3.1. Truyện kể vượt khung
3.1.3. Khi “nhân vật hư cấu” tấn công “người kể”
Mãn dục là một truyện ngắn siêu hư cấu (metafiction) mang màu sắc
Borges, nó thể hiện sự “vượt khung” ở mức độ cao hơn nữa: nhân vật hư cấu không chỉ vượt khỏi tác phẩm mà cịn tấn cơng người đã tạo ra mình. Truyện được chia làm 2 phần: (1) Sát thủ máu lạnh, (2) Nghệ sĩ múa rối. Phần một bắt đầu với cảnh nhân vật “tơi” đâm “Yu” một nhát trí mạng. Người kể miêu tả tỉ
mỉ từng động thái của mình, cẩn trọng đến mức biết rõ cái rãnh để lại bên ngực
chí miêu tả cẩn thận và rất “hội hoạ” màu sắc của cỏ xung quanh: “Mùa này
nắng chan chát, nhiều vạt cỏ đã ngả úa. Màu cỏ vàng vàng xanh xanh được phủ đỏ cho ra sắc tím than,…” [133, 43]. Tiếp sau đó, “tơi” miêu tả chi li từng
việc mình sẽ làm, tính tốn chính xác từng khoảng thời gian (“Từ đây lấy linge
8 về đến terminus Pointe du Lac mất 20 phút,… tiết kiệm 1,30 euros cho 3
trạm xe buýt,… với tâm lý ổn định tốc độ trung bình sẽ mất 30 phút, hớt hơ hớt hải 20 phút, hoảng loạn chạy việt dã 15 phút… Bây giờ là 3 giờ 20 phút chiều thứ sáu 2 tháng 8…” [133, 45-46] Cả mấy trang liền đều là cách miêu tả chi li
như thế, nó khiến ta hình dung đây giống như một bản kế hoạch gây án hơn là một vụ án mạng đã thực sự xảy ra.
Phần này thực chất là một thử nghiệm về cái ác. Sau khi thực hiện xong hành vi gây án, nhân vật tự nói về mình, khẳng định đặc trưng của mình là thích “thanh tốn” mọi thứ: thế giới với “tơi” như một sân khấu mà ở đó tơi sẽ đoạn tuyệt tất cả, làm biến mất tất cả khi thấy nó tồn tại vấn đề, một “cuộc
thanh tốn mang tính chất tổng vệ sinh” [133, 48]. Và rằng “Con chó, cây hoa lài, cha già dịch, bình gốm, kẻ phản bội… chưa là yếu tố cấu thành tội ác”.
Cho nên việc giết Yu cũng là một thí nghiệm, thêm một yếu tố vào trong cuộc thanh tốn của “tơi” với cuộc đời để xem nó đã là “tội ác” chưa.
Thế nhưng đến đoạn tiếp theo, được đánh dấu bằng ba dấu sao, nhân vật “tôi” bỗng biến thành người sáng tác, hay nói đúng hơn, khoảng cách giữa
người kể và tác giả bỗng bị mờ hoá: “Giết Yu xong, kéo được hơn 3 trang có cả ảnh nạnn nhân nằm sóng sồi trên cỏ mặc áo sơ mi màu măng cụt rồi tịt ngịi khơng biết tại sao giết.” [133, 49] Chúng tôi ước chừng số lượng 3 trang này
cũng chính là đoạn truyện tính đến trước dòng này.32 Đến đây, ta thấy truyện kể được chia thành 2 thế giới: thế giới được hư cấu bởi người kể (toàn bộ phần trước) và thế giới “thực” của người kể. Như vậy phần truyện ta vừa đọc thực chất là một đoạn bản thảo còn đang dang dở của một “tơi-tác giả” mà chính “tơi-tác giả” này tự nhận ra hạn chế trong câu chuyện mình vừa kể: khơng biết Yu là ai, vì sao Yu lại bị giết. Và rồi từ việc kể về một án mạng, câu chuyện chuyển thành làm sao để hợp lí hố án mạng đã lỡ làm cho nó xảy ra với đầy
những chỗ trống cịn chưa hợp lí? Vấn đề là ngay cả trong câu chuyện-thực này, sự trộn lẫn hai thế giới đã có dấu hiệu xảy ra: “Hôm nay là chủ nhật. Yu
đã nằm ở đảo Reuilly từ trưa thứ sáu.” [133, 50]. Thời gian-thực và thời gian
hư cấu bị chập thành một: có vẻ như Yu-hư cấu và tôi-tác giả chia sẻ cùng một
khung quy chiếu không-thời gian.
Phần 2, Nghệ sĩ múa rối là câu chuyện của tôi-tác giả. Nhân vật này đang xem tivi thì bỗng Yu xuất hiện và hỏi “Ka đâu?”. Thế giới thực (trong câu chuyện) và thế giới hư cấu (do tôi-tác giả tạo ra) đã hoàn toàn chập thành một (từ cấp độ người kể sang cấp độ văn bản). Sự thống nhất hệ quy chiếu không- thời đã mở đường cho sự nhập thể này. “Tơi” ngay lúc đó mơ tả Yu, “ngực áo
sơ-mi màu măng cụt loang một khoảnh nâu đen quanh túi bên trái” [133, 51].
Đây cũng là vị trí Yu bị đâm như mơ tả trong đoạn đầu. Và rồi sau đó một sự thật khác được tiết lộ: tôi-tác giả là một người đàn ông, anh ta đứng ngoài câu chuyện giữa Ka và Yu mà tơi-người kể trong phần đầu khơng ai khác chính là Ka. Chính tơi-tác giả sau đó khẳng định Ka là cô gái đã đâm Yu rồi “đi về nhà
gội đầu…” [133, 51]. Anh ta kể tường tận như thể chính mình ở trên cao và
nhìn thấy tất cả. Song đến lượt mình, tơi-tác giả đã bị bóc trần bởi Yu: “khi lê chân về được nhà tôi đinh ninh sẽ gặp Ka, dự định sẽ bàn bạc với Ka tìm cách thốt khỏi tay… hừ nói sao nhỉ, nghệ sĩ múa rối.” [133, 54].
Mọi thứ được giải mã ngay sau đó: có một câu chuyện khác được giấu kín đằng sau câu chuyện trước: Yu là một nhân vật trong câu chuyện tình mà tơi- tác giả đã xây dựng, và rồi không biết giải quyết thế nào mối tình này, tơi-tác
giả đã để Ka giết Yu. Nhân vật Yu từ trong câu chuyện đã xuất hiện trong đời
thực và gọi đích danh tơi-tác giả là nghệ sĩ múa rối. Tôi-tác giả vừa là nhân vật trong câu chuyện của mình vừa bị đặt vào thế bị động trong một câu chuyện khác và cuối cùng bị giết bởi nhân vật mà mình tạo ra. Tơi-tác giả thừa nhận
mình chính là tác giả bởi anh ta nghe bằng tai của Ka và giận mình lẽ ra nên
cho Yu chết ngay đoạn viết về hơm thứ sáu. Đây chính là sự bóc trần bản chất hư cấu của hình mẫu con người trong văn chương: “Người kể chuyện so sánh
tiểu thuyết với một màn múa rối hơn là hư cấu, nhắc nhở chúng ta về cách các nhân vật, không giống như các phiên bản độc lập, tự do của những người
“thực” trong quan điểm của tiểu thuyết hiện thực, luôn phải chịu sự châm biếm tác giả của họ.” 33[55, 140] Nếu xem xét trong cái nhìn này, thì khơng chỉ những người như Yu, Ka là con rối trong tay tôi-tác giả mà cả kĩ thuật mô tả
hiện thực đến từng chi tiết của chủ nghĩa hiện thực thể hiện trong những mơ tả,
tính tốn tỉ mỉ ở phần đầu truyện cũng trở thành đối tượng bị giễu. Làm cho
giống như thật tức là thừa nhận sự giả tạo.
Điều lạ lùng hơn là tôi-tác giả khơng hề ngạc nhiên khi nhân vật của mình lại có thể xuất hiện ở hiện thực và cịn trích dẫn câu trả lời phỏng vấn của chính anh. Tác giả khơng chỉ tuỳ nghi thao túng nhân vật mà ngược lại, đến lượt mình, anh bị nhân vật tấn công. Tác phẩm viết theo kiểu tác giả xuất hiện trong câu chuyện của chính mình được bàn đến nhiều có lẽ là Thành phố thuỷ
tinh của Paul Auster. Nhưng đến cuối cùng, khi câu chuyện kết thúc, tác giả biến mất chứ không phải bị tấn công bởi nhân vật. Tức là mức độ can thiệp ngược lại từ thế giới hư cấu sang thế giới thực vẫn bị hạn chế. Điều này cũng khác trong Thế giới của Sophie, ở đó là nhân vật tìm cách thốt khỏi sự kiểm
soát của tác giả - chạy trốn chứ không phải tấn công.
Và như thế, truyện ngắn này xố nhồ ranh giới giữa các cấp độ thế giới khác nhau, đồng thời đưa người đọc vào một tình trạng lửng lơ của sự bất tín. Điều này, như nhiều nhà nghiên cứu đã nói, khơng giúp người đọc thấy được một điều gì mà ngược lại khơi lên nỗi hoài nghi của anh ta về hiện thực trong tác phẩm.