Tiểu thuyết là “Tác phẩm tự sự cỡ lớn có khả năng phản ánh hiện thực đời sống ở mọi giới hạn không gian và thời gian. Tiểu thuyết có thể phản ánh số phận của nhiều cuộc đời, những bức tranh phong tục, đạo đức xã hội, miêu tả các điều kiện sinh hoạt giai cấp, tái hiện nhiều tính cách đa
dạng” [11, 277]. Tương tự, trong Lí luận văn học, khi bàn về tiểu thuyết, Hà Minh Đức cho rằng: “Tiểu thuyết được coi là “hình thái chủ yếu của nghệ thuật ngôn từ”, là hình thức tự sự cỡ lớn, tiểu thuyết có những khả năng riêng trong việc tái hiện với quy mô lớn những bức tranh hiện thực đời sống, trong đó chứa đựng nhiều vấn đề sâu sắc của đời sống xã hội, của số phận con người, của lịch sử, của đạo đức, của phong tục... Nghĩa là tiểu thuyết có năng lực phản ánh hiện thực một cách bao quát và sinh động theo hướng tiếp cận trên cả bề rộng lẫn chiều sâu của nó” [10, 184].
Theo Bêlinski: “tiểu thuyết là sử thi của đời tư”, chỉ ra khái quát nhất về một dạng thức tự sự, trong đó sự trần thuật tập trung vào số phận của một cá nhân trong quá trình hình thành và phát triển của nó. Sự trần thuật ở đây được khai triển trong không gian và thời gian nghệ thuật đến mức đủ để truyền đạt cơ cấu của nhân cách. Bởi khả năng phản ánh hiện thực rộng lớn của tiểu thuyết, nên để viết tiểu thuyết, tác giả phải là người có nhận thức rộng và biết vận dụng nhiều lối văn khác nhau.
Từ những quan niệm trên, ta nhận thấy, tiểu thuyết là một thể loại văn xuôi tự sự có hư cấu, thông qua nhân vật, hoàn cảnh, sự việc để phản ánh bức tranh xã hội rộng lớn và những vấn đề của cuộc sống con người, biểu hiện tính chất tường thuật, tính chất kể chuyện bằng ngôn ngữ văn xuôi theo những chủ đề xác định.
Ở Việt Nam những năm 30 của thế kỷ XX xuất hiện tiểu thuyết với đầy đủ tính chất của thể loại hiện đại. Cùng với phong trào Thơ Mới , tiểu thuyết hiện đại Việt Nam 1930 - 1945 có những bước tiến vượt bậc và thành tựu lớn, với hai khuynh hướng sáng tác: những cây bút nổi tiếng của Tự Lực văn đoàn , những người đã thúc đẩy sự hình thành thể loại như
Nhất Linh , Khái Hưng , Thạch Lam ; và những nhà văn hiện thực phê phán
như Nguyễn Công Hoan , Ngô Tất Tố , Nam Cao , Vũ Trọng Phụng ,
Nguyên Hồng … Qua các tác phẩm của mình, những nhà tiểu thuyết đã miêu tả cuộc sống như một thực tại cùng thời đang sinh thành, hấp thụ vào
bản thân nó mọi thứ yếu tố ngổn ngang, bề bộn, bao hàm cái cao cả, lẫn cái tầm thường, bi và hài.
Nguyễn Công Hoan ngoài một sự nghiệp truyện ngắn đồ sộ, còn là nhà văn viết khá nhiều tiểu thuyết (hơn ba mươi truyện dài), viết đều đều, có lúc một tháng viết vài cuốn. Trong số này có cuốn đương thời đã trở thành đối tượng tranh cãi như Cô giáo Minh, có cuốn đã từng làm điên đảo một lớp công chúng như Lá ngọc cành vàng, có cuốn đã từng được các nhà nghiên cứu sau 1945 đề lên cỡ một trong những tác phẩm tiêu biểu của thể loại tiểu thuyết hiện thực, như Bước đường cùng.
Nhưng điều lưu tâm không chỉ vì tiểu thuyết của Nguyễn Công Hoan có sự cách tân mà còn bởi những quan niệm có giá trị về tiểu thuyết của Nguyễn Công Hoan.
Mỗi khi xem xét quá trình phát triển của tiểu thuyết Việt Nam trước 1945, người ta thường phải dừng lại ở trường hợp Nguyễn Công Hoan. Đặt bên cạnh những tác giả có những thành tựu tương đối hoàn chỉnh như Hoàng Ngọc Phách với Tố Tâm, Khái Hưng với Hồn bướm mơ tiên, Vũ Trọng Phụng với Số đỏ, những người như Lê Văn Trương, Vũ Bằng, Lan Khai, Nguyễn Công Hoan có cách tồn tại riêng. Với họ viết tiểu thuyết là công việc hàng ngày, là niềm đam mê sáng tạo từ những hạt bụi của đời thường. Ngoài số phận chung như thế, với cái khu vực mà mình lập nghiệp, Nguyễn Công Hoan lại có một sự biệt nhãn hiếm có. Ông là người đã dành nhiều giấy mực để bàn về cái thể tài mà ông thường xuyên sử dụng. Khi thì ông có bài giảng chung về công việc của người viết tiểu thuyết (bài nói ở
Hội nghị viết văn trẻ lần thứ nhất, 1959). Khi thì ông kể lại kỹ càng cho mọi người biết một số tiểu thuyết của mình đã ra đời trong những trường hợp nào (Hồi ký Đời viết văn của tôi). Người ta không thể bàn kỹ đến như thế về một công việc mà người ta chỉ làm một cách vô tình. Hoá ra, Nguyễn Công Hoan đã nặng lòng với tiểu thuyết hơn nhiều so với chính ông tuyên bố.
Những ý kiến bàn về văn chương tiểu thuyết là vô số, trước và đồng thời với Nguyễn Công Hoan đã có không ít những ý kiến của Phạm Quỳnh, Thiếu Sơn, Hải Triều, Hoàng Ngọc Phách, Vũ Bằng, Thạch Lam, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng,... bàn về tiểu thuyết đăng trên các báo chí và in thành sách, được dư luận chú ý. Trong số những ý kiến đó, Nguyễn Công Hoan có quan niệm riêng và có một sức hấp dẫn đặc biệt.
Nguyễn Công Hoan chú ý tới dung lượng của tiểu thuyết. Dù những quan niệm ấy có phần đơn sơ và dễ hiểu nhưng đã đem đến cho chúng ta một sự hình dung, tưởng tượng về tiểu thuyết. Có khi quan niệm ấy chỉ nằm trong hai chữ truyện dài: “Thường thì truyện dài kể từ đầu đến cuối một câu truyện nào đó, của một hay nhiều nhân vật mà tác giả đặt ra để nêu vấn đề (tức là đầu truyện), và giải quyết vấn đề ấy (tức là cuối truyện). Dù là nói chuyện của một người là nhân vật chủ động, nhưng truyện dài có nhiều cảnh, nhiều việc, nhiều nỗi lòng” [27, 13]. Và truyện dài của ông thường khác với truyện ngắn, nếu truyện ngắn chỉ từ bốn đến năm trang thì truyện dài số trang phải thật nhiều. Một số truyện dài dầy trên dưới năm trăm trang, riêng hai tập Đống rác cũ đã lên tới một nghìn trang, dầy hơn cả toàn bộ hơn hai trăm truyện ngắn của ông gộp lại.
Nhà văn cũng dồn rất nhiều tâm huyết và cảm thấy thoải mái, dường như không gặp khó khăn khi viết truyện ngắn, nhưng khi viết tiểu thuyết, Nguyễn Công Hoan phải trăn trở rất nhiều và ngẫm nghĩ kỹ lưỡng. Ông đọc một số tiểu thuyết trong nước và ngoài nước, và tự rút ra nhận xét là: “Một truyện dài, muốn hấp dẫn, phải phụ vào để minh họa bằng nhiều truyện ngắn. Tác giả phải khéo làm cho những truyện phụ ấy có liên quan với nhau. Và sắp xếp sao cho đúng mộng mẹo để truyện dài ấy có mở đầu và có kết cục” [28, 138]. Nếu truyện ngắn chỉ là một cảnh ngộ, một nỗi lòng thì tiểu thuyết lại khác: “Những nhân vật ấy có nhiều nỗi lòng, nhiều cảnh ngộ, nhiều sự việc”. Cho nên khi viết tiểu thuyết, tác giả phải lựa chọn, thêm bớt, chắp nối mộng mẹo những cái ấy với nhau, làm thành một
hệ hữu cơ. Tức là kết hợp những cái ấy với nhau để tạo thành một vấn đề. Muốn cho cẩn thận, tác giả làm dàn truyện. Và khi viết, tác giả mở dàn truyện bằng cách phân tích từng yếu tố của cái thể đã kết hợp để trình bày vấn đề, và giải quyết vấn đề. Rồi sau đó, nhà văn kết luận: “Vậy, nếu truyện nào mà tôi phải làm sự kết hợp trước cho thành vấn đề, rồi mới phân tích sau để trình bày vấn đề và giải quyết vấn đề, thì truyện ấy có tính chất là truyện dài” [27, 19]. Và khi viết truyện dài, tác giả chỉ có thể gửi gắm tâm tình của mình vào từng nhân vật, trong từng sự việc. Cũng vì lẽ ấy mà người ta có thể nghe kể một truyện dài trong khi không thể kể lại được một truyện ngắn. Khi kể, người kể có thể tùy tiện mà thêm chỗ này, bớt ở chỗ khác tùy theo ý của mình.
Với quan niệm ấy, ông bắt tay vào việc viết Những cảnh khốn nạn, tập I, nhan đề là Tay trắng, Trắng tay. Truyện gồm 18 chương và mỗi chương mang dáng dấp một truyện ngắn. Có chương là một truyện ngắn hoàn chỉnh và hay (chương Răng con vật, trích đăng vào Anam tạp chí, sau in trong truyện ngắn chọn lọc với tên Răng con chó của nhà tư sản). Mỗi chương nổi lên một nỗi lòng, một cảnh ngộ, hoặc một sự việc của nhân vật chính. Các chương đó được tác giả sắp xếp để tạo thành một câu chuyện có đầu có đuôi.
Sau Những cảnh khốn nạn, Nguyễn Công Hoan viết tiếp Tắt lửa lòng,
Lá ngọc cành vàng, Tấm lòng vàng,… Do quan niệm có phần đơn giản, ông cho rằng: “Viết truyện ngắn phải động não nhiều hơn, ở chỗ mỗi tuần phải moi móc ra để nghĩ cho được một truyện vì phải luôn nghĩ ra cốt truyện. Còn truyện dài thì chỉ cần nghĩ ra cốt truyện có một lần, các lần sau cứ việc viết cho đến hết. Viết đến đâu gửi báo đến đấy và cũng không cần phải đọc lại toàn bộ” [28, 125]. Là người quen tự do, không chịu gò bó Nguyễn Công Hoan từng phát biểu tranh luận với người bạn khi ông mới vào nghề:
“Tương Huyền thấy tôi nghịch ngợm, nói chuyện có duyên, nên một lần đã bảo tôi:
- Mày biết lắm chuyện buồn cười, và hay nói chuyện buồn cười, thì mày viết kịch.
Tôi đáp:
- Viết kịch khó lắm. Nếu tao có viết, thì tao viết tiểu thuyết, dài ngắn tha hồ, đương cảnh nọ bật ra cảnh kia, đương năm này nhảy sang năm khác, không theo luật lệ nào cả” [28, 134].
Vương Trí Nhàn đã nghiên cứu lời phát biểu này và đưa ra một cách đánh giá khách quan: “Như vậy là có sự gặp gỡ giữa nhà văn tương lai và thể loại, một sự gặp gỡ không hẹn mà nên, hoàn toàn tự nhiên, không đòi hỏi quá nhiều cố gắng của người trong cuộc. Điều này thấy ở nhiều nhà văn, nhưng với Nguyễn Công Hoan, nó dễ thấy nhất. Nó khiến cho ông mặc dầu không thành công trong thể tiểu thuyết, vẫn là một ví dụ nổi bật về sự tiếp nhận một thể tài vốn có nguồn gốc ở nước ngoài, với tất cả cái độc đáo trong tư duy nghệ thuật khá phổ biến ở hàng loạt người cầm bút thời tiền chiến” [46].
Quan niệm trên của Nguyễn Công Hoan có sự gặp gỡ với Tô Hoài, Tô Hoài cho rằng: “Tiểu thuyết thì lúc nào cũng phát triển và biến đổi. Tiểu thuyết có khả năng tung hoành vô bờ. Tiểu thuyết là một thể loại hỗn hợp thu hút được các thể loại khác, không ai trói nó vào một chừng mực nào” [33, 52]. Như vậy, cả Nguyễn Công Hoan và Tô Hoài đều thống nhất về một điểm chung của tiểu thuyết đó là sự tự do. Tiểu thuyết là thể loại không bị đóng khung trong một quy phạm có sẵn.
Quan niệm về tiểu thuyết như vậy cũng khá gần gũi với quan niệm của Thạch Lam: Tiểu thuyết là một câu chuyện xếp đặt, một sáng tác của trí tưởng tượng, song nó đòi hỏi phải hết sức gần sự sống để được linh hoạt và thật như cuộc đời. Cũng như Bakhtin đã khái quát sâu sắc ở phương diện lý luận rằng: “Tiểu thuyết ở “thì hiện tại”, “cái hiện tại không hoàn thành” đã trở thành điểm xuất phát và trọng tâm định hướng nghệ thuật tư tưởng của tiểu thuyết” [3, 74].
Đối sánh quan niệm của Nguyễn Công Hoan với các nhà tiểu thuyết trên, chúng ta nhận thấy có sự gần gũi và tương đồng của họ về dung lượng tiểu thuyết: Tiểu thuyết chứa một dung lượng lớn, quy mô rộng, đưa người đọc tiếp xúc với cuộc sống đang diễn biến như là ở thời hiện tại, xảy ra đồng thời với mình, như đang sống động trước cảm quan mình. Cái hay, cái thực, cái sống động và linh hoạt gần gũi với con người và cuộc sống của tiểu thuyết rốt cuộc chính là bắt nguồn từ cảm quan hiện tại mà con người đang sống.
Tóm lại, về dung lượng tiểu thuyết có một sức chứa rất lớn, bao gồm không gian rộng và thời gian dài, những sự việc nhỏ nhất có thể là cái nhìn bao quát rộng nhất, họp đủ mọi lớp người, mọi giai tầng xã hội. Tiểu thuyết có một dung lượng lớn, đảm bảo cho nhà văn một khoảng không gian mênh mông hơn nhiều thể loại khác. Nhà viết tiểu thuyết có thể tung hoành thoải mái mà không bị gò bó trói buộc. Tiểu thuyết có nhiều sự kiện, nhiều tuyến cốt truyện đan chéo, chồng chất lên nhau. Đây cũng có thể xem là một đặc điểm nghệ thuật của tiểu thuyết nằm trong quan niệm nghệ thuật của Nguyễn Công Hoan.
Dù không thành công suất xắc ở thể loại này, và cũng không học tập lý luận của các tiểu thuyết gia phương Tây, song không thể phủ nhận những quan niệm của Nguyễn Công Hoan về thể loại, đặc biệt là quan niệm về dung lượng của tiểu thuyết. Dường như giữa nhà văn và thể loại có một sự gặp gỡ kỳ diệu, cho nên những quan niệm của nhà văn thể hiện quan điểm của ông, nhưng đồng thời bổ sung vào lý luận văn học đương thời.