3.2. Sự giải thể của những nỗ lực
3.2.2. Sự giải thể ý nghĩa
Trong văn học hiện đại, khơng khó để bắt gặp những nhân vật mảnh vỡ, không được đề cập đến nhân dạng, tiểu sử hay thậm chí là tên gọi nhưng ở Trần Thị NgH, nhân vật của bà thậm chí cịn khơng xác định được nhân dạng, danh tính và hồn cảnh của mình. Đây là một thể nghiệm đáng khích lệ mà tơi tạm gọi nó là cái chân không của tự sự. Trong Telecom, đó là một bối cảnh chân không, trong Mãn dục, nó là nhân dạng chân không, thân phận chân không; trong Đỏ tía, nó là hồn cảnh chân khơng. Nhưng cái chân khơng này
không mang đến một ý nghĩa phổ quát, một tượng trưng cho thân phận con người như K. trong Lâu đài hay Vụ án. Nói riêng trường hợp Đỏ tía, con người khơng đơn độc, không cảm thấy xa lạ với thế giới và với chính mình mà nhanh chóng thích nghi với nhân dạng “siêu thực” mang màu sắc Dali của mình và cũng thật kì lạ, sự biến thân giờ đây đã ở mức toàn bộ: mọi người xung quanh anh ta đều là người với quả bóng bay hình dấu hỏi lửng lơ trên cổ để rồi anh được “Bóng đỏ tía dây ngắn cách cổ 7 phân” dạy cho biết cách thích nghi với thế giới và thích nghi với nhân dạng mới của chính mình. Câu chuyện kết thúc ở chỗ trong tình u đột khởi, hai quả bóng bứt khỏi thân thể và cùng nhau bay lên.
Song, điều đáng nói là, cũng như John Fowles, sau khi viết xong 12 chương của cuốn tiểu thuyết của mình, người kể chuyện bỗng dừng lại và nói rằng tất cả đều là tưởng tượng của anh ta: nhân vật duy nhất có thực là chính anh; sau những chuyện đầy tính Kafka như hố thân, trơi nổi trong một thế giới phi lí, thích nghi và tìm thấy tình u, người kể bỗng dừng lại và nói: “Trên đây là
kịch bản cho một clip ngắn cỡ phim Le Ballon Rouge/Quả bóng đỏ của Albert Lamorisse mà cơ sở sản xuất trà đặt hang để quảng cáo cho nhãn hiệu Dr Stuart […] Slogan dự kiến sẽ là: Hãy tận hưởng cảm giác bay bổng cùng trà thảo mộc của Dr Stuart. Giá chỉ 5.89 USD/hộp nặng 37g chứa 15 túi lọc.”
[133, 73] Tất cả chỉ là hư cấu, khơng có một ý nghĩa nào tồn tại trong nhân vật mang đầy tính tượng trưng, khơng có ý nghĩa biểu tượng nào trong quả bóng bay lên, khơng có gì để nói về thân phận con người hay sự phi lí của thế giới: tồn bộ câu chuyện chẳng qua chỉ là một kịch bản quảng cáo, một minh hoạ cho slogan của nhà sản xuất. Kết thúc này hướng đến những cảm thức quan trọng của văn học hậu hiện đại: tính giễu nhại (ironic) và chống lại sự diễn giải (against interpretation) (Susan Sontag), mà trong tác phẩm này, đối tượng bị giễu nhại khơng phải một hình thức thể loại, một ý tưởng hay một cách tiếp cận hiện thực mà là chính sự diễn giải. Chúng ta bị dẫn dắt theo câu chuyện của người kể ngơi thứ nhất, đi theo hành trình truy vấn và thích nghi với thế giới dị thường của anh ta để rồi sau cùng nhận ra mọi sự diễn giải đều đưa câu chuyện
định nghĩa của văn bản đồng nghĩa với việc kết án sự diễn giải của người đọc, nó bóc trần sự thật về hệ quy chiếu của cái gọi là hiện thực trong văn học không phải nằm ở thế giới thực, mà chính là nhận thức của người đọc, và do đó, anh ta đang tạo ra (construct) văn bản chứ không phải phiên dịch
(transcribe) văn bản ra một ý nghĩa nào đó nằm đằng sau nó. Mối quan hệ giữa cái mà chúng ta gọi là văn bản và ý nghĩa ở đây đã bị bóc trần: nó là từ A trở thành B chứ khơng phải, như Susan Sontag chỉ ra: “Nhìn xem, bạn khơng thấy
X là A (hay X đồng nghĩa với A à? Và Y thật ra chính là B; và Z thì bằng với C?” […]. Đối tượng hướng đến của văn học, khơng cịn là nội dung, chủ đề
(văn bản này nói về cái gì?) mà chính là cách phản ứng của người đọc (nó tác
động đến sự đọc của ta như thế nào?). Điều này, theo Bran Nicol buộc “chúng ta suy ngẫm về hình thức câu chuyện khơng có nội dung” [5, 41].
Trong tác phẩm này có một liên văn bản đáng lưu ý: Câu chuyện về sự hố thân của tơi – bức tranh Ngủ của Salvador Dali – phim The red ballon (Albert Lamorisse) – quảng cáo in trên hộp trà của hãng Dr Stuart. Mỗi yếu tố liên văn bản này gợi ý một cách đọc khác cho câu chuyện: (1) Đọc như một câu chuyện
siêu thực kiểu Dali, (2) Đọc như một dụ ngôn về con người (như gợi ý từ thước
phim về cậu bé Pascal), (3) Đọc như một minh hoạ cho bức tranh quảng cáo. Mỗi gợi ý trên dẫn về một hệ quy chiếu rất khác. Và dù là hệ quy chiếu nào thì cuối cùng thế giới ấy cũng quy về sự hư cấu, thậm chí là một hư cấu làm nền tảng cho quảng cáo, tức là đứng trong địa hạt của chủ nghĩa tiêu dùng. Điều này khiến tôi nhớ đến 14,99 € hay lời tự thú của một copy-writer của Frederic Beigbeder, viết về quá trình tạo ra một văn bản tự sự đa phương tiện để thao túng mong muốn của người xem. Đằng sau những văn bản ấy có thể có một ý nghĩa, một thông điệp, lan toả một giá trị nhưng giá trị cốt lõi của nó vẫn là
kích cầu. Truyện ngắn Đỏ tía, trong phương diện này đặt ra vấn đề ý nghĩa của
văn bản: Liệu mục đích thực dụng có can thiệp vào ý nghĩa của văn bản hay khơng? Có phải là vơ nghĩa nếu như những ý nghĩa chúng ta tìm thấy chẳng qua là một thứ sinh được tạo nên kèm theo mục đích quảng cáo của văn bản?
Một trường hợp khác về sự giải thể của ý nghĩa đó là đưa ra một chuỗi bất tận của diễn giải. Ý nghĩa trượt dài trong ý nghĩa, khơng có ý nghĩa sau cùng.
Đó là trường hợp truyện ngắn Lệch một khấc. Đây là một tác phẩm thú vị về diễn giải và chống diễn giải. Câu chuyện xoay quanh hai bức tranh: bức tranh
“Đĩ đực” do tác giả vẽ khi đang làm “bài tập vỡ lòng về cơ thể học được trét
sơn dầu trên vải bố dựa theo hướng dẫn căn bản qua vài nét phác sơ sịa bằng chì đen trong quyển Anatomy For The Artist của Jeno Barcsay” [133, 167].
Thế nhưng người xem tranh lại có “những suy diễn theo hiệu ứng domino, cuối
cùng đưa đến xác quyết tác giả là một người đàn bà đang khát tình đến nỗi phải tự sướng bằng cách dùng cọ và màu để ve vuốt từng múi cơ của năm cái đùi vơ tri trên vải bố.” [133, 168]
Sau đó nhân vật kể lại câu chuyện đằng sau bức tranh “Đĩ ngựa”, về câu chuyện của mình và Vi, một câu chuyện mà có lẽ bất cứ ai cũng không thể “đọc” ra được bởi nó thuộc về kí ức cá nhân. Nhân vật khẳng định “Đĩ Ngựa
chưa bao giờ được treo lên. Khơng kẻ thưởng ngoạn nào có cơ hội xơ tác giả lệch khấc về phía dục tính.” [1333, 173] nhưng chính trong câu chuyện này lại
in cả bức tranh “Đĩ Ngựa”, như vậy tác giả đã “phản bội” người kể và một giao ước về sự thống nhất giữa hai chủ thể này đã bị phá vỡ. Và người đọc bị đặt vào một thế lưỡng nan: họ trở thành người không bị bao hàm trong phạm vi lời
kể, họ bị buộc phải thưởng ngoạn bức tranh mà tác giả của nó đã đinh ninh rằng khơng ai biết được câu chuyện đằng sau đó (trong khi thực ra câu chuyện đó đã được kể). Bằng cách đó, người kể đã giành quyền diễn giải và áp đặt câu chuyện của mình vào cái logic “sau mỗi bức tranh là một câu chuyện” [133, 168]. Vậy “sau mỗi câu chuyện là gì?” [133, 168]. Câu hỏi này đặt vào chính câu chuyện của người kể: đằng sau câu chuyện (của người kể) ở đằng sau bức
tranh Đĩ Ngựa là gì? Sẽ là một câu chuyện khác của độc giả chăng? Truyện
ngắn này là một minh hoạ của thông diễn bất tận, đầy chủ quan và lệch khấc:
dù người kể có muốn hạn chế sự diễn giải thì chính văn bản diễn giải cũng là một câu chuyện kêu gọi một diễn giải.