1.1. Ác tính và những kiểu sự kiện đặc biệt
1.1.3. Kiểu sự kiện thụ động
Magic Korea A45 là tác phẩm chứa đựng cả hai yếu tố đã nói ở trên. Trước
hết, giống Cinema Paradiso, truyện hướng đến một nguyên tắc quan trọng của tự sự: logic của sự vắng mặt. Trong phân tích của mình về “khung” của truyện, Bran Nicol xem truyện trinh thám như một minh hoạ rõ ràng của logic này: một số sự kiện trong tiến trình thực hiện tội ác bị giấu đi, do đó tạo nên tính khuyết nghĩa cho tác phẩm. Nghiên cứu về vai trị của cái bí ẩn, Todorov dành hẳn một chương trong Thi pháp văn xi để phân tích ba kiểu dạng của truyện bí ẩn và sự chi phối của nó đến hình thành cốt truyện. Trong Magic Korea A45, logic phát triển của cốt truyện cũng bị chi phối bởi một bí ẩn. Đó là một kí ức bị biến mất của nhân vật Tich. Kí ức này được gợi lên bất ngờ từ cảm giác được mang đến bởi chiếc quạt phun sương, trong đó ẩn chứa bí ẩn về cái chết
12 Xu hướng chống lại sự diễn giải văn học phản đối tiền giả định tác phẩm nghệ thuật nói chung ln có một ý nghĩa nào đó ẩn sau. Nói như Antonie Compagnion trong Bản mệnh của lí thuyết, ngay cả khi tác-giả-nhân-học bị gạt khỏi nghiên cứu văn chương, vẫn còn tiềm tàng trong văn bản một chủ ý, cái ý
nghĩa/thông điệp ẩn sau ngữ nghĩa của các từ. Khi đó, tiếp nhận văn học chắc chắn sẽ bị trói buộc bởi
một thiên kiến về sự tìm kiếm ý nghĩa. Người ta có sẵn một mong đợi khởi thuỷ và tối hậu là tìm ra ý nghĩa khi đối diện văn bản. Từ cái bồn tiểu của Marcel Duchamp đến quả chuối của Maurizio Cattelan, trên con đường này, là một chặng dài tiếp nối của những thách thức đối với ý niệm diễn giải, những quan niệm truyền thống về một tác phẩm giá trị, một câu chuyện đáng để đọc, một ý nghĩa chắc chắn
phải có của văn bản. Rốt cuộc, như Bran Nicol đã nói, chính phản ứng của người xem, người đọc mới
là điều các tác giả hướng đến, chứ khơng cịn là bản thân tác phẩm. Từ việc viết để truyền đạt một ý
nghĩa, nhiều tác phẩm văn học nghệ thuật đã chuyển sang viết để mang đến một tác động trực tiếp.
“Vào cuối thế kỷ XX, khơng cịn nhiều tác phẩm đặt trọng tâm vào điều gì đó (tức là khơng phải chủ
đề cũng như ý tưởng của nó) mà là tác phẩm làm gì, và làm thế nào điều này khiến chúng ta phản ứng với nó.” [Bran Nicol, 41], nói cách khác, nghệ thuật chuyển từ about sang does.
của cha Tich mà nếu những điều hiện về trong giấc mơ là đúng thì cậu chính là thủ phạm. Nhưng bản thân Tich đã quên đi điều đó ngay từ khi nó diễn ra: kí ức đó tạo thành một khoảng trống trong nhận thức của anh, nó tương đồng với cách anh xem phim: bật một tập phim rồi vừa xem vừa ngủ gật, “lơ tơ mơ trên
ghế bố, chốc chốc lịm dăm bảy phút – oái oăm đúng lúc câu chuyện lên đến cao trào, để rồi sau đó bừng dậy ngẩn ngơ khơng biết vì sao mà lại như thế”
[133, 291]. Điều này thúc đẩy Tich đi tìm hiểu nguyên nhân thực sự sau cái chết của ba, nhưng hành trình đó chỉ đơn giản là đến hỏi mẹ và nhận được một câu trả lời anh đã biết từ lâu. Bí ẩn mãi mãi là bí ẩn bởi một mặt, chính kẻ tạo ra bí ẩn cũng đã quên mất đáp án và mặt khác người giải mã bí ẩn khơng đủ hứng thú để tìm hiểu đến ngọn ngành. Đây là một tác phẩm giễu nhại tính sự kiện của trần thuật: điều được kể ra chẳng có gì khác ngồi một gợi nhắc mơ hồ về một sự kiện trong quá khứ. Song sự kiện này trở thành sự kiện không phải bởi hành động chủ động của nhân vật mà bởi tính thụ động của anh ta. Nhân vật thụ động khơng thực hiện một điều gì vượt qua trường ngữ nghĩa của mình, anh ta chỉ đơn giản quên đi hành động vượt ngưỡng và chính khoảng
trống đó đã, một mặt tái thiết lại sự ổn định trong trường nghĩa cũ (thế giới chưa có hành động giết người, chưa có kí ức đau buồn), mặt khác phá vỡ sự sản sinh của trường nghĩa mới (thế giới sau hành động giết người), do đó chống lại logic nhân quả trong hành động của nhân vật và biến sự quên thành một sự kiện. Điều này giống như việc có những đoạn phim quan trọng bị cắt khỏi cuộn phim kí ức và vì thế tạo ra một bộ phim hồn tồn khác. Khi đó, chính sự gợi
nhớ đã trở thành một sự kiện, vì nó tái tạo lại một trường nghĩa đã mất. Nhưng
chủ thể của sự gợi nhớ là chiếc quạt Magic Korea A45 chứ khơng phải Tich! Từ góc độ này, ta thấy có hai tuyến truyện chồng lấp lên nhau vì 2 cách nhìn: (1) Chuyện về cuộc đời bình n của Tich (nơi khơng có kí ức về cái chết của cha) với nhân vật hành động là Tich, sự kiện vượt biên là quên; (2) Chuyện về anh Tich bị giằng xé bởi những kí ức mơ hồ gợi nên từ chiếc quạt, sự kiện là
gợi nhớ.
Thứ hai, giống 218, tác phẩm này tạo nên một bầu khơng khí làm ngơ, ở đó nhân vật họ nhận ra/ nhìn thấy sự cố, song cố tìm cách tránh hoặc quên đi sự
cố do đó làm biến mất sự kiện. Nếu Tich nỗ lực tìm kiếm kí ức, xác minh giấc mơ, chuyện đã có thể phát triển theo mơ hình mn thuở của nó: thách đố - giải đố chứ không phải thách đố - không giải đố (vì câu đố khơng đáng để quan tâm). Trong Đi tìm nhân vật, Tạ Duy Anh cũng xây dựng nhân vật đi tìm sự thật song chấp nhận từ bỏ vì sợ hãi trước sự thật, bởi sự thật đó biết đâu là một chuyện vơ nghĩa, nhảm nhí, nó làm mất đi tồn bộ giá trị của quá trình tìm kiếm, hay nói như một câu thiền ngữ: thành quả chỉ là chiếc kim nhưng lại tốn
mất cả tuổi xuân. Kiểu nhân vật này dù có từ bỏ việc tiếp tục tạo ra sự kiện song tồn tại một nguyên nhân có nghĩa khiến nhân vật làm điều đó, chứ khơng phải cố tình làm ngơ hoặc khơng quan tâm như truyện ngắn Trần Thị NgH. Dễ thấy nhiều truyện ngắn trong tập Ác tính được bọc trong tính ổn định của sự thụ động. Nhiều nhân vật của Trần Thị NgH tiến đến biến cố để rồi làm ngơ trước chính biến cố đó và câu chuyện khơng cịn sự kiện, hay nói cách khác, nó có sự kiện trong tiến trình hành động của nhân vật song đến khi tác phẩm kết thúc, sự kiện biến mất. Kiểu truyện này chắc chắn làm mất kiên nhẫn nhiều người đọc: nó khơng giống những gì họ trơng đợi và thường gây “mất hứng” bởi cái kết. Khi sự kiện đặt ra khơng được chú ý, vì thế khơng được giải quyết, hệ quả là câu chuyện khơng có kết thúc. Chỉ cần quên đi điểm khởi đầu thì kết thúc cũng biến mất. Với Lotman, việc hạn định điểm đầu và điểm cuối là một nguyên tắc thiết yếu tạo nên nghĩa của truyện kể. Phá huỷ hai điểm mốc này tức là phơi bày tình trạng vơ nghĩa của truyện kể, nó khiêu khích chiến lược tạo nghĩa của người đọc. Ở phương diện nào đó, kiểu truyện này đòi hỏi một kiểu độc giả khác thường.