2.2. Thế giới nhân vật dị thường
2.2.1. Cấu trúc thích nghi: biến dạng nhân hình và xố nhồ căn tính
Trong tiến trình phát triển của câu chuyện, hiển nhiên nhân vật có sự biến đổi. Song những biến đổi đó được bọc trong ranh giới của nhân dạng con người. Khi nhân vật có sự biến đổi ở tồn bộ hoặc một phần nhân dạng khiến anh ta khơng cịn hình thù như con người nữa thì chúng tơi gọi là nhân vật bị
biến dạng. Sự biến dạng khơng đơn thuần chỉ ở bên ngồi mà hiển nhiên một sự biến đổi đặc biệt bên ngoài chắc chắn sẽ gây ra những thay đổi bên trong. Nhân vật biến dạng được biết đến nhiều nhất có lẽ là Gregor Samsa trong Hoá
thân (Kafka). Các nhân vật trong tự sự có sự biến đổi nhưng anh ta luôn giữ một cái nhìn nội quan nhất quán về bản thân nên khơng thấy mình khác đi. Trong khi đó các nhân vật khác hồn tồn có thể nhận ra sự khác biệt dù nhỏ nhất. Vấn đề đặt ra là tiêu chuẩn của sự nhất quán và khác biệt nhìn từ bên ngồi là gì? Nhân vật của Kafka đặt ra câu hỏi về sự bình thường và căn tính cá nhân. Biến đổi đến chừng mực nào thì người ngồi vẫn có thể nhận ra một
người là chính anh ta? Và khi đã khơng xác nhận căn tính cũ mà họ vẫn biết, hiển nhiên họ sẽ đối xử với anh ta theo cách thức khác. Nhân vật biến dạng của Trần Thị NgH, (chỉ có trong một truyện ngắn: Đỏ tía) ngược lại đặt ra một vấn đề khác: sẽ ra sao nếu tất cả mọi người cùng lúc đều biến dạng và chính ta lại là “tân binh” của thế giới dị thường đó?
Trong Đỏ tía, Trần Thị NgH khơng mô tả trực tiếp cá tính nhân vật,
cũng khơng mơ tả gián tiếp thơng qua cử chỉ, ngoại hình bởi ngay từ khoảnh khắc nhân vật xuất hiện, anh ta đã bị biến dạng. Chúng ta có thể truy ngược về nhân vật của trước kia thông qua sự hồi tưởng của chính anh, hoặc phản ứng của người xung quanh với anh ta. Thế nhưng Trần Thị NgH đã tạo ra một thế giới tương ứng với sự biến dạng của nhân vật khiến cho đối với mọi người, anh ta bình thường trong hình dạng mới. Tác phẩm tạo nên một thế giới-mới-hồn chỉnh, tương hợp với nhân dạng mới của nhân vật. Do đó, nếu trong Hố thân hay trong nhiều tác phẩm có sự biến dạng khác, nhân vật đau khổ vì sự dị hình,
anh ta nỗ lực để được chấp nhận như một người bình thường, cấu trúc truyện kể là cấu trúc song song: biến dạng nhân hình nhưng bảo tồn nhận thức; thì trong Đỏ tía, cấu trúc truyện kể là cấu trúc của sự thích nghi, tương hợp: nhân vật được dạy để thích nghi không phải chỉ với nhân dạng mới mà còn là thế giới mới.
Một sáng thức dậy (cũng như Samsa), “tơi” trong Đỏ tía bỗng thấy mình đổi khác: anh khơng cịn đầu, và trên cổ chỉ có một quả bóng treo lửng lơ. Cũng thật giống Hố thân, phản ứng sau đó của nhân vật là cảm nhận về hình thù mới mẻ của mình: “Mù mịt như mò mẫm lúc cúp điện, theo bản năng bạn
lần tay xuống dần và hoảng vía nhận ra đầu dây hình như mọc ra từ vị trí thực quản của bạn…” [133, 59]. Nhưng điều gì xảy ra tiếp theo? Samsa nghĩ đến việc đi làm, cịn “tơi” đến soi gương22 và liên tục đối chiếu gương mặt mình
trong hiện tại với “bức Sleep của Dali”, “bọn du thủ du thực”, “một gã xấu
trai có hai lỗ tai so le hơi lệch xệ bên phải…” [133, 63] để rồi thấy “nỗi hoảng kinh và tuyệt vọng của tơi có lẽ cũng chỉ đến thế” [133, 63]. Một hệ quy chiếu
có vẻ khơng thống nhất nhưng vẫn liên quan đến con người nói chung - một sáng tạo người, một loại người. Điều nhân vật quan tâm không phải lão quản lí hay những người thân sẽ sống ra sao mà là anh ta trông ra sao so với bình thường. Nhận thức nhân dạng và sự đối chiếu là cơ chế kéo giữ căn tính của nhân vật gần với mình của đêm trước. Nên nhớ nhân vật khơng được giới thiệu nhiều về căn tính của mình trước khi bị biến dạng: một nhân viên làm việc ở thành phố về quê để nghỉ ngơi. Việc trừu tượng hoá này, bao gồm cả nhân vật
khơng có tên có lẽ là một ngụ ý cho tính đại diện của nhân vật cho con người bình thường nói chung.
Mọi chuyện đổi khác khi “tơi” bước ra đường: toàn bộ thế giới xung quanh đã đổi khác. Một thế giới với nhân dạng, cách suy nghĩ, cách cảm nhận và cả xúc cảm tình dục cũng đổi khác. Hành trình của nhân vật đã từ nhận thức căn tính cũ trở thành tiếp hợp căn tính mới. Điều này, trong chừng mực nào đó liên quan đến khía cạnh trị chơi của văn học. Người viết tạo ra một thế giới
với những luật chơi riêng, khép kín trong nó và nhân vật, với qn tính của thế
giới quen thuộc sẽ phải làm quen với thế giới mới mẻ này. Từ đó cơ chế tạo sinh nhận thức của con người về thế giới (cũ) và về chính mình sẽ bị tháo gỡ.23
“Tơi” không cô đơn, không trơ trọi, anh ta chỉ lạ lẫm. Nhưng ngay cả trong sự lạ lẫm, vẫn có một cái gì quen thuộc bám giữ: cảm giác với người khác giới.
Cuộc gặp với Đỏ tía, những bài học mà cô dạy cho anh tháo gỡ dần những thói quen trước đây: từ cách gọi “đầu” chuyển thành “bóng”, làm quen với “một đời
sống không ăn uống mà không chết” [133, 68]… Và một ý niệm giễu cợt đã hiện ra khi nhân vật suy nghĩ về những cách đối phó, trốn tránh của mình khi cịn ở nhân dạng bình thường: “Bình thường khi có điều chi bận tâm hay ân
hận, tơi sẽ cúi gằm mặt lầm lũi đi tìm chỗ vắng vẻ ngồi một mình để gặm nhấm nó, sờ mó nó và thậm chí mửa nó ra để nhai lại như loài ăn cỏ” [133, 69], cả
cách cảm nhận thể xác, làm tình và thăng hoa cũng đổi khác: “Giờ thì tơi biết
rằng khi u nhau người ta có thể băng cả mạch dẫn để bay lên cùng ngũ quan bỏ lại phần xác thịt phù hư với bộ phận sinh dục đã mấy ngàn năm trường kỳ nhiễu sự và vơ tích sự” [133, 72]. Điểm khác biệt cốt tử giữa hai thế giới chỉ là
một bên người có đầu, cịn bên kia chỉ có bóng nhưng cuối cùng đã dẫn đến một đời sống khác, một cách quan hệ khác và tình u thốt tục. Nếu đơn giản hiểu rằng “đầu” ở đây là lí trí, là ăn uống và cả tình dục thì sự thế chỗ của “bóng” đã xố sạch những thứ đó. Rốt cục nhân vật giờ đây đã xa rời hồn tồn nhân dạng của mình, bỏ lại thể xác dưới mặt đất để bay lên, nhẹ bổng – một dụ ngôn về cái chết, bao gồm cả cái chết của nhận thức: “cần chi phải biết đến
những điều ấy chứ!” [133, 73]. Nhất là trong khoảnh khắc bay lên, “tôi” nhớ lại cảnh cuối phim câm Quả bóng đỏ (The Red Balloon) với vơ vàn quả bóng bay lên. Hình ảnh cuối phim này có thể được diễn giải là ẩn dụ cho ước mơ, cái thiện tinh khôi của những đứa trẻ: “khi mọi quả bóng ở Paris nghe thấy tiếng
khóc của Pascal, cảm thấy nỗi đau của bóng đỏ khi phải xa rời cậu bạn thân yêu, chúng đã vuột khỏi tay những người chủ để bay đến bên cậu bé, an ủi, vỗ về. Và cái hình ảnh chùm bóng khổng lồ đủ màu sắc quấn quanh một đứa trẻ, đưa cậu bay lên trời cao, thực sự là giấc mơ tuyệt vời mà tơi tin có trong tuổi thơ của hầu hết mọi đứa trẻ.” Nếu xác lập một liên văn bản giữa hai cảnh này,
ta có thể đưa ra một lí giải cho vấn đề căn tính: căn tính con người là một thứ được cảm nhận và nhận thức, gắn liền với thân xác, nó sẽ khơng cịn quan trọng nữa nếu thân xác khơng cịn mà lí trí cũng khơng. Lãng qn và buông xả. Nhân vật được đặt vào một thế giới khác để có dịp thích nghi và nhận ra sự phiền nhiễu không chỉ đơn thuần là của thành phố và cơng việc mà cả thân xác và lí trí. Ta không biết nhân vật trước đây như thế nào song ta biết nhân vật sau cùng không là điều gì cả. Một sự lãng quên bản sắc người, hay, chạy trốn khỏi
bản sắc người.
Đối chiếu với Hoá thân, có thể thấy nếu Samsa chứa đựng nỗi cơ đơn của con người, cảm giác của một kẻ bị đoạ đày giữa nhân gian đến nỗi phải chết để cứu chuộc tình thế của gia đình như một vị chúa khổ nạn thì “tơi” trong
Đỏ tía ngược lại được mời gọi để tham gia vào thế giới mới và rồi rời bỏ cả thế
giới đó – anh ta là một đứa trẻ. Nhân vật của Trần Thị NgH, khơng riêng vì trong Đỏ tía, mang cùng một ám ảnh trốn chạy, vượt thoát… để bỏ mặc (hoặc giả vờ bỏ mặc) những ràng buộc mà hướng đến một tự do mang màu sắc tự huỷ. Và hoàn tồn có thể xem Đỏ tía chứa đựng kiểu nhân vật tự do đến tự huỷ đậm nét nhất: sự tự huỷ khơng cịn là huỷ hoại thân xác, huỷ hoại tinh thần, huỷ bỏ đạo đức… mà đã trở thành tự huỷ căn tính. Bay lên như quả bóng của Dali.