Toàn bộ phần này đƣợc nhắc lại (chỉ thay đổi chút ít) một lần nữa rồi mới chuyển sang phần hai (xem thí dụ 75).
Phần hai: Hợp xƣớng lúc này gồm bốn bè và đƣợc viết khá độc đáo, kết hợp âm nhạc chủ điệu và phức điệu. Hai bè S và A đi theo quãng hòa âm nhƣng chủ yếu là các quãng 4 mà rất ít quãng 3, lời ca chen thêm nhiều tiếng Tây Nguyên. Bè T và B trình bày lại các chủ đề của bè S và A ở phần một theo lối phức điệu (xem thí dụ 76).
Hợp xướng thuộc tiết mục 5 màn I đƣợc trình bày sau bài ballade của nhân vật Ma Lim. Bản này đƣợc xử lý bốn bè không theo hòa thanh chiều dọc của châu Âu mà từng bè đi những giai điệu riêng trên cùng một thang 5 âm Tây Nguyên (Es-G-As-B-D). Tiết tấu rất khỏe khoắn, dùng nhiều đảo phách đặc trƣng trong dân ca Tây Nguyên tạo nên âm hƣởng nhƣ tiếng của cây đàn Klôngput (xem thí dụ 77).
Ngoài các hợp xƣớng hỗn thanh bốn bè, “Bên bờ K’rông Pa” còn có một số hợp xƣớng hỗn thanh ba bè, hai bè và một bè nhƣ tiết mục số 5 màn II; số 6, số 9 màn III...
(xem phụ lục số 27: Hợp xướng hai bè tiết mục số 9 màn III). c. Opera “Người tạc tượng”.
Vở này gồm ba màn khá đồ sộ nhƣng có ít hợp xƣớng. Một số tiết mục viết cho bốn loại giọng hát nhƣng phần nhiều là ba bè hoặc hai bè. Ở tiết mục số 5 có một đoạn ngắn hợp xƣớng hỗn thanh (sau phần hát nói của Aêpông và Thạch Sơn) viết cho bốn loại giọng nhƣng chủ yếu là hai bè. Bè S và A đi giai điệu chính, bè T và B nhắc lại một motìf của bè S (ở các ô nhịp 3, 4, 5) và nhắc lại một tiết nhạc của hai bè S và A (ở các ô nhịp 11, 12, 13) theo lối canon. Giai điệu sử dụng nhiều quãng đặc trƣng trong dân ca Tây Nguyên nhƣ C-H-G; G-Fis-D; Cis-D-Fis-Cis-D (xem thí dụ 78).
Tiết mục 6 màn I có hợp xƣớng hỗn thanh lấy từ giai điệu bài Hát mừng anh hùng Núp của Trần Quý, một bài hát đậm chất dân ca Bahnar của Tây Nguyên. Về bản chất, hợp xƣớng này cũng chỉ là hai bè vì S cùng giai điệu với T, A cùng giai điệu với bè B (chỉ khác quãng 8). Tác giả sử dụng nhiều các quãng 5, quãng 6 và một số quãng rộng hơn quãng 8, tạo nên âm hƣởng không đầy tròn, hài hòa nhƣ hợp xƣớng châu Âu mà toát lên nét khỏe khoắn, dứt khoát và nhấn rõ vai trò của bè giai điệu trong bản hợp xƣớng này (xem thí dụ 79).
Hợp xướng ở tiết mục số 24 màn III có giai điệu là sự cải biên bài “Bến nước”
dân ca Gia Rai (xem lại thí dụ 23 bài “Bến nước”), viết cho hợp xƣớng bốn giọng nhƣng cũng chỉ có hai bè. Đầu câu, hai bè S và A trình bày, giai điệu đƣợc phối các quãng 4, quãng 5; tiếp theo cả bốn giọng cùng hát nhƣng chỉ có hai bè với nhiều quãng 3 (xem thí dụ 80).
d. Các opera “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” “Tình yêu của em” và “Bông sen”. “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” có rất ít hợp xƣớng hỗn thanh và chỉ dùng đệm theo hoặc đối đáp với các nhân vật chính. Tiết mục số 8 màn I có bài hát của ông Phó rèn hát cùng hợp xƣớng hỗn thanh (ở đoạn hai), hợp xƣớng này chủ yếu là hai bè, các quãng 3 xen kẽ quãng 4 và có khá nhiều quãng 4 giảm. Cả phần hát của ông Phó rèn và phần phụ họa theo của hợp xƣớng đậm màu sắc bi thƣơng. (xem lại phụ lục số 20, đoạn b). Tiết mục số 27 của “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” cũng có phần hợp xƣớng hỗn thanh nhƣng bốn giọng hát hai bè (S cùng giai điệu với T; A cùng giai điệu với B) và có lúc chỉ có một bè (xem phụ lục số 28).
“Tình yêu của em” có ba tiết mục sử dụng hợp xƣớng là tiết mục số 2 (hợp xƣớng nữ), số 7 và số 14. Số 7 và 14 là hai bản hợp xƣớng đƣợc viết theo phong cách châu Âu rõ nét. Cách phối bốn bè theo hòa âm chủ điệu, sử dụng các hợp âm ba, các quãng 3 và quãng 6 (xem các thí dụ 81 và 82).
“Bông sen có ba lần sử dụng hợp xƣớng ở cuối cảnh IV và đều là các hợp xƣớng hỗn thanh bốn bè. Lần 1, hợp xƣớng hòa cùng bài hát của ngƣời chiến sĩ. Phần hát của ngƣời chiến sĩ với phần hợp xƣớng đƣợc phối theo thủ pháp canon. Riêng phần hợp xƣớng đƣợc phối bốn bè theo phong cách hòa thanh chiều dọc cổ điển châu Âu với các hợp âm ba. (xem phụ lục số 29). Lần 2, hợp xƣớng đƣợc trình bày cùng các nhân vật chính solo, giai điệu của các nhân vật khác nhau và phần hợp xƣớng trình bày một giai điệu không phải để đệm theo mà hoàn toàn khác. Vì vậy đã tạo nên một hình thức khá độc đáo tựa nhƣ một bản trio ba bè nhƣng bè thứ ba không phải của một nhân vật mà là một dàn nhân vật - hợp xƣớng (xem phụ lục số 30). Lần 3 hợp xƣớng có nhiệm vụ kết thúc tác phẩm, đƣợc trình bày riêng biệt và cũng theo phong cách hòa thanh cổ điển châu Âu (xem phụ lục số 31).
Nhìn chung, các tiết mục hợp xƣớng đƣợc sử dụng khá nhiều trong các opera Việt Nam để miêu tả các cảnh quần chúng, đƣợc viết ở các dạng phân chia theo bè và theo giọng ngƣời một cách phong phú. Các nhạc sĩ đã kết hợp thủ pháp phức điệu với chủ điệu song vẫn khéo léo đƣa đƣợc chất liệu âm nhạc dân tộc Việt Nam vào hợp xƣớng vốn là thể loại đặc trƣng của châu Âu.
2.4.5. Hát nói (Récitativo).
Cũng nhƣ hợp xƣớng, hát nói là hình thức thể hiện rõ nét đặc trƣng châu Âu. Các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng hình thức hát nói có đệm của opera châu Âu kết hợp một số yếu tố của âm nhạc cổ truyền nhƣ dùng quãng đặc trƣng của dân ca các vùng miền hoặc giai điệu nhấn mạnh yếu tố rõ lời trong tiếng Việt...
Hát nói tham gia vào quá trình diễn biến hành động của nhân vật, thƣờng đƣợc dùng để hội thoại (đối đáp) hoặc dẫn vào các hình thức cấu trúc ca xƣớng (đơn ca, song ca, tam ca, hợp xƣớng...) của nhân vật. Phần lớn hát nói trong các opera Việt Nam đƣợc sử dụng xen kẽ trong các tiết mục, chỉ có số ít vở có hát nói trọn vẹn cả tiết mục. Sau đây, chúng tôi xin phân tích một số dẫn chứng hát nói tiêu biểu. Vì có những đặc điểm trùng nhau nên chúng tôi chỉ phân tích một số opera đại diện.
“Cô Sao” là vở sử dụng hát nói nhiều nhất trong các opera Việt Nam. Đa phần
các tiết mục đều có hát nói, khi thì để dẫn dắt vào các phần ca xƣớng, khi để diễn tả tình tiết kịch, khi để bắc cầu giữa các phần ngay trong một tiết mục hoặc từ tiết mục này sang tiết mục kia. Mặc dù là opera có cấu trúc số mục nhƣng sự phong phú của các hình thức hát nói đã tạo sự xâu chuỗi liên tục cho vở diễn, làm mờ đi tính riêng biệt của các số mục trong opera. Đỗ Nhuận có những tìm tòi xử lý riêng cho hát nói của “Cô Sao”
nhƣ âm điệu uyển chuyển gần với phong cách ariozo của opera châu Âu nhƣng vẫn rõ lời ca, tôn trọng ngữ nghĩa trong tiếng Việt; một số đoạn có âm hƣởng hoặc phong cách của nói vè, nói sử của âm nhạc cổ truyền vùng Bắc Bộ...
+ Hát nói làm mở đầu cho các hình thức ca xướng (đơn ca, song ca, tam ca, hợp xướng...) của nhân vật:
Hát nói ngắn dùng để mở đầu đƣợc sử dụng trong các tiết mục nhƣ số 6, số 8, số 9, số 11, số 22... nhằm dẫn dắt chuẩn bị cho phần hát chính. Dƣới đây là câu hát nói của Hà trƣớc khi vào romance của tiết mục 6, giai điệu khá uyển chuyển gần với hát.
Còn ở tiết mục số 9 có câu hát nói rất ngắn của Sao trƣớc khi vào phần phức điệu hai chủ đề, giai điệu chú ý yếu tố rõ lời8
:
Bên cạnh cách sử dụng câu hát nói ngắn còn có những đoạn hát nói đối đáp khá dài của các nhân vật rồi mới vào phần hát chính nhƣ ở tiết mục số 7 có hát nói đối đáp của ba nhân vật trƣớc khi vào trio; số 12 có hát nói đối đáp của Sao và On trƣớc khi vào aria của Sao; số 13 trƣớc khi vào duo có hát nói đối đáp của Hà và Sao; số 18 có hát nói của nhân vật Đèo Văn Hung, hát nói đối đáp của Hung và mụ Ba trƣớc khi vào trio; số 28 có hát nói đối đáp của Hà với các nam nữ thanh niên rồi mới vào đơn ca của Hà.v.v.
Ở tiết mục số 18 có phần hát nói của nhân vật Đèo Văn Hung. (Xem thí dụ 83).
Hung là một tên tay sai của Pháp có bản chất nham hiểm, hống hách và hợm hĩnh, lố bịch. Phần hát này khá dài, Hung khoe khoang về địa vị của mình, tác giả đã sử dụng chất liệu chèo, mô phỏng tiết tấu nói vè có vần điệu tạo tính chất hài hƣớc, trào lộng.