1. 3.2 Vấn đề cái viết như trung tâm của các lý thuyết thời hiện đại
3.1. Làm mới ngôn ngữ hay tái sinh và tạo sinh Tiếng Việt
3.1.1.2. Mở rộng biên giới những khả năng của chữ
Khai thác yếu tố ngữ âm
Chủ trương làm thơ theo chiều năng nghĩa của con chữ dẫn tới hệ quả là nhà thơ đặc biệt chú ý khai thác yếu tố ngữ âm trong câu thơ, bài thơ. Âm đi trước nghĩa, chính xác hơn, sự giao thoa cộng hưởng giữa các con âm sẽ tạo sinh ý nghĩa, cái ý nghĩa vượt thoát khỏi cái khung khổ cố định của kí hiệu. Từ đó, hiệu quả thẩm mĩ trước hết mà câu thơ bài thơ muốn đạt được là
nhạc tính. Xuất phát từ nhận thức đó, nhà thơ đã thể nghiệm nhiều phương
thức để phát huy những tiềm năng biểu cảm của con âm. Trong đó, thủ pháp
đáng chú ý nhất và cũng tạo ra nhiều tranh cãi nhất là cách sử dụng những
chữ rỗng, tức những âm tiết còn còn chưa thụ nghĩa, các tổ hợp âm tiết nằm
ngoài kho từ điển để tạo ra một từ trường cảm giác nhất định. Nhiều khi,
Trần Dần tạo ra những bố cục âm thanh bằng cách làm nhòe âm gốc: “Nỏe xòe xòe Thil thil thin lá Nghịt ngìn nghịt ngạ Thọe thịe crịe…”. Năm 1967, Trần Dần viết Con OEE -thơ bốn câu, Rôck –biến tấu âm. Hơn hai mươi
năm sau, cơn ám ảnh con âm này lại khiến ơng tiếp tục tìm tịi Hậu con OEE, 1988. Giữa khoảng thời gian đó, 1975, là trăn trở thơ – bè, khám phá Con I.
Dễ nhận thấy, trong các nguyên âm tiếng Việt, ba con chữ trên được Trần
Dần quan tâm đặc biệt. Trong đó, I là loại nguyên âm khép, bổng; O và E là hai nguyên âm mở (E bổng, O trầm) [6,tr.125]. Trần Dần thực tế chú ý tới nguyên âm hơn hẳn phụ âm, bằng chứng là ông không viết riêng một tác phẩm nào về các phụ âm tiếng Việt. Phải chăng, trong nỗ lực tìm về tính ngun sơ của chữ, thì các ngun âm, trong âm vang của nó, gần nhất với ngơn ngữ của con người thời nguyên thuỷ. Âm thanh đầu tiên của những đứa trẻ phát ra bao giờ cũng là những tiếng o e. Nhưng làm thơ về con âm và chỉ bằng những con âm là sự táo bạo và cầm chắc thất bại mười mươi. Vì nó đập ngay vào bức tường vô nghĩa. Phải thông qua một quá trình giao tiếp lâu dài, cộng với sự phối hợp các động tác cơ thể, người nguyên thuỷ mới hiểu được phần nào ngụ ý của nhau. Nay Trần Dần đột nhiên đưa tất thảy trở lại cái
khởi nguyên, chẳng khác nào ném ngôn ngữ vào sự mù khơi, hỗn loạn. Chính ở đây, thơ Trần Dần bị la ó nhất. Những bạn thơ của ông, như Phùng
Quán cũng phải thú nhận sự bất lực này: “Các tác phẩm của anh Trần Dần hầu như tôi đều được đọc. Có cái tơi hiểu và có cái tơi khơng hiểu. Nhưng
khi tôi hỏi, anh Trần Dần chỉ nói: Mưa rơi không cần phiên dịch”
[73,tr.295]. Tức là những con chữ của ông, thơ ông là cái tự nhiên, như mưa rơi. Đừng tìm cách phiên dịch hay căn vặn nghĩa của những cơn mưa ấy, nếu
muốn, hãy chú tâm nhìn mưa và ngắm mưa, trước khi kết luận và phán xét
điều gì. Trần Dần đã hơn một lần nhấn mạnh điều này: “Thơ nay hầu như
vẫn đặt nghĩa. Tôi đặt thơ là chữ. Con chữ tự nó làm nghĩa. Mai sau dù có bao giờ là con chữ. Chữ tài liền với chữ tai một vần là đặt nghĩa” [7,tr.294].
Trần Dần mang cái kiên định chữ của mình vào từng bài thơ, tập thơ, câu thơ, từ thơ, chữ thơ. Lê Đạt gọi ông là kẻ chưởng mơn vì vậy. Ơng thường đề ra một lí luận, một định hướng rồi cứ lù lù mà tiến, kỹ lưỡng mà làm. Từ đó, mới có cả tập thơ độc âm như Mùa sạch, với những câu thơ có bộ phận cấu thành chủ yếu là các nguyên âm. Vượt cả cõi của hư từ, con chữ của ông làm thành những từ chưa biết:
Oe nhau từ và thè Vì hoè nhe gạo nụ Mai gai vừa ọ chớp Lá choe choe (Con OEE, tr168)
Kết hợp Oe khá quen, đơn giản ghi âm thanh tiếng khóc của đứa trẻ. Bản
thân oe hầu như khơng có khả năng hoạt động độc lập như một động từ,
nhưng khi gắn với nhau, nó có giá trị một động từ, chỉ sự tương tác qua lại
giữa hai đối tượng trở lên. Cịn sự tương tác đó cụ thể ra sao thì vẫn nằm
trong bí ẩn của từ, trong khả năng liên tưởng của từng độc giả. Oe nhau có
thể là bỡn cợt nhau, ve nhau, ngoe nguẩy nhau, he nhau, khoe nhau, de nhau, xun xoe nhau, ba que nhau, thậm chí là đột ngột làm tắt thở nhau mà
cả hai chỉ kịp để lại những tiếng oe cụt ngủn…Lần khác, những dấu sắc đơn phương trở thành đối tượng biểu cảm của Trần Dần: Phố líu nh’’íu lìu nh’’ìu
người. Bản thân từ láy líu nhíu lìu nhìu đã cho thấy sự chen chúc, bìu ríu của
dịng người trên phố, nhưng các dấu sắc không theo quy tắc chính tả nào càng tơ đậm sự ràng rịt, ken dày, kín mít đến mức ngột ngạt của không gian. Dấu sắc giống như những cánh tay chới với giơ lên, và chữ líu lặp lại như sự
líu lưỡi đến ngọng nghịu của con người trước tình thế bị bủa vây khơng dứt
thốt.
Tất nhiên, Trần Dần không đơn phương trong cuộc thám hiểm này, dù một mình ơng một chân trời thể nghiệm.
Cùng nhóm thơ Dòng chữ, Dương Tường cũng theo đuổi cuộc chơi duy
mỹ trên con chữ. Khi ông viết: Nô-en/ Nô-elle/ Nô –em/ Nô –men , nhà thơ
đã coi chữ Nơen như từ khố hai âm tiết [cũng có thể cho rằng Dương Tường đùa chữ nhờ ngoại ngữ elle (tiếng Pháp) và men (tiếng Anh)] và hành động đó của ơng khiến Hồng Hưng liên tưởng tới “một tay nhạc Jazz tùy hứng
giang hồ từ một chủ âm, một hoạ sĩ action painting ứng biến màu và nét trên toan vẽ. Những dịng thơ như đã thốt khỏi chủ đề (nếu như bài thơ quả có
một chủ đề), để bay nhảy tự do theo đà biến tấu, nghịch ngợm, ngộ nghĩnh
một cách rất hậu hiện đại” [40]. Do say mê và giàu kiến thức âm nhạc, các nhà thơ theo dòng này luôn đặc biệt chú trọng âm thanh của chữ. Dương
Tường cũng nhấn mạnh: “vật liệu chính của tơi khơng phải con chữ mà là con âm (signifié). Những người khác làm việc ngôn ngữ trên chiều biểu nghĩa, cịn tơi làm việc ngôn ngữ trên chiều năng nghĩa. Những gì ở thơ họ
là đã thì ở tơi là đang. Nếu như những câu thơ của tơi có một nghĩa nào đó
thì là do các âm chữ hắt lên thành một thứ cầu vồng trên mặt chữ mà thôi” [92].
Khai thác tính chất thị giác của con chữ
Theo Từ điển biểu tượng thế giới, “Chữ viết xuất hiện ra như là một biểu tượng về bí ẩn của sinh tồn, với tính thống nhất cơ bản xuất phát từ lời Chúa và tính thiên hình vạn trạng hình thành từ những tổ hợp hẳn là không biết giới hạn của nó; chữ là hình ảnh của vơ số sinh linh, thậm chí chính là hình
ảnh của những sinh linh được gọi tên” [10,tr.195]. Và trong thực tế, hình
hết sức kỳ thú. “Theo W.F.Albright, chữ đầu tiên của phần lớn các bảng chữ cái cổ, a biểu thị cái đầu bò đực, b- một ngôi nhà, h-một người đàn ông đang
đọc kinh, m- nước, n- con rắn, t- một hình chữ thậpv.v…Phần lớn các chữ
cái khởi thuỷ khắc hoạ một con vật, một con người hay một thực tế cụ thể [10,tr.196]. Nhưng ngay trong văn học, lĩnh vực nghệ thuật ngôn từ, một nghịch lý khác đã và đang tồn tại. Nói về các con chữ (caractères), Milan
Kundera hài hước mà sâu sắc: “Người ta in các cuốn sách với những con chữ ngày càng nhỏ. Tơi hình dung ra cảnh kết thúc của văn học: dần dần, chẳng ai nhận ra, các con chữ cứ nhỏ dần đi cho đến khi hồn tồn khơng cịn nhìn thấy gì nữa hết” [44, tr.65].
Dù thực tế như De Saussure đã chỉ ra, rằng “chữ viết chỉ có lí do duy nhất
để tồn tại đó là đại diện cho lời nói”, nhưng với khơng nhiều nhà thơ, trong đó có Trần Dần, chữ không chỉ là một dạng thay thế kém giá trị của lời nói.
Mà, mỗi chữ là một sinh linh; mỗi nét chữ là một phần cơ thể của sinh linh
ấy. Trần Dần ngộ ra thân phận nô lệ của chữ: “Chữ, công cụ của con dục….,
chữ thành công cụ tâm linh. Chữ đi ở, tôi mọi, nhiều trình, thấp con dục…”: nhưng đồng thời nhận ra tác động sâu xa của nó: “Chữ khơng trực tham dự đổi thay… không 2 tay 8 gươm vàng! Chữ tác ở bề xa, vô thức vũ trụ, vô
thức xã hội. Chữ thủy ba ngầm. Xoáy dưới mười nghìn tầng hải lí”
[18,tr.298]. Từ ông, Chữ Việt bắt đầu nổi loạn. Trước nay, chữ vẫn cam tâm
làm kẻ chuyên chở nghĩa, câm nín xếp theo một trật tự tuyến tính phẳng lặng, để con mắt người đọc lướt qua. Lối viết của đại tự sự tạo ra cách đọc
trượt chữ săn đuổi nghĩa. Đó là văn học của sự quên mất chữ. Ngôn ngữ thơ Trần Dần, đặc biệt ngôn ngữ thị giác, là sự tỉnh thức giữa niềm quên lãng
chữ của số đơng. Ơng có ý thức rõ rệt làm phát lộ miền thị giác của từng chữ cái. Giữa những trang bản thảo đều đặn, tuân thủ nguyên tắc chính tả, tác giả thường đột nhiên cho nở những chữ cái in hoa, phóng to một cách cố ý: “ở
đường thẳng, mà bất ngờ một chữ trụt xuống, như vực thẳm, và viết hoa, tô đậm, nghĩa là cái vực thẳm ấy nghênh ngang:
tôi đau ở “tôi thồ tự xứ này lên”. VĂN .
Sự gập ghềnh câu chữ góp phần chuyển tải sự trắc trở của đời người mang
sứ mệnh thồ văn, đồng thời diễn tả sự đằm mình xuống vực sâu cùng con
chữ. Không hiểu sao, cả câu thơ với cách trình bày phá cách như vậy, cứ khiến tơi hình dung tới hình ảnh một con voi, trong tư thế quỳ hai chân
trước, chuẩn bị đứng thẳng dậy, vươn cái dáng hình khổng lồ, trên lưng là
gánh nặng è thân.
Nhưng phải đến thơ thị giác, Trần Dần mới đẩy xa hơn nữa những khám phá về diện mạo chữ, đặc biệt với con i. Có lẽ, trong liên tưởng của ông, chữ i tỏ ra gần gũi hơn cả với thân thể con người: cái thân như trụ thẳng của nó, cái dấu trịn trên đầu nó. Và khơng dừng lại ở đó. Ơng làm thơ về con I, với con I, và vẽ con i. Tưởng tượng không biên giới: khi con I hoá thân thành những chiếc kim đồng hồ dương thế [18,tr.272], khi trơ vơ như cột đèn điện
ngã tư trong không gian mênh mông của vũ trụ tâm thức [18,tr.274], lúc lại hố thân thành vơ số ngọn tháp sừng sững dưới trời sao [18,tr.288]. Cần lưu ý, tuy bản chất là một nhà thơ hiện đại nhưng Trần Dần thực tế lại xa lạ hoàn toàn với các phương tiện kỹ thuật hiện đại, cụ thể trong việc viết: đánh máy chữ bản thảo hẳn cũng xa lạ với ơng như việc nói trước micro. Nhờ đó, Trần Dần lại có điều kiện sống gần và thật hơn với mỗi đường nét chữ. Vì mỗi
chữ được tạo ra qua sự nắn nót của bàn tay có những biến thể, phá cách khác hẳn những con chữ được định dạng trên bàn phím, thơng qua nhấp chuột.
Cũng nhờ sự lạc hậu ấy, Trần Dần đã giải phẫu chữ, như đã làm với con i để thấy một cuộc vượt ngục của nguyên âm bé nhỏ này [18,tr.289]
Con i vứt lả tả cờ đen dự fóng rung động ba trời fường sắp nhẩy qua bóng rợp của mình .
Theo cách viết tay, chữ i với nét khởi của nó, nhìn ở một góc độ nào đó,
giống như một lá cờ đen. Khi hàng loạt chữ i hỗn độn bung rời khỏi sự kiểm sốt của cái đầu, nhà thơ hình dung cuộc tự giải thốt của nó khỏi sự chằng chói của thân thể và vơ số cái bóng mà nó tạo ra. Vì bi kịch của chữ I, hay bi kịch của con người là khơng thốt khỏi những cái bóng của chính mình. Trong một vẽ thơ khác [18,tr.281], nhà thơ trình bày jản đồ i tám bóng. Dưới sự soi sáng của cái nhìn vật lí, người ta nhận ra chữ I sinh ra vơ số biến thể khi quy chiếu lên những mặt phẳng khác nhau, những trục toạ độ khác nhau: vật sinh bóng, bóng lại tạo bóng, hình ảnh cứ thế luỹ thừa lên. Và Trần Dần chú thích Con I mà chằng chói nó bởi chính multi-bóng của mình. Như vậy, con I khơng chỉ được nhìn từ góc độ của hội hoạ, mà được tổng hợp từ nhiều phương diện khác của khoa học, triết học. Nó trở thành một chân dung của cái tơi. Vì sự luỹ thừa của nó chẳng khác nào q trình bội phân liên tiếp của cái tôi thơ Trần Dần. Cuộc tổng diễn tập của con I nhằm nhẩy qua bóng rợp của chính mình cũng chính là nỗ lực của tác giả với tâm niệm nhảy qua bóng
mình mới là thơ.
Lý giải ngọn nguồn của những sáng tạo này, Châu Diên, người viết lời giới thiệu cho tập thơ Đàn của Dương Tường cho rằng: “Thơ không lời, theo cách gọi của Trần Dần, thực ra không phải là một cái gì dị thường lắm. Ở
đầu nguồn, có lẽ là những calligrammes của nhà thơ cách tân hàng đầu của
Pháp Guillaume Apollinaire, những bài thơ được trình bày bằng cách viết
biểu hình, mà tơi tạm dịch bằng một từ Hán Việt tân tạo: thư đồ thi. Cũng
như cái mắc áo, cái bồn tiểu lật sấp của Marcel Duchamp là tiền đề cho hình thức installation (sắp đặt) sau này, thư đồ thi của Apollinaire, theo tôi nghĩ, là tiền đề cho thơ ngồi lời hay thơ khơng lời mà Dương Tường và Trần Dần thể nghiệm vào giữa những năm 1970” [92]. Bản thân nhà thơ Đặng Đình
Hưng (người gần gũi và chịu ảnh hưởng sâu sắc của Trần Dần) khi dạy học trò (hoạ sĩ Lê Thiết Cương) những bài học đầu tiên về hội hoạ, đã chọn một cái bút, nâng lên, đặt xuống vài lần, chấm vào mầu. Và rất nhanh “vẽ” lên
mặt toan mấy chữ, chính xác là hai chữ, đọc thành ba âm tiết: ĐÊM
VIRGULE (Đêm dấu phẩy). Thực sự thì đó là một bài thơ, hay đó là một bức tranh vẽ về một bài thơ? Điều đó cũng chẳng quan trọng gì vì nó chính là sự khai mở cho học trò về quan niệm tối thiểu trong nghệ thuật. Xem ra, các nghệ sĩ hậu hiện đại trên thế giới từ đó đến nay vẫn khơng ngừng trong cuộc theo đuổi chữ. Với khơng ít nghệ sĩ của nghệ thuật Khái Niệm (Conceptual
Art), ngôn ngữ hầu như đạt được một đơn vị cấu thể, khi tồn tại vừa như vật liệu vừa như chủ đề, và các tác phẩm của các nghệ sĩ ấy gần như chỉ tụ điểm vào việc định nghĩa nghệ thuật. Ở đây, chữ và câu được tách biệt, thưởng
ngoạn và phân tích về phương diện diễn ngôn. Họ chiếu những từ đơn lẻ lên vách phịng triển lãm và gọi đó là tác phẩm. Gần hơn, trong nước, Nguyễn
Thị Từ Huy viết một tập thơ về những chữ cái, đi ngược lại quy luật tạo tác thơ, ở đó, cả bài thơ là một chữ cái, chữ cái này lại được tạo thành bởi các từ thơ. Điểm qua như vậy để thấy, mọi biến tấu chữ, biến tấu âm trong thơ Trần Dần đều đến từ cái nhìn hiện đại, sự trở trăn với tiếng Việt vì lịng u với nó, và tất nhiên, là kết quả của lao động công phu, qua rất nhiều bài tập; chứ không phải sự tuỳ tiện hay ngẫu hứng làm xiếc ngôn từ.