CHƯƠNG 1 : GIỚI THUYẾT VỀ KHÁI NIỆM HẬU HIỆN ĐẠI
2.3. Bút pháp sáng tác hậu hiện đại trong “Salon của Chúa Trời”
2.3.2. Liên văn bản
2.3.2.1. Thủ pháp phỏng nhại
Ngay từ dòng đầu tiên trước khi bước vào thiên truyện, Nhật Chiêu bộc bạch: “Cảm ứng từ tranh René Magritte (1898–1967)” (Nhật Chiêu, 2015, tr.137). Nghĩa là ở đây, người phu chữ Nhật Chiêu đã có cảm hứng sáng tác truyện ngắn này từ những họa phẩm của René Magritte – một trong số những họa sĩ đại diện cho trường phái Siêu thực ở thế kỉ XX. Do đó, xuyên suốt thiên truyện, đối chiếu các bức họa của René Magritte với những hình ảnh mà Nhật Chiêu mô tả, ta sẽ nhận ra tính liên văn bản mà ông vận dụng, cụ thể là thủ pháp phỏng nhại (tiếng Anh: pastiche). Phỏng nhại (pastiche) là một thủ pháp quen thuộc của các tác giả hậu hiện đại, có những nét tương đồng với giễu nhại (parody). Cả hai đều “là sự bắt chước một cách hài hước đối với một hay một nhóm tác phẩm nghệ thuật” (Lại Nguyên Ân, 2017, tr.239-240), nhưng nếu thủ pháp giễu nhại có yếu tố châm biếm nổi trội hơn thì phỏng nhại chỉ đơn thuần là một sự phỏng theo, một
sự nhại lại để thể hiện quan điểm của nhà văn đặt trong bối cảnh mới của câu chuyện. Vậy, Nhật Chiêu đã phỏng nhại từ tranh của René Magritte như thế nào?
Trước tiên, nhắc đến những họa phẩm làm nên tên tuổi của René Magritte, ta không thể không nhắc đến “The Treachery of Images” (1929) – một bức tranh vẽ về một chiếc tẩu, phía dưới có một cụm từ tiếng Pháp: “Ceci n’est pas une pipe” (tức “Đây không phải là một chiếc tẩu”). Tác phẩm có vẻ mâu thuẫn khi họa sĩ vẽ một chiếc tẩu nhưng phủ định nó không phải là chiếc tẩu, nhưng thực ra, đó là cách mà René Magritte muốn nhấn mạnh đến vấn đề góc nhìn, vấn đề thế giới quan của con người đối với mọi sự trong cuộc sống. Thứ ta thấy kia không phải là chiếc tẩu – dĩ nhiên – nó không phải một chiếc tẩu có thể cầm và hút được, mà chỉ là bức tranh vẽ lại chiếc tẩu ấy. Cho nên, chiếc tẩu to hay nhỏ, độ đổ bóng ít hay nhiều đều phụ thuộc vào điểm nhìn của họa sĩ. Mượn ý phủ định “Đây không phải là chiếc tẩu” ấy, Nhật Chiêu đã đặt vào hoàn cảnh truyện ngắn của mình để phỏng nhại theo. Đó là khi nhân vật tôi đến đền thờ mà cặp nam nữ chỉ hướng, anh ta nhìn thấy một bức tranh “vẽ một quả táo chín ửng với một vài chiếc lá quăn queo trên cuống. Rất sống động. Như quả táo thực. Phía trên cuống lá có hàng chữ:
Hẳn nhiên rồi! Nếu là quả táo thực, tôi đã lấy xuống ăn ngay vì bụng đang đói cồn cào” (Nhật Chiêu, 2015, tr.143)
Sau đó, “tôi” lại thấy một bệ thờ, với một thần tượng đang ngồi, và ngay trên ngực tượng có chữ:
Và cho đến cuối cùng, khi “tôi” quay trở lại ga xép và cảm thấy mình giống thần tượng ấy (vì cũng có một cái vali cũ bên chân phải), anh ta cũng nghĩ về dòng chữ sẽ hiển hiện trên ngực mình – giống pho tượng ấy:
Đây không phải là quả táo
Đây không phải là Thượng Đế
Như vậy, bức tranh đầu tiên rõ ràng vẽ một quả táo, nhưng dòng chữ phía dưới lại phủ định đó không phải là quả táo. Bức tượng thần đặt trong đền thờ kia đáng ra phải mang dáng dấp một đấng tối cao thì ngay dòng chữ trong ngực cũng lần nữa phủ định: “Đây không phải là Thượng Đế”. Cả chính “tôi”, một kẻ lang thang vô định trên cuộc đời và rồi đến cuối, một ý nghĩ đã bất chợt lóe lên trong anh – anh cũng không phải là anh nữa. Từ bức tranh, đến pho tượng và hiển hiện trên cả một sinh thể “tôi” đang sống, ba lần phủ định và bác bỏ là ba lần Nhật Chiêu phỏng nhại lại René Magritte. Sự phỏng nhại ấy không chỉ muốn nói đến vấn đề góc nhìn, điểm nhìn, mà đặt trong bối cảnh tác phẩm, đặt trong sinh quyển hậu hiện đại, nó còn là sự giải – giải thiêng, giải tôi và giải mọi thứ. Đồng thời, chính thủ pháp phỏng nhại này cũng là cách mà Nhật Chiêu trình hiện một khái niệm được nhắc đến trong chủ nghĩa hậu hiện đại: “hiện thực thậm phồn” của Jean Baudrillard. Hiện thực mà chúng ta thường nói, hiện thực mà nhà văn theo trào lưu hiện thực phản ánh – theo Baudrillard – là những “hiện thực giả phỏng hình thành từ ký hiệu hay mô hình không xuất phát từ bất cứ hình mẫu hiện thực nào” (Bùi Văn Ba, 2020, đoạn 15). Thậm chí, ông còn cho rằng chính thứ hiện thực giả phỏng/ thậm phồn ấy là điều mà con người lấy làm căn cứ để tạo ra hiện thực ngoài đời. Do vậy, trong chủ nghĩa hậu hiện đại, các nhà văn (mà ở đây là Nhật Chiêu) luôn tìm cách giải mọi khả thể hiện thực, bởi họ biết cái hiện thực mà họ đang trình hiện chỉ là sự “phì thực”, một hiện thực mô phỏng/ giả phỏng mà thôi.
Bên cạnh đó, một số họa phẩm khác của René Magritte cũng là đối tượng cho những liên văn bản khác của Nhật Chiêu:
Đây là tác phẩm thuộc trường phái siêu thực được Magritte sáng tác năm 1953, có tên “Golconda”. Bức tranh vẽ vô số người đàn ông có dáng dấp giống nhau, họ mang áo khoác ngoài, đội mũ, tất cả như phân thân từ một đối tượng. Trong “Salon của Chúa Trời”, Nhật Chiêu đã miêu tả những nét tương đồng khi nhân vật tôi đến thị trấn và nhìn thấy những người nơi đây: “Tôi quan sát từng người. Nhưng dường như họ chỉ là một. Giống hệt nhau” (2015, tr.140). Anh ta nhận thấy họ chỉ là một, tất cả đều giống hệt nhau như chính bức tranh của Magritte. Đó là xã hội mà vấn đề danh tính cá nhân của mỗi con người bị lãng quên, bị mai một và mất mát. Họ đều giống nhau như những cái máy, ai cũng tẻ nhạt và ủ dột như nhau.
Đây là bức tranh sơn dầu của René Magritte, vẽ về một cặp nam nữ quấn quýt nhau trong một tấm khăn trùm đầu phủ kín mặt. Tác phẩm có thể gợi ra cho người đọc nhiều suy nghĩ: về tình yêu, về khoảng cách, về sự lạc lõng giữa người với người, v.v. Nhân vật tôi trong truyện ngắn của Nhật Chiêu cũng nhìn thấy hình ảnh tương tự: “Người nào cũng quấn khăn che kín cả gương mặt. Hay nói cách khác, đầu họ hoàn toàn giấu trong khăn, kể cả mái tóc, nếu như họ có tóc.
Và khăn nào cũng như khăn nào, màu xám tro, dợn vài nếp gấp trên mặt, chéo khăn quấn quanh cổ và thả qua vai. Không có chỗ hở nào trên khăn để đôi mắt có thể nhìn ra hoặc người ngoài nhìn vào “cửa sổ linh hồn” của họ. Dù vậy, họ vẫn đi đứng bình thường, không biết “nhìn” bằng gì. [...] Tôi gặp một cặp tình nhân ngồi trong công viên, trên ghế đá. Đang hôn nhau. Nghĩa là hai gương mặt che kín khăn đang cọ xát nhau, chỉ có thế” (Nhật Chiêu, 2015, tr.140). Đó là những con người giấu kín cảm xúc cá nhân, họ giao tiếp nhau trong sự ngăn cách của chiếc khăn trùm đầu. Họ không được
phép thể hiện xúc cảm, không được phép biểu lộ nơi “cửa sổ linh hồn” và dẫu có hôn nhau, chiếc khăn kia vẫn làm nhiệm vụ bao bọc và bảo an cho thân chủ của nó.
2.3.2.2. Thủ pháp trích dẫn (quotation)
Bàn đến chủ nghĩa hậu hiện đại, với chủ nghĩa giải cấu trúc làm nền tảng, liên văn bản (Intertextuality) đã trở thành một đặc điểm quan trọng của thời đại này. Trong hệ thống văn bản có mối liên quan và tương tác qua lại ấy, người ta có thể liệt kê ra một số vấn đề liên văn bản thường gặp trong văn chương hậu hiện đại, như: trích dẫn (quotation), ám chỉ (allusion), cắt dán (collage), giễu nhại (parody), xoáy vặn (twister) và kể cả đạo văn (plagiarism) cũng được xem là một liên văn bản (mang tính tiêu cực). Trong “Salon của Chúa Trời”, khi đang kể về câu chuyện của nhân vật tôi lang thang nơi thị trấn kì lạ, Nhật Chiêu đã tách khỏi mạch truyện để trích dẫn một văn bản liên quan đến một thiền sư nhà Phật: Sùng Sơn. Ông sinh ra tại Bắc Hàn, trong một gia đình theo Tin lành. Năm 17 tuổi, ông tham gia đấu tranh cho quê hương và dân tộc trước sự cai trị của quân đội Nhật Bản, sau bị bắt giam và kết án tử hình. May mắn thoát được, ông đi đến Nam Hàn, quyết chí ẩn tu và hữu duyên với giáo lí nhà Phật. Với những cống hiến cho việc truyền dạy và dẫn đạo, ông trở thành Thiền sư nối pháp đời thứ 78, trong dòng Thiền Tào khê tại Hàn Quốc (Thích Giác Duyên dịch, n.d.). Trong cuốn “Thế giới Nhất Hoa” (The Whole World Is a Single Flower) – một tác phẩm luận về Thiền của Sùng Sơn bằng hình thức đối đáp, ở cuộc hội thoại thứ 4, ông có bàn về “Tại sao có hai mắt?”. Thiền sư Sùng Sơn nói với đệ tử rằng: “Nhân loại chúng sinh có hai mắt, hai lỗ mũi, hai tai nhưng chỉ có một cái miệng. Rồi ngài hỏi: 1. Tại sao bạn có hai mắt?
2. Tại sao bạn có một cái miệng?
3. Tại sao bạn có hai lỗ tai?” (Sùng Sơn, n.d., tr.32)
Sau đó là lời bàn của Sùng Sơn: “Ai đã làm nên sáu căn? Bạn, Chúa, Phật hoặc người nào? Không, không, không! Nhân quả rất rõ ràng, mọi thứ đến từ nghiệp lực của quý vị” (n.d., tr.32)
Trong truyện ngắn của Nhật Chiêu, ông đã trích dẫn lại đoạn ấy, ngay khi “tôi” nhìn thấy mọi người xung quanh đều có chiếc khăn trùm đầu che đi “cửa sổ linh hồn”. Là một người am hiểu văn hóa Nhật Bản và đặc biệt là Thiền tông và Phật đạo, Nhật Chiêu đã vận dụng rất linh hoạt trong sáng tác của mình, tưởng như chêm vào một trích dẫn không liên quan nhưng lại bổ nghĩa thêm cho tinh thần hậu hiện đại mà Nhật Chiêu hướng đến. Như đã phân tích ở trên, câu “Bạn, Chúa, Phật hoặc người nào? Không, không, không!” trong hoàn cảnh câu chuyện còn cho thấy tinh thần giải thiêng, giải tôn giáo và giải tôi trong tác phẩm.
Hay bên cạnh đó, thủ pháp này còn được Nhật Chiêu vận dụng khi trích dẫn hai câu nói của René Magritte và Paul Theroux:
_
Tôi có thể nhìn thấy thế giới như thể tôi đang có một tấm màn ở trước mắt tôi
René Magritte (Thế giới Đẹp)
Và:
Con người là hư cấu, nhưng mặt nạ là thật
Paul Theroux (Cuộc đời khác của tôi)
” (Nhật Chiêu, 2015, tr.145).
Như vậy, với việc sử dụng thủ pháp phỏng nhại cùng thủ pháp trích dẫn xuyên suốt truyện ngắn “Salon của Chúa Trời”, Nhật Chiêu đã tái hiện cho độc giả một trong những đặc trưng quan trọng của chủ nghĩa hậu hiện đại: liên văn bản – một vấn đề mà nhà văn Nhật Chiêu ý thức và thể hiện rất đậm nét.
2.3.3. Thủ pháp khoảng trống
Đây là một thủ pháp thường thấy với các nhà văn theo hướng hậu hiện đại. Nghĩa là khi sáng tác, nhà văn không trình bày từ đầu tới cuối, không kể câu chuyện một cách
rõ ràng, rành mạch mà giản lược đi nhiều chi tiết để tạo khoảng trống cho văn bản. Tuy vậy, việc giản lược này không tùy tiện mà là cả một sự tính toán, sắp đặt, tư duy của tác giả vừa gợi mở cũng vừa bỏ lửng để người đọc đồng sáng tạo. Văn bản càng được cắt bỏ nhiều chi tiết thì khoảng trống càng lớn, vai trò của người đọc càng cao, vì họ phải lấp đầy những khoảng trống ấy bằng kiến thức và trải nghiệm, những liên văn bản của riêng mình. Và như vậy, văn bản được nối dài đến vô tận ý nghĩa.
Trong “Salon của Chúa Trời”, với khoảng hơn 1500 chữ, Nhật Chiêu đã đặt ra nhiều khoảng trống: từ ngay tiêu đề của tác phẩm. Salon mà Chúa Trời sở hữu là gì? Hành trình của “tôi” ở thị trấn lạ kì có ý nghĩa gì? Anh ta đi tìm kiếm bản thể của mình? Hay anh ta đi tìm kiếm đức tin để bán víu và trụ vững? Hay thần tượng kia, với cái vali cũ bên chân phải, đang sắp đi đâu chăng? Còn đối với đôi nam nữ, tại sao họ lại quấn khăn che đầu? Hoặc tại sao em bé lại bỏ trong hộp? Đến thời gian của tác phẩm, nó có hiện tồn không khi người nam nói: “[Ở] đây không có sử”? (Nhật Chiêu, 2015, tr.141). Mỗi người đọc, bằng hiểu biết và sự tưởng tượng của riêng họ sẽ có những kiến giải để làm đầy nghĩa cho hình ảnh mà Nhật Chiêu gợi ra. Đó chính là thủ pháp khoảng trống
– một trong những thủ pháp tiêu biểu mà các nhà văn thường vận dụng theo tinh thần hậu hiện đại, giống như chính Nhật Chiêu từng nói:
“Tuy là một nhà giáo, nhưng khi viết văn, tôi không thích đưa ông nhà giáo vào trong tác phẩm, tôi rất dị ứng với cách viết để răn đời, trao truyền các bài học. Các truyện ngắn của tôi là những tác phẩm mở, chỉ ngừng chứ không kết, luôn để lại một khoảng lửng lơ không cụ thể, thậm chí có thể viết tiếp hay viết kiểu khác cũng được… Điều đó tạo sự khác biệt so với cách viết truyện truyền thống” (Nguyễn Vĩnh Nguyên, 2010, đoạn 5).
2.3. Kết luận
Như vậy, qua truyện ngắn “Salon của Chúa Trời”, Nhật Chiêu đã thể hiện sâu sắc tinh thần hậu hiện đại. Đó là cảm thức hoài nghi và sự “giải” xuyên suốt tác phẩm, từ giải thiêng, giải “tôi” cho đến giải cả tư duy logic thông thường, bên cạnh những đối thoại đa điểm nhìn được tác giả lồng ghép trong truyện ngắn. Đồng thời, ông còn vận
dụng linh hoạt nhiều thủ pháp nghệ thuật để thể hiện những suy tư, chiêm nghiệm về sự vong thân của con người, như việc kết hợp nhiều thể loại đặt trong sự đan bện của nhiều văn bản bằng thủ pháp trích dẫn và phỏng nhại, kết hợp với thủ pháp khoảng trống để người đọc tự kiến giải, đồng sáng tạo.