Mọi nền nghệ thuật chân chính xưa nay đều hướng tới con người, đều coi con người là trung tâm. Con người và tất cả những gì liên quan đến đời sống con người đã trở thành mối quan tâm thường trực, niềm day dứt khôn nguôi của các nhà văn thuộc nhiều trào lưu văn học, trong đó nổi bật là những nhà văn hiện thực vĩ đại: “Con người là cả một điều bí ẩn - Đôtxtôiepki viết - cần phải khám phá con người. Tôi tìm hiểu điều bí ẩn vì tôi muốn trở thành con người” [50, 321]. Nhưng nhà văn không thể khám phá được “điều bí ẩn” ấy nếu không có được một quan niệm mới mẻ, độc đáo, sâu sắc về thế giới và con người, và tìm được những hình thức,
phương tiện, biện pháp thể hiện phù hợp. Quan niệm nghệ thuật về con người luôn hướng vào con người trong mọi chiều sâu của nó, cho nên, đây là tiêu chuẩn quan trọng nhất để đánh giá giá trị nhân văn vốn có của văn học. Nghệ sĩ là người suy nghĩ về con người, cho con người, nêu ra những tư tưởng mới để hiểu về con người, do đó, càng khám phá nhiều quan niệm nghệ thuật về con người thì càng đi sâu vào thực chất sáng tạo của họ, càng đánh giá đúng thành tựu của họ. Chính điều đó thể hiện nét riêng của mỗi nhà văn, đặc điểm riêng của mỗi thời đại, mỗi trào lưu văn học và sự đa dạng, phong phú của cả nền văn học.
Kế thừa quan điểm của chủ nghĩa hiện thực từ những năm 1930, ở Nguyễn Công Hoan có sự chuyển biến trong quan niệm nghệ thuật về con người. Vốn nhạy cảm với tình trạng giàu - nghèo trong xã hội, căm ghét áp bức bất công, cảm thông, thương xót những người nghèo khổ. Khi gặp luồng gió mạnh mẽ của phong trào đấu tranh dân chủ, quan điểm xã hội giàu - nghèo càng được mài sắc, tiến tới cái nhìn trên tinh thần giai cấp. Nhân vật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan bao giờ cũng được xây dựng theo một hệ thống với những nguyên tắc nhất định. Bởi vậy, trong khi thể hiện nhân vật bao giờ ông cũng tuân theo ba nguyên tắc nhất định: nguyên tắc về giai cấp, nguyên tắc về nghề nghiệp, nguyên tắc về tầm vóc và tuổi tác con người. Bởi vậy mà ông luôn tâm niệm: “Tôi không tả một tên địa chủ thật thà, hiền lành như một anh nông dân. Tôi cũng không tả một anh giáo khôn ngoan, láu lỉnh như kiểu một ông phán. Khi viết về một hạng người nào, bao giờ tôi cũng nghĩ đến một người có thật trên đời về hạng ấy mà tôi quen biết. Tôi bắt người ấy hiện ra trong óc tôi. Tất cả những cử chỉ, ngữ ngôn, tâm lý, hành động của người ấy, hoặc nhặt nhạnh của những người cùng giai cấp, cùng nghề nghiệp và cùng tầm vóc, tuổi tác với người ấy” [27, 42].
Cái nhìn trên “tinh thần giai cấp” đó thấm nhuần trong các sáng tác của các nhà văn hiện thực, không chỉ có ở Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng,
Nam Cao mà còn rất đậm nét ở Nguyễn Công Hoan. Với cái nhìn ấy Nguyễn Công Hoan đã khắc họa thành công những tính cách sinh động, chân thực, có giá trị điển hình, trong đó nổi bật là những điển hình nghệ thuật xuất sắc, đặc biệt là những điển hình nghệ thuật bất hủ, mang bản chất xã hội rõ rệt, tiêu biểu cho những tầng lớp, giai cấp khác nhau. Đó là những anh Pha, Nghị Lại (Bước đường cùng), Huyện Hinh, Mẹ Nuôi (Đồng hào có ma), anh Tư Bền, ông chủ Kịch trường (Kép Tư Bền) ...
Nhờ ảnh hưởng sâu sắc, tích cực của hoàn cảnh lịch sử xã hội, quan niệm giàu - nghèo của Nguyễn Công Hoan thực sự thống nhất chặt chẽ với quan điểm giai cấp, nhà văn mới có cái nhìn xã hội được mài sắc trên “tinh thần giai cấp”. Vẫn sở trường về truyện ngắn trào phúng, nhưng tiếng cười trào phúng của ông giòn giã hơn, sảng khoái hơn, hả hê hơn khi tố cáo bất công của xã hội, đả kích bọn quan lại, bọn tư sản, bọn địa chủ, cường hào, làm hiện rõ bản chất giai cấp của chúng. Được cổ vũ bởi phong trào đấu tranh dân chủ và sách báo tiến bộ, cảm quan hiện thực của nhà văn trở nên sâu sắc hơn, bắn trúng được những vấn đề cơ bản của hiện thực đời sống đương thời, cho nên những truyện ngắn trào phúng của ông thường tập trung làm nổi bật xung đột giai cấp, mâu thuẫn giữa những người bị áp bức bóc lột với những kẻ áp bức bóc lột (Tinh thần thể dục, Đào kép mới, Đồng hào có ma, Thằng ăn cướp, Thịt người chết, v.v…).
Nguyễn Công Hoan cũng quan tâm đến số lượng nhân vật trong truyện ngắn. Ông viết: “Thường thì truyện nào cũng dõi theo sự hoạt động của một hai nhân vật chính, rồi tỏa ra sự hoạt động của những nhân vật phụ. Nhân vật phụ nâng đỡ để làm nổi bật nhân vật chính. Và tất cả hoạt động của các nhân vật chính và phụ kết hợp với nhau, minh họa chủ đề mà tác giả đặt cho truyện”. Nghĩa là: “Tác giả dùng nhân vật chính để làm xương sống của truyện”, và “truyện viết như thế thì hấp dẫn được người đọc” [28, 302]. Trong Tắt lửa lòng (1933), Nguyễn Công Hoan đã xây dựng hai nhân vật chính xuất hiện từ đầu đến cuối tác phẩm, nhưng xoay
quanh hai nhân vật ấy và làm nổi bật hai nhân vật ấy, ông đã tạo ra một số nhân vật phụ. Ông quan niệm: “Muốn những cá tính điển hình chính được nổi, tôi đã thu xếp các nhân vật và sự vật được xen kẽ, trà trộn với nhau, nâng đỡ lẫn nhau” [28, 164-165].
Điều đó chứng tỏ, nhân vật trong truyện nói chung và trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan nói riêng đóng một vai trò hết sức quan trọng. Nguyễn Công Hoan luôn đề cao vai trò của nhân vật chính, bởi nhân vật chính mới là người ra trò. Quan niệm về nhân vật của Nguyễn Công Hoan đã gặp gỡ một số nhà văn khác. Tô Hoài đã rất đề cao vai trò của nhân vật: “Chỉ có nhân vật mới kiểm tra được cốt truyện, nhân vật mới có quyền phân phối ý chính, ý phụ”, và truyện “ly kỳ hay không ly kỳ đều phụ thuộc vào đòi hỏi của nhân vật. Không tránh mà cũng không bày vẽ cho rắc rối được. Nhân vật quyết định hết” [33, 66]. Quan niệm về nhân vật, Thạch Lam cho rằng, không có nhân vật hoàn toàn một chiều mà chỉ có thánh nhân mới hoàn toàn. Người bao giờ cũng có cái dở, cái khuyết điểm, bên cạnh cái hay, trong con người ta có cái xấu, cái ác lẫn lộn. Với Thạch Lam, nhà văn đã có một cái nhìn biện chứng về con người, trên cơ sở đó ông viết về con người để cảm thông, chia sẻ với một tấm lòng đôn hậu, dịu dàng.
Nguyễn Công Hoan quan niệm cuộc đời là một sân khấu hài kịch nên thế giới nhân vật của ông hầu hết đều là những nhân vật xấu trong xã hội thuộc Pháp. Họ là bọn nhà giàu cạy quyền thế mà áp bức, bóc lột người nghèo. Họ là quan lại, là địa chủ, là tư sản, là tiểu tư sản lớp trên. Và khi vẽ họ Nguyễn Công Hoan quan niệm: “Tôi thử tìm đủ những nét nhơ bẩn về vật chất cũng như về tinh thần. Còn nhân vật chính diện thì thường tôi chỉ tả họ qua ngôn ngữ, cử chỉ để thấy được con người của họ” [21, 351]. Dù sáng tạo ra một thế giới nhân vật riêng, đông đảo, đủ mọi tầng lớp trong xã hội nhưng những nhân vật để lại ấn tượng sâu đậm vẫn là tầng lớp quan lại. Tài năng xây dựng nhân vật, thành công trong nghệ thuật điển hình hóa của ông được bộc lộ chủ yếu qua loại nhân vật này.
Trong Đời viết văn của tôi, ông tâm sự: “Tôi vẽ người xấu nhậy hơn người tốt, bởi vì tôi vốn bi quan nên nhìn mọi vật bằng con mắt hoài nghi, chỉ thấy phía xấu. Phía xấu dễ nhanh hơn phía tốt. Cho nên nhớ rất kỹ” [28, 351]. Vả lại: “Tả địch dễ hơn tả ta. Bởi vì, cái xấu là đặc tính nó làm nổi bật con người” [28, 380]. Nguyễn Công Hoan vốn hiểu biết nhiều loại người, từ lời ăn, tiếng nói, đến hành vi, cử chỉ, bụng dạ, tâm tình của họ. Mặc dù hay dùng thủ pháp cường điệu, phóng đại là thủ pháp thường dễ phá vỡ tỉ lệ hiện thực, nhưng truyện của ông lại rất hiện thực. Cũng nhờ thế ông đã xây dựng thành công nhiều nhân vật điển hình phản diện. Lắm khi chỉ mấy nét phác thảo đã gợi lên được một cách sống động, dí dỏm, đậm chất trào phúng về những nhân vật mà ông miêu tả.
Ông cho rằng: “Tả một nhân vật mà độc giả cũng thường nhìn thấy nhiều lần như thế thì là tả đúng” [28, 352]. Tả một tên tri huyện tân học thì phải là “béo phị, lưng gù, đội khăn nhỏ nếp và đặt trên gáy”. Cứ nói từng ấy nét điển hình thì người đọc cũng đã nhận ngay ra đó là quan. Bởi vì “tiếng quan là tiếng đồng nghĩa với tiếng nịnh hót, gian ác và ăn tiền, ta cứ tha hồ trút bức họa vào một tên quan, ta không sợ mang tiếng là vu oan cho một điển hình quan lại” [28, 352].
Có khi Nguyễn Công Hoan chỉ tả một số nét nào đó nhưng qua đấy người đọc cũng đã thấy được cái hồn, cái cốt của nhân vật. Và chỉ một vài chi tiết về hình dáng, về cách ăn mặc, nhưng ở mỗi loại người, tác giả đều có cách viết khác nhau. Tả một nghị viên ở nông thôn, dĩ nhiên là một địa chủ, Nguyễn Công Hoan viết: “Một người mặt mũi phương phi, cổ rụt, bụng phệ, môi trễ mà không râu, mặc quần áo lụa, phe phẩy cái quạt...” (Hai thằng khốn nạn). Đến nhà tư sản, ông viết: “Cái bụng phỡn ra, nấp trong một bộ quần áo xếp nếp cứng như cái hộp. Tóc bóng mượt nhẵn như cái gáo lĩnh úp trên đầu không chịu kém vẻ đẹp với một bộ ria sửa khéo như vẽ. Miệng lúc nào cũng chực tóe ra một chuỗi cười” (Báo hiếu: trả nghĩa cha). Cả hai hình ảnh đều có nét gây cười, đáng ghét nhưng mỗi tên
có một vẻ riêng. Để độc giả chú ý một hình ảnh nào, Nguyễn Công Hoan thường nêu một hình ảnh tương phản để đối chiếu: “Cạnh một cảnh cực khổ đáng thương, tôi trình bày một cảnh giàu sang đáng ghét (Báo hiếu: trả nghĩa cha). Cạnh một người khốn nạn về vật chất tôi nêu một người khốn nạn về tinh thần” [28, 380]. Nhà văn có liên tưởng khá thú vị: “Cũng như muốn cái lò xo bật cao, ta phải dùng sức ấn mạnh cái cần xuống, rồi hãy buông tay ra. Cho nên, khi muốn khai triển một ý, một vấn đề, thì tôi tìm những chi tiết để ấn cái cần lò xo tình cảm của độc giả xuống mạnh, để rồi lò xo bật lên cao” [28, 380-381]
Hai thằng khốn nạn là một ví dụ minh chứng cho quan niệm trên của nhà văn. Bên cạnh việc miêu tả vẻ bề ngoài phởn phơ, béo tốt đối lập với vẻ lam lũ, đói rách của cha con bác Lan, tác giả muốn chỉ ra sự đối lập sâu sa hơn cái hình dáng bề ngoài của họ. Đó là hai sự khốn nạn đặt bên nhau, một kẻ khốn nạn về vật chất, một tên khốn nạn về tinh thần. Tất cả những nét bản chất của nhân vật đều được bộc lộ rõ qua hành động: Lão Nghị đã lợi dụng sự túng quẫn của cha con bác Lan mà mua rẻ thằng bé chỉ có ba hào, vậy mà hắn còn cố bớt hai xu vì lưng thằng bé có mấy cái nốt ruồi. Cảnh đau đớn vì phải xa con của người cha không làm cho kẻ quyền thế thương tiếc, mà dường như còn tiếc tiền hắn còn quát người hầu đuổi theo cướp lại hai hào tám và trả lại thằng bé. Kết thúc truyện như vậy khá trớ trêu và đau lòng: bán con mà người cha phải cắm đầu bỏ chạy mặc dù biết đã đưa con vào hang sói.
Tiếp thu truyền thống văn học dân gian, truyện ngắn Nguyễn Công Hoan đã sử dụng yếu tố trào lộng để khắc họa nhân vật. Ngoại hình, tính cách và hành động của nhân vật được thể hiện dưới dạng buồn cười, hoặc dưới dạng cái hài nhằm giễu cợt, châm biếm, phê phán cái xấu, cái lố bịch, cái lỗi thời. Đó là thứ vũ khí lợi hại mà Nguyễn Công Hoan sử dụng thành thạo và đầy tài năng, tạo nên giá trị nghệ thuật cao cho sáng tác của ông.
Nhân vật phản diện của Nguyễn Công Hoan là phương diện thực sự hữu hiệu để nhà văn khái quát hiện thực, vạch trần bộ mặt thối nát của xã hội thực dân phong kiến. Cũng giống như các nhà văn hiện thực khác, phơi bày thực trạng xã hội qua nhân vật, chẳng hạn nhà văn Vũ Trọng Phụng không kìm được lòng mình đã thốt lên: “Không bao giờ Hà Nội lại phô bày những cảnh tượng trái ngược, những sự chơi bời cực kì xa xỉ, bên cạnh những sự khốn khổ khốn nạn, như lúc ấy” [50, 328].
Khi khắc họa nhân vật, Nguyễn Công Hoan cũng giống như nhiều cây bút truyện ngắn trào phúng khác, thường thiên về ngoại hình, ít tả nội tâm. Đúng như E.G.Ruđneva nhận xét: “Tính chất hài của các tính cách được bộc lộ chủ yếu ở những nét bề ngoài và hành vi của con người: ngoại hình, cử chỉ, điệu bộ, hành động, lời nói. Các nhà văn hài hước và các nhà văn châm biếm hầu như không thể hiện thế giới nội tâm của các nhân vật (hoặc chỉ thể hiện ở một mức ít ỏi), nhưng trong tác phẩm của mình họ lại nêu bật và tô đậm chất hài của những chi tiết tạo hình bên ngoài (chân dung, miêu tả lời nói của các nhân vật, các cảnh có tình tiết)” [38, 203]. Để cho cái đáng cười trở nên đáng cười, Nguyễn Công Hoan thường dùng thủ pháp cường điệu, phóng đại để tô đậm nét hài trong những bức chân dung biếm họa. Các nhân vật phản diện, từ quan ông, quan bà, những cụ nghị, cụ hàn đến các ông chủ, bà chủ đều có cái thân xác to béo, phì nộn. Các quan bà, các bà chủ nào mặt cũng phị ra, cổ thì rụt lại, thân xác thì phục phịch, chân tay ngắn chùn chụt, như “một đống hai ba cái chăn buông cuộn lại với nhau, sắp đem cất đi”, “cái béo rất hùng vĩ”, “đến phát ngấy lên” (Phành phạch, Đàn bà là giống yếu, Cho tròn bổn phận, Hai cái bụng). Nhân vật của Nguyễn Công Hoan không chỉ gợi lên qua ngoại hình, giọng điệu, cử chỉ mà đôi khi ông còn dựa trên những liên tưởng rất xa, bất chấp lôgic ngữ nghĩa thông thường, tạo nên những bất ngờ thú vị: “Ở người ngài cái gì cũng cong cong, từ cái sống mũi đến cái lương tâm, từ cái lưng đến cái cách xử kiện” (Đàn bà là giống yếu). Cái riêng trong ngòi bút Nguyễn
Công Hoan là ở chỗ, ông vừa tả chi tiết, vừa tạt ngang sang nói về tư cách, phẩm chất của nhân vật, vừa tả, vừa bình, sắc sảo, chua cay. Nguyễn Công Hoan thường sử dụng nguyên tắc vật hóa, lố bịch hóa, kệch cỡm hóa những nhân vật phản diện. Ngòi bút ông tỏ ra say sưa thích thú khi tô đậm phần thân xác để lấn át phần hồn, tô đậm phần “con” để lấn át phần “người”, tô đậm cái phần xấu xí của nhân vật, biến chúng thành những hình thù kỳ quái. Đây chính là sở trường, là thói quen đã trở thành ý thức nghệ thuật, tạo nên phong cách riêng của Nguyễn Công Hoan.
Tóm lại, Nguyễn Công Hoan đã tuân thủ nghiêm ngặt cách sử dụng nhân vật bằng bút pháp cổ điển: ý nghĩ nhân vật không lẫn lộn xen với tả cảnh; nhân vật nghĩ dứt rồi mới hành động; miêu tả nhân vật này nghĩ và làm xong mới miêu tả nhân vật khác. Nhà văn đặt nhân vật vào trong không gian bối cảnh xã hội, nhìn chung là nhỏ hẹp, nhiều khi như là một sân khấu hài kịch cho nhân vật diễn trò. Nhân vật xuất hiện trên sân khấu đó và ngòi bút tác giả tập trung khắc họa ngoại hình, đặc tả chi tiết những nhân vật phản diện bằng bút pháp trào phúng, miêu tả hành động để lật tẩy bộ mặt thật của nhân vật. Thủ pháp miêu tả nhân vật trong sự đối lập giữa