểu loại trong dân ca Hmông có chức năng sinh hoạt riêng, đó là những khúc hát tâm tình về tình duyên, tình yêu, quan hệ nam nữ được diễn xướng trong các dịp vui chơi, cưới xin, đặc biệt trong dịp LHGT. Trong Luận án, chúng tôi
dùng thuật ngữ Gầu plềnh theo đúng tên gọi của đồng bào Hmông. Gầu plềnh là đối tượng nghiên cứu của Luận án với nội hàm ý nghĩa như chúng tôi vừa nêu trên.