cách kiến thiết nên một đất nước Ấn Độ ảo về cơ bản không thể xác định vị trí một cách cụ thể. Giống như một thực thể địa lý không bình thường, nhà nước Ấn Độ ảo đã được xây dựng với những hình thái cảm xúc đặc biệt. Ví dụ, điện ảnh Bollywood góp phần xây dựng hình ảnh tổ quốc và các nhóm người lưu vong thông qua một loạt những cảm xúc nối từ tình cảm nhớ thương và khao khát, cho đến sự bất bình và ghét bỏ và đôi khi cả sự phản kháng – như trong trường hợp của những dân tộc thiểu số tại lề biên giới quốc gia–dân tộc Ấn Độ. Ví dụ về một gia đình người Sikhs, họ bày tỏ thái độ ghét bỏ rõ ràng với những miêu tả trong một số tác phẩm Bollywood về ‘truyền thống Ấn Độ”. Cụ thể là bộ phim bom tấn Hum Aapke Hain Kaun (Đối với anh em là ai) (đạo diễn Sooraj Barjatya, 1994) của thập niên 90, một bộ tiểu thuyết kể về một gia đình quý tộc theo Ấn Độ chính thống, họ cho rằng điện ảnh Bollywood đã tham gia vào quá trình hợp nhất văn hóa và tôn giáo Ấn Độ thông qua việc thể hiện những truyền thống, nghi lễ và tập tục của Ấn Độ giáo như một phần của Ấn Độ tinh hoa. Những bộ phim như Hum Aapke Hain Kaun chỉ cho họ thấy rõ vị trí của họ ở ngoài lề của dân tộc Ấn Độ/Hindu, điều này khiến họ có cảm giác ghét bỏ và bất mãn. Lại một lần nữa chúng ta thấy được mối liên hệ giữa truyền thông di động và vị trí của những chủ thể xã hội đặc biệt.
Một vài người cung cấp tin tức của tác giả tại San Francisco Bay Area, trong đó có cả những người cực kỳ muốn phản kháng lại nhà nước–dân tộc Ấn Độ, chia sẻ rằng việc theo dõi các chương trình truyền hình qua truyền hình vệ tinh đã giúp họ cảm thấy gắn kết với Ấn Độ như thế nào. Việc xem những chương trình này giúp tạo ra những ký ức về ‘mảnh đất quê hương’ với một loạt những cảm xúc phức tạp, và chính những cảm xúc này lại được định hình bởi vị trí xã hội của họ. Trong một số trường hợp, việc theo dõi truyền hình vệ tinh còn tràn ngập những mong muốn: ví dụ, một phụ nữ thổ lộ rằng
chị đăng ký truyền hình vệ tinh bởi vì ‘nó mang Ấn Độ đến với gia đình chị ở California’. Tuy vậy, trong nhiều hoàn cảnh, đó lại là những ký ức đau thương, ví dụ như trường hợp của một người phụ nữ khác phải rời bỏ Ấn Độ để lẩn trốn gia đình và cộng đồng, truyền hình vệ tinh mang lại trải nghiệm về một kiểu gắn kết cảm xúc hoàn toàn khác với đất nước Ấn Độ ‘đã bị bỏ lại phía sau’ – đó là những tình cảm mẫu thuẫn và sự giải thoát. Những nền kinh tế cảm xúc do truyền hình vệ tinh tạo ra đã tác động lên quá trình trải nghiệm về thời gian của những chủ thể lưu vong xét theo cách thức họ nhớ về quá khứ, sống với hiện tại và tưởng tượng về tương lai, và khi những tác động này xảy ra, nó định hình lên những liên kết giữa quá khứ, hiện tại và tương lai.
Truyền thông giữ vai trò vô cùng quan trọng trong các quá trình xác định vị trí. Truyền thông điều chỉnh lại vị trí thông qua cảm xúc và trên phương diện này, nó tạo ra những không gian ở những loại hình địa điểm đặc biệt (đối chiếu với Gupta và Ferguson 1997; Massey 1993). Có khá nhiều nghiên cứu viết về cách thức truyền thông thể hiện về hình ảnh tổ quốc cho những chủ thể sống lưu vong xa quê hương. Tuy nhiên, tác giả tương đối quan tâm tới cả hai vấn đề: làm thế nào truyền thông thể hiện và hình thành nên ‘nước ngoài’ như một loại địa điểm đặc biệt đối với những người xem đang sống tại Ấn Độ. Lại một lần nữa chúng ta quay trở về ví dụ Bollywood. Điện ảnh Bollywood có một truyền thống lâu đời về việc thể hiện các yếu tố nước ngoài trong phim – hoặc là mise-en-scene (dàn cảnh) cho những hình dung tưởng tượng lãng mạn hay dàn dựng những câu chuyện nói về cuộc sống của những người Ấn Độ định cư ở nước ngoài. Trong những tưởng tượng của Bollywood, Luân Đôn luôn là một địa điểm điển hình ở nước ngoài, đại diện cho một khu vực hành chính của nước ngoài. Do vậy, mặc dù Thụy Sỹ, Pháp và Mỹ, và gần đây là Austrialia và New Zealand đã trở thành khung cảnh để ‘vẽ’ lên những bản tình ca lãng mạn, thì Luân Đôn vẫn là địa điểm được lựa
chọn từ trước đến nay để nói về cuộc sống của những người Ấn Độ xa xứ. Trong rất nhiều bộ phim, Luân Đôn thường được tái hiện là nơi có những người Ấn Độ lưu vong sinh sống. Nhưng, có lẽ quan trọng hơn tất cả, Luân Đôn chính là nơi diễn ra cuộc chiến giữa văn hóa ‘Ấn Độ’ và văn hóa ‘phương Tây’ trên màn ảnh. Tuy vậy, trong những bộ phim gần đây, Luân Đôn không chỉ được miêu tả như đấu trường cho trận chiến giữa truyền thống và hiện đại, giữa phương Đông và phương Tây, mà còn trở thành một nơi những người Ấn Độ có thể (và đã thực sự) sống và có được bản lĩnh hoàn toàn tự tin của những người đã tham gia vào nền kinh tế toàn cầu hóa mới thay vì đứng ngoài cuộc.
Do đó, trong các bộ phim của Bollywood kể về những người Ấn Độ sống ở ‘phương Tây’, Luân Đôn, và gần đây là New York đã trở thành những loại hình địa điểm đặc biệt. Nó đã trở thành điển hình trong những bộ phim được sản xuất sau những năm đầu thập niên 90 khi nền kinh tế Ấn Độ đã được ‘tự do hóa’. Những bộ phim sau thập niên 90 được chú ý vì cách thức một mặt chúng thể hiện mối quan hệ giữa việc đi lại và tính di động, và mặt khác là mối quan hệ giữa văn hóa và bản sắc dân tộc. Nhiều năm trước, những người Ấn Độ sống ở nước ngoài được miêu tả trong phim Bollywood có phần ít xác thực và ít đậm chất Ấn Độ hơn những người đang sống tại Ấn Độ; họ được thể hiện dựa trên quan điểm ‘chảy máu chất xám’ hoặc quan điểm phản bội tổ quốc. Sau những năm 1990, khi nhà nước Ấn Độ ban hành một hình thái căn cước mới cho những người Ấn Độ thượng lưu định cư ở nước ngoài, coi họ là ‘Người Ấn Độ không thường trú’ hay viết tắt là NRI, những miêu tả của điện ảnh Bollywood về những người Ấn Độ ở nước ngoài đã thay đổi một cách tinh tế nhưng sâu sắc. Thay vì những hình ảnh không trong sáng và không thực chất trên khía cạnh văn hóa, nhiều người NRI được thể hiện trong những bộ phim đã đúng với thực tế hơn, mang đậm tính Ấn Độ thậm chí hơn
cả những người đồng bào của họ đang sống tại Ấn Độ. Bộ phim đi tiên phong cho sự thay đổi trong việc tái hiện hình ảnh của những người Ấn Độ không cư trú trong nước chính là Dilwale Dulhaniya Le Jayenge, hay DDLJ (Người có trái tim trong sáng sẽ có được cô dâu) đã trở nên nổi tiếng đối với những người Ấn Độ nói tiếng Anh (Mankekar 1999).
Trong bộ phim DDLJ, cũng như trong nhiều bộ phim tương tự, những người NRI được miêu tả như những người mạnh mẽ ở tầng lớp thượng lưu bỏ vốn đầu tư vào Ấn Độ. Những bộ phim này thực sự không chỉ thể hiện những trải nghiệm về sự di chuyển của con người mà chúng còn giúp hình thành những trải nghiệm về việc đi lại một cách sâu sắc thông qua cách chúng khắc họa cuộc sống của (một bộ phận được lựa chọn) những người Ấn Độ ở phương Tây. Chúng ta cũng cần lưu ý rằng những bộ phim này đã thu hút một thị trường khán giả rộng lớn trên khắp thế giới – theo những cách chúng khắc họa hình ảnh những người lưu vong cho chính họ xem. Tuy nhiên, những cuộc phỏng vấn với những nam nữ thanh niên đang sống ở San Francisco Bay Area cho thấy những bộ phim này cũng đã góp phần hình thành nên trải nghiệm của người sống xa quê hương bằng cách mang lại cho người xem một phạm vi ngôn ngữ, một diễn ngôn, một cách thức để diễn tả những đấu tranh, khát vọng và bản sắc của chính họ. Ví dụ, theo cách nói của một fan hâm mộ Đông Nam Á của điện Bollywood mà tôi phỏng vấn, bộ phim DDLJ đã giúp cô ấy ‘hình dung được khi là một người dân di cư tôi sẽ phải đương đầu với những mâu thuẫn giữa nhiều thế hệ như thế nào’. Người phụ nữ trẻ tuổi này không phải là người duy nhất khớp nối cách thức làm thế nào những bộ phim Bollywood như DDLJ giúp họ có được tầm nhìn cụ thể về vị trí chủ thể của mình với tư cách là những người di dân thế hệ thứ hai tại nước Mỹ. Theo như những gì mà các diễn ngôn này thể hiện, những bộ phim giống như DDLJ đã giúp họ trải nghiệm cuộc sống xa quê hương trên cơ sở những mâu thuẫn giữa
nhiều thế hệ (thay vì thông qua những cá tính trên các trục tầng lớp xã hội, sắc tộc, giới tính và xu hướng tình dục).
Ngoài ra, bản thân nội dung của truyền thông di động đã trở thành không gian cư ngụ riêng tư cho nhiều người không thể di chuyển về mặt vật lý. Trong những trường hợp đó, truyền thông di động thúc đẩy những thói quen đi lại trong tưởng tượng, để từ đó tham gia vào quá trình hình thành thế giới bằng cách giúp người xem và khán giả sống trong những thế giới ảo và riêng tư. Ví dụ, mặc dù trên thực tế họ chưa từng bước chân ra khỏi đất nước Ấn Độ, nhưng một số người ở New Delhi cũng có thể chỉ dẫn trong tưởng tượng những đường phố ở Luân Đôn (và cả ở New York) bằng cách theo dõi những bộ phim nói về những người Ấn Độ ở nước ngoài. Xét trên phương diện truyền thông di động giúp các chủ thể sống trong những thế giới khác và trải nghiệm những hình thức tồn tại khác, những hình thức đi lại ảo như vậy hoàn toàn không đứng ngoài lề và không chỉ có vai trò phụ đối với việc hình thành tính chất chủ quan.
Đối với nhiều nam nữ thanh niên tại New Delhi, truyền thông cũng giữ vai trò quan trọng trong việc khuyến khích ước muốn du lịch. Truyền thông đại chúng xuyên quốc gia, ví dụ như các chương trình truyền hình được sản xuất tại Ấn Độ và nước ngoài, những bộ phim và chương trình quảng cáo, cùng với internet đã tạo ra một loạt các thế giới tưởng tượng về ‘cuộc sống ở phương Tây’, và truyền thông đại chúng xuyên quốc gia cũng có ý nghĩa quan trọng trong việc thúc đẩy những mong muốn được đi ra nước ngoài của nam nữ thanh niên để tìm kiếm một cuộc sống tốt đẹp hơn, hướng đến tính di động, bảo đảm tài chính và một lối sống quốc tế. Những người được phỏng vấn ở tầng lớp trung lưu và dưới trung lưu mong muốn được đi ra nước ngoài để có một cuộc sống mới cho chính họ, chủ yếu là do họ được định hướng bởi mong muốn được sử dụng những sản phẩm hàng hóa họ từng thấy trên màn
hình, trên những biển quảng cáo trong những khuôn viên mới được xây dựng của New Delhi và trên cả phim ảnh. Bởi vì, mặc dù những hàng hóa đã tràn lan trên thị trường Ấn Độ sau khi tự do hóa nền kinh tế, hầu hết những người tác giả phỏng vấn tin rằng những hàng hóa mà họ muốn sở hữu sẽ dễ dàng mua được ở phương Tây: trong những thế giới ảo hướng đến sự di động thông qua việc di chuyển đi lại, những hàng hóa trở thành biểu tượng cho một cuộc sống (dễ dàng hơn, hạnh phúc hơn, thành công hơn, và hấp dẫn hơn) ở phương Tây. Theo Appadurai, ‘những hình ảnh, kịch bản, mô hình, truyện kể đến từ những thông điệp của truyền thông đại chúng (dưới dạng phản ánh thực tế hoặc qua hư cấu) đã tạo ra sự khác biệt giữa việc di dân ngày nay và di dân trong quá khứ. Những người mong muốn di chuyển, đã di chuyển và muốn quay về hoặc lựa chọn ở lại hiếm khi lên kế hoạch của mình ngoài không gian của radio, truyền hình, cát sét và video, báo in hay điện thoại.
Theo Doreen Massey và một số học giả theo thuyết nữ quyền, sự di động trong không gian được định hình bởi những lĩnh vực xã hội rộng lớn hơn.18 Đối với một người, di động vật lý của những cá nhân và cộng đồng được thể hiện qua những vị trí của họ trên các trục tầng lớp, giới tính, xu hướng tình dục, sắc tộc, nguồn gốc quốc gia và sau sự kiện 11 tháng 9 có thêm cả mối quan hệ phụ thuộc vào tôn giáo. Bên cạnh đó, nhà nước vẫn giữ vai trò kiểm soát sự di chuyển của người dân, sản phẩm hàng hóa, và cả tư bản. Bên cạnh đó, như chúng ta biết, thậm chí khi những yếu tố chính trị và xã hội tạo ra sự di động bằng bạo lực và ép buộc thay vì thúc đẩy khả năng hay giải phóng – giống như trường hợp của những người tị nạn về kinh tế chạy trốn tình trạng bạo lực cấu trúc xuất phát từ nghèo đói và bất bình đẳng, hay những người tị nạn về chính trị và những người đang tìm kiếm nơi cư trú
an toàn khi sự di động của họ xuất phát từ quyền lực cưỡng chế của nhà nước, và cả những người đang lẩn tránh những hình thức bạo lực riêng tư như bạo lực gia đình, thái độ kỳ thị người đồng tính luyến ái, hay tấn công tình dục. Trong những trường hợp đó, sự di động của những cá nhân và cộng đồng không phải là thước đo của việc tăng cường năng lực mà là thước đo sự biến vị và di chuyển của họ (Clifford 1997; Mankekar 1994).
Những di chuyển trong tưởng tượng do truyền thông tạo ra đã bị những quan hệ quyền lực làm biến dạng. Khả năng tưởng tượng hay thậm chí mơ mộng của chúng ta được định hình bởi chính vị trí thuộc về cấu trúc của chúng ta trong các lĩnh vực xã hội. Mặc dù vậy, tác giả vẫn còn hoài nghi về ý kiến cho rằng vai trò xã hội của trí tưởng tượng chỉ liên quan đến thời kỳ đương đại, bởi tác giả cho rằng trí tưởng tượng là một thực hành xã hội dựa theo vào cách định nghĩa mang tính đột phá của tác giả Arjun Appadurai. Appadurai chỉ ra rằng ‘sự tưởng tượng đã trở thành một lĩnh vực tổ chức các hoạt động xã hội, một hình thức làm việc (xét theo cả ý nghĩa lao động và những thực hành được tổ chức văn hóa), và là một hình thức đàm phán về những khả năng hợp tác giữa các tổ chức (cá nhân) với các lĩnh vực được xác định trên phạm vi toàn cầu…’ (1996:31). Do đó, ngược lại với định nghĩa về sự tưởng tượng không bị giới hạn, tác giả đã định vị nó trong một tập hợp liên quan (socius): những gì mà ta tưởng tượng và cách thức ta tưởng tượng bị chi phối bởi vị trí thuộc chúng ta trong cấu trúc và ngược lại, vị trí đó phản ánh lại những chân trời tưởng tượng lan man của chúng ta. Do đó, lại một lần nữa chúng ta thấy được công tác văn hóa của truyền thông di động được phản ánh qua vị trí của chúng ta trên những phương diện xã hội cụ thể.19
19Tương t , nh ng nhà lý thuy t phân tâm h c t Freud đ n Lacan, Laplanche cho đ n Pontalis, Zizek đ u nh nự ữ ế ọ ừ ế ế ề ấ