Nghiên cứu đề tài “Dân ca Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào của dân tộc Hmông ở Lào Cai – truyền thống và biến đổi” liên quan đến cả thực thể vật chất và tinh thần, vì vậy, chúng tôi lựa chọn một định nghĩa rộng theo quan điểm của Archer Taylor (cũng như quan điểm của một số học giả Mỹ, Phương Tây, Việt Nam như William R. Bascom, Dr. Gustav Klemm, William John, Đinh Gia Khánh, Nguyễn Tấn Đắc, Trần Quốc Vượng...): Folklore là tư liệu được truyền lại bằng lời nói hoặc bằng phong tục tập quán. Đó có thể là những bài hát dân gian (folksong), truyện kể dân gian (folktale), câu đố (riddle), tục ngữ (proverb) hay những tư liệu khác được lưu giữ bằng lời [147, tr. 66]; đó có thể là những công cụ, vật thể cổ truyền; biểu tượng truyền thống; phong tục truyền thống; những niềm tin cổ truyền... Tuy nhiên, hoàn toàn có thể tách riêng bộ phận văn học dân gian (folklore được thể hiện bằng lời) để nghiên cứu. Chúng tôi coi Gầu plềnh, LHGT là folklore, từ đó áp dụng lý thuyết dân tộc học về folklore và mối quan hệ của chúng với lịch sử, địa văn hóa...để giải quyết các vấn đề của Luận án với những điểm chủ yếu sau:
- Thứ nhất, áp dụng lý thuyết dân tộc học lời nói; đây là cách tiếp cận chú ý đến mối quan hệ giữa ngôn ngữ, văn hóa và xã hội bao gồm cả lý luận, phương pháp luận. Dân tộc học lời nói liên quan đến:
+ Các nguồn ngôn ngữ xã hội học sẵn có trong những cộng đồng riêng biệt (cụ thể ở đây là xã hội Hmông). Các nguồn loại này bao gồm không chỉ ngữ pháp theo nghĩa truyền thống mà là tổ hợp ngôn ngữ tiềm năng sử dụng trong xã hội, trong đó có các biến ngôn ngữ, phong cách, thuật ngữ chỉ người và xưng hô, từ, quan hệ từ.
+ Việc sử dụng, khai thác các nguồn này trong phát ngôn, trong tương tác xã hội.
+ Các mối tương quan khuôn mẫu, tổ chức của các loại phát ngôn khác nhau và tương tác xã hội trong cộng đồng.
+ Mối quan hệ của những khuôn mẫu lời nói này đối với các khía cạnh và lĩnh vực khác nhau của văn hóa cộng đồng [148, tr. 65].
- Thứ hai, áp dụng lý luận về diễn xướng folklore. Richard Bauman và Jennifer Schacker-Mill xuất phát từ quan điểm phong cách học của Thomas Blackwell, Robert Wood, Robert Lowth, đặc biệt là từ Herder (vì Herder phát triển theo hướng “xác định các phong cách dân tộc khác nhau đặc trưng cho thi ca của thế giới con người” đưa ra “cái nhìn so sánh của thi ca dân gian hướng trọng tâm vào tính nổi bật của các phong cách dân tộc”) để xây dựng lý luận về diễn xướng của mình và cho rằng một phong cách rõ ràng là truyền miệng – phong cách có tính
công thức, đa liên từ, lặp lại – được thích ứng với những đòi hỏi của diễn xướng bằng miệng và những khả năng của ngôn ngữ nói như một phương tiện truyền đạt [148, tr.197- 200]. Như vậy, diễn xướng bằng miệng chịu sự tác động chi phối mạnh mẽ bởi ngôn ngữ dân tộc và tính công thức của phong cách dân tộc đó. Theo Bauman, diễn xướng là sự thực hiện một hành động đối lập với năng lực, kiểu mẫu hay những yếu tố khác thể hiện tiềm năng đối với hành động đó hoặc một sự trừu tượng hóa từ những hành động đó; ở đây có sự tham gia của một hình thức chuyển đổi về mặt ký hiệu học (intersemiotic), một sự thay đổi từ chỗ mã hóa một thông điệp trong một hệ ký hiệu này (mã) sang hệ ký hiệu khác. Sự diễn xướng luôn thể hiện một mặt nào đó nổi trội, vì từ xa xưa đến nay không có hai lần diễn xướng nào giống hệt nhau cho nên nghiên cứu bản thân sự diễn xướng để thấy rõ tác động qua lại giữa “quyền uy và sáng tạo”, giữa cái làm sẵn và cái nảy sinh. Sự diễn xướng đôi khi trái ngược ngữ pháp với các quy tắc để sản sinh ra và hiểu các câu thích hợp về mặt ngữ pháp, nó là “lời nói tự nhiên” mà người nói thực hiện khi sử dụng ngôn ngữ, (do đó, lý luận ngôn ngữ cho rằng một ngữ pháp chính là năng lực đối với một ngôn ngữ còn diễn xướng có khuynh hướng bị coi là cái sai lạc, ngổn ngang những yếu tố không phù hợp về mặt ngữ pháp). Bauman dẫn ý của Dell Hymes nhấn mạnh
“năng lực thông tin”, bao hàm trong đó toàn bộ tri thức và khả năng giúp người ta nói theo những cách có thể lý giải được và phù hợp về mặt xã hội, nó bao gồm không chỉ kiến thức ngữ pháp mà cả kiến thức, khả năng chào hỏi, kể chuyện, hát...
và ông gọi đó là ngữ pháp biến tính (transformational) đem đến cho sự diễn xướng (chứ không phải sự sai lạc), vì vậy, “sự diễn xướng đóng vai trò một sự thực hiện”.
Trong sự diễn xướng, hành động thông tin được đem ra trình diễn, thể hiện cụ thể, nâng lên một cấp độ so với những cái xung quanh nó trong bối cảnh và mở ra cho cử tọa dò xét, khảo sát kỹ lưỡng. Như vậy, diễn xướng dân gian có vai trò, sự tham gia (cả sự đánh giá) của cả người xem, người nghe và người diễn xướng. Đồng bộ với quan niệm về sự diễn xướng như một cơ cấu đem ra trình diễn, sự diễn xướng có một mã khóa (key) mà theo đó, mỗi hành động thông tin đều bao hàm hàng loạt thông điệp tạo kết cấu, ẩn cũng như tường, chuyển tải những chỉ dẫn về việc hiểu ra sao các thông điệp khác đang được chuyển tải gọi là “siêu thông tin”
(metacommunication – chữ dùng của Gregory Bateson). Điều đó có nghĩa là mỗi cộng đồng sẽ sử dụng một tập hợp có cấu trúc các phương tiện thông tin riêng để
“khóa” kết cấu diễn xướng sao cho sự truyền thông tin trong khuôn khổ kết cấu đó sẽ được cộng đồng đó hiểu; các “khóa” này là các công thức, lối cách điệu lời nói (hoặc cử động) hay viện dẫn truyền thống như một chuẩn quy chiếu cho trách nhiệm của người diễn xướng...Các “khóa” này là cụm phương tiện thông tin có tính đặc thù văn hóa cho sự diễn xướng có thể có những khuynh hướng phổ biến song
không thể giống nhau giữa nền văn hóa này với nền văn hóa khác (Bài “Diễn xướng” [148, tr. 71-76]). Theo đó, sự diễn xướng văn hóa có xu hướng trở thành các bối cảnh diễn xướng dễ nhận ra nhất trong một cộng đồng và có hàng loạt các đặc điểm giống nhau; cụ thể, có 4 đặc điểm cơ bản là: thứ nhất, được lên lịch và dàn dựng trước (quy ước của cộng đồng); thứ hai, có giới hạn về thời gian với mở đầu, kết thúc; thứ ba, có giới hạn về không gian (không gian đã được lựa chọn); thứ tư, được lên chương trình. Bốn đặc điểm này mang tính truyền thống, là phần thực chất các cuộc diễn xướng văn hóa, đó là dịp công khai có sự phối hợp, được mở ra cho cử tọa dự khán và cho sự tham gia tập thể.
Ở Việt Nam, một số nhà nghiên cứu đã có công trình chuyên sâu về diễn xướng dân gian. Các tác giả Vũ Ngọc Khánh, Phạm Minh Thảo với Kho tàng diễn xướng dân gian Việt Nam đã khái quát “diễn xướng dân gian là một phương thức”, tức là cách thể hiện, cách giới thiệu và trình bày; đồng thời “diễn xướng dân gian còn là một thể loại” tức là diễn xướng tác phẩm “có tính tổ chức, mang một hình thức mới” và vì vậy “có tính cách thể loại rõ ràng” [58, tr. 14-18]. Mặc dù không trình bày thành một lý thuyết hoàn chỉnh, nhưng rõ ràng, việc xác định diễn xướng dân gian là một thể loại như trên chứng tỏ các tác giả có sự gặp gỡ với các trường phái lý thuyết Âu – Mĩ, ở chỗ đã xác định được mối liên hệ quan trọng giữa một thể loại nào đó với diễn xướng trên thực tế của nó, tức diễn xướng dân gian là cơ sở quan trọng (hay bối cảnh) để xác định thể loại folklore.
Những luận điểm trên là cơ sở lý thuyết định hướng để chúng tôi vận dụng nghiên cứu diễn xướng Gầu plềnh trong LHGT, đồng thời giải quyết các vấn đề về thi pháp Gầu plềnh trong trạng thái động của diễn xướng, trong hoạt động thực tiễn chứ không phải chỉ trên văn bản thuần túy.
Thứ ba, áp dụng lý thuyết hình thái học lễ hội của Alessandro Falassi; theo đó, lễ hội (festival) là một hoạt động kỷ niệm định kỳ biểu thị thế giới quan của một nền văn hóa hay nhóm xã hội thông qua hành lễ, diễn xướng, nghi lễ và trò chơi truyền thống, là sự kiện có tính tượng trưng và tính xã hội phức tạp nhất, tồn tại lâu đời trong truyền thống. Theo cách hiểu hiện nay, festival có nghĩa: một khoảng thời gian của một hoạt động có tính thiêng liêng và/ hoặc thế tục; thu hoạch một vụ mùa đặc biệt; một hoạt động diễn xướng trong nghệ thuật tạo hình kỷ niệm một tác giả hoặc một nhóm người, một phương tiện thông tin đại chúng; hay là cuộc đình đám và sự hân hoan. Việc phân chia loại hình lễ hội hiện nay có nhiều ý kiến. Ở nước ngoài, Alessandro Falassi đã tổng hợp, khái quát thành 3 kiểu phân loại cơ bản là: 1) Émile Durkheim phân chia 2 loại lễ hội: hoặc là thế tục (secular), hoặc là tôn giáo (riligion), tuy vậy, trên thực tế loại lễ hội này thường bao gồm cả một số yếu tố của loại lễ hội kia. 2) Lễ hội gồm 2 loại đối lập nhau là lễ hội nông thôn (rural) và lễ hội
thành thị (urban); các lễ hội nông thôn cổ hơn, ca tụng sự phì nhiêu, màu mỡ và dựa vào thần thoại; lễ hội thành thị gần đây hơn, ca ngợi sự phồn thịnh, dựa trên nền tảng lịch sử và truyền thuyết. 3) Kiểu phân loại mới đây dựa vào cơ cấu giai cấp và xã hội, chia 4 loại, gồm: loại do người dân tổ chức cho bản thân họ; loại do giới chức quyền tổ chức vì lợi ích bản thân họ; loại do người dân tổ chức cho giới chức quyền; loại do giới chức quyền tổ chức cho người dân. Ở Việt Nam có một số cách phân chia loại hình lễ hội: Lê Trung Vũ phân chia lễ hội ngày xưa (trong đó hội làng là quan trọng nhất) và lễ hội ngày nay (gồm hội cổ truyền đời mới, lễ hội mới XHCN) [180]; Lê Thị Nhâm Tuyết chia 5 loại: lễ hội nông nghiệp, lễ hội phồn thực giao duyên, lễ hội văn nghệ, lễ hội thi tài, lễ hội lịch sử; Trịnh Cao Tưởng chia lễ hội làm 6 loại...[75, tr. 22 - 23]. Theo đó, cách ứng xử trong lễ hội có đặc điểm cơ bản là lễ hội định kỳ làm mới lại văn hóa bằng cách biểu thị sự hỗn độn và trật tự vũ trụ, thiên nhiên và văn hóa, mất trật tự và trật tự, nó đòi hỏi sự hiện diện đồng thời của tất cả các mô hình ứng xử cơ bản của cuộc sống hàng ngày cho dù sự hoán vị bị cách điệu, được ngụy trang hay biến đổi bởi khung cảnh ngày hội. Falassi đã vận dụng thao tác “lý luận hình thái học” mà nhà nghiên cứu văn học dân gian Nga Propp đã từng làm đối với truyện cổ dân gian, để khẳng định “hình thái học của lễ hội phải biểu thị được các đơn vị tối thiểu tạo thành cấu trúc lễ hội đều coi như các hành động “nghi lễ” hoặc “nghi thức”. Ông nêu cấu trúc thông thường của một lễ hội gồm 9 đơn vị cấu thành: Nghi lễ tạo bối cảnh (framing ritual) để mở đầu lễ hội là hoạt động nhập lễ hoặc thiêng liêng hóa; Nghi thức chuyển tiếp (rites of passage);
Nghi thức hoán vị (rites of riversal); Nghi thức phô trương rực rỡ (rites of conspicuous display); Nghi thức tiêu thụ phung phí (rites of conspicuous consumption); Kịch nghi lễ (ritual dramas); Nghi thức trao đổi (rites of exchange);
Nghi thức tranh tài (rites of competition); Nghi thức tan hội (rites of devalorization) [148, tr. 131-139]. Cũng trên cơ sở lý thuyết hình thái học lễ hội, Beverly J.Stoeltje, thống nhất phương pháp phân loại của Falassi và mở rộng thêm nội hàm cấu trúc lễ hội, theo đó, cấu trúc lễ hội gồm: cấu trúc sự kiện và cấu trúc xã hội của thành phần tham dự. Trong đó, đặc điểm quan trọng đóng góp một cách mạnh mẽ vào sự thần bí lễ hội là hai “quá trình tượng trưng”, gồm “vận dụng biểu thị thời gian thực tế” (có tính chu kỳ) và sự “biến đổi” (truyền thống – biến đổi đối diện nhau). Đó là những vấn đề căn bản đảm bảo cho một lễ hội truyền thống trường tồn, tái tạo theo sự phát triển xã hội. Như vậy, giữa các trường phái nghiên cứu văn học dân gian và lễ hội có sự gặp gỡ ở chỗ đều cho rằng trong cấu trúc lễ hội có sự tham gia của văn hóa, văn học dân gian của một cộng đồng nào đó và lễ hội là một môi trường lý tưởng cho văn hóa, văn học dân gian của cộng đồng dân tộc được bảo tồn, phát triển. Chúng tôi áp dụng các vấn đề chính trong lý thuyết hình thái học lễ hội nêu trên để nghiên
cứu, đánh giá cụ thể LHGT.
Thứ tư, chúng tôi xuất phát từ lý luận về thi pháp thể loại để xác định mục tiêu, đối tượng và phương pháp nghiên cứu, phân tích một số bình diện thi pháp nhằm tìm hiểu nội dung, nghệ thuật Gầu plềnh với tính cách là một tiểu loại dân ca Hmông. Các nhà nghiên cứu folklore như Vladimir Propp, Richard Bauman, Dan Ben-Amos, Alan Dundes, William Hanks...đều rất quan tâm đến các vấn đề phong cách học dân tộc, thi pháp dân tộc học, dân tộc học lời nói khi nghiên cứu thi pháp thể loại văn học dân gian. Tuy nhiên, quan điểm của họ không hoàn toàn đồng nhất và tựu chung lại có thể nhận thấy hai quan điểm tương đối độc lập. Quan điểm thứ nhất, quan tâm nghiên cứu văn học dân gian theo lý thuyết hình thái học và vấn đề văn bản tác phẩm trong hệ thống. Propp khẳng định rằng cấu trúc hình thức tạo nên cốt lõi bất biến của một dạng thức văn bản văn học dân gian đối lập với yếu tố khả biến như phong cách và nội dung bề ngoài. Cuốn sách “Hình thái học truyện cổ tích” (Morphology of the folklore, 1958) của ông viết trên cơ sở lý luận cấu trúc là thành tựu lớn được nhà nghiên cứu văn học dân gian và nhân chủng học Alan Dundes nhiệt thành phân tích hình thái như là cơ sở của một sự phân loại và định nghĩa vững chắc về thể loại. Quan điểm thứ hai dựa trên lý thuyết dân tộc học lời nói chuyên khảo cứu các khuôn mẫu, chức năng lời nói trong diễn biến và tổ chức cuộc sống xã hội. Tiêu biểu là công trình Thể loại văn học dân gian (Folklore genre) với bài “Các phạm trù phân tích và thể loại có tính chủng tộc” (1969) của Dan Ben- Amos, đã phân biệt các thể loại phân tích diễn dịch và các thể loại được định nghĩa địa phương, cái tổ chức lên lối nói, lối tương tác trong các cộng đồng nhất định.
Hạn chế của quan điểm thứ nhất là có thể dẫn đến xem nhẹ các dạng thức hỗn hợp hoặc phân loại chúng theo kiểu hạ thấp tầm quan trọng hoặc bỏ qua một số đặc điểm chủ yếu của chúng mà quan điểm thứ hai sẽ khắc phục được như “lý giải bằng cách nào đó mà lời nói giống nhau về lời văn hoặc gần tương tự nhau lại có thể dùng như truyện thần thoại trong hoàn cảnh này còn trong hoàn cảnh khác lại như truyền thuyết” ([theo cách diễn đạt của Bauman, 147, tr. 252]). Tuy nhiên, quan điểm thứ hai cũng có thể dẫn đến sai lầm nếu quá thiên vị vấn đề diễn xướng trên thực tế, xử lý văn bản một cách tùy tiện thiếu cơ sở khoa học, không đặt chúng trong tính hệ thống để nghiên cứu.
Đối chiếu tình hình thực tế Gầu plềnh như đã trình bày ở các chương trên, Gầu plềnh là tiểu loại dân ca Hmông có tính độc lập tương đối được quy định bởi bản chất trữ tình, có đặc điểm thi pháp, môi trường diễn xướng riêng, đặc thù, đến nay vẫn được diễn xướng trong thực tế LHGT; mặt khác, trong cuộc diễn xướng Gầu plềnh, người Hmông sử dụng những bài (lời) mang bản chất trữ tình, giao duyên có đặc điểm hình thức, giá trị thẩm mĩ, chức năng diễn xướng như Gầu plềnh nhưng nếu nhìn trên văn