5. Cấu trúc nội dung của luận án
3.2. Mã tư tưởng hệ và đặc trưng của văn học kí
3.2.1. Cái tôi chứng kiến như một vai phát ngôn mang giá trị phổ quát
Như chúng tôi đã chỉ ra, trong các sáng tác kí, bao giờ cũng xuất hiện một người trần thuật xưng tôi với tư cách là người chứng kiến, trải nghiệm, luận bàn, đánh giá về những sự kiện, nhân vật, hiện tượng có thực của đời sống. Người trần thuật này thường nhấn mạnh sự can dự cá nhân, trực tiếp của mình vào thế giới được miêu tả bằng cách tạo nên một tình huống tiếp xúc (được triệu về kinh, nhân dịp kinh
lí đi qua, cải trang để thâm nhập hiện trường, trực tiếp gặp mặt, nghe kể lại, khảo cứu tài liệu...).
Thế nhưng, trên thực tế, ta lại nhận thấy, ở mỗi thời đại, mỗi không gian văn hóa, lại có một vai phát ngôn sự thật được cộng đồng thừa nhận, được coi là hợp thức. Và cái tôi chứng kiến trong kí, để có thể cất lên tiếng nói về sự thật, phải nhập vào những vai phát ngôn được hợp thức hóa này. Trong thời trung đại, chỉ sử quan mới có quyền cất tiếng nói về sự thật (ta hiểu vì sao Tư Mã Thiên đã phải ngậm đắng nuốt cay chịu nỗi nhục cung hình để tác phẩm của ông được lưu danh muôn thuở). Vào thời hiện đại, chỉ nhà báo, nhà khoa học mới được quyền phát ngôn sự thật. Trong và sau mỗi cuộc chiến tranh, kẻ chiến thắng là người được quyền phát ngôn sự thật. Những vai phát ngôn xã hội này sẽ qui định khoảng cách và quan hệ của chủ thể với thế giới được miêu tả. Vai sử quan qui định phận sự của người trần thuật trong kí trung đại là người phụng mệnh, tuân theo mệnh trời hay lệnh của nhà vua, không được quyền bàn luận, phê phán đối với các nhân vật, sự kiện được biên chép. Vai kẻ bên lề (ẩn sĩ, người du nhàn, nhà nho thất thế...) lại cho phép người trần thuật soi chiếu thế giới dưới một cái nhìn thế sự, nhờ thế mà những biểu tượng quyền uy bị
giải thiêng, các yếu tố ngẫu nhiên, phi trật tự của cái đương đại đang tiếp diễn có điều kiện thâm nhập vào trong các tác phẩm kí xuất hiện trong những không gian ngoại vi của nền văn hóa trung đại (chúng tôi sẽ trình bày chi tiết vấn đề này trong phần sau). Vai nhà báo qui định nghĩa vụ của người trần thuật trong các phóng sự 1930-1945 là thông dịch viên giữa hai không gian văn hóa- không gian trung tâm của công luận, giới cầm quyền và không gian ngoại vi của hạng người dưới đáy. Vai chiến sĩ yêu cầu người trần thuật trong các tác phẩm kí giai đoạn 1945-1975 là người báo tin thắng trận, cổ vũ chiến đấu, không được phép làm người đọc bi lụy... Như vậy là, mỗi vai phát ngôn này đã qui định sẵn phận sự, giới hạn, quyền năng của người trần thuật xưng tôi. Có thể minh chứng điều này qua việc phân tích hình tượng cái tôi chứng kiến trong các phóng sự 1930-1945.
Trong các phóng sự 1930-1945, người trần thuật thường phát ngôn nhân danh
nhà báo. Chủ thể nhà báo- người điều tra này thường phải hóa trang thành hạng cờ bạc
bịp, khách làng chơi, cơm thầy cơm cô, phu xe kéo để có thể thâm nhập vào thế giới bí mật của những hạng người dưới đáy. Hành động hóa trang, tác nghiệp của nhà báo khiến cho người trần thuật có thể di chuyển từ không gian trung tâm- không gian của tri thức, công luận, văn minh, tiến bộ sang không gian ngoại vi- không gian tăm tối, bẩn thỉu, hỗn độn, ngưng trệ của những hạng lưu manh, nghèo khổ trong xã hội. Đồng thời, hành động thay đổi thân phận này cũng xác nhận vị thế của chủ thể phát ngôn không phải là kẻ đứng bên trên để rao giảng luân lí, mà là kẻ cất lên tiếng nói của người trong cuộc, những con người thấp cổ bé họng mà cuộc sống chìm trong bóng tối
và tiếng nói vốn bị vùi lấp trong tầng tầng lớp lớp các diễn ngôn. Trong Tôi kéo xe, có những đoạn người trần thuật nói bằng giọng thở than ai oán của hạng phu xe: “Bất cứ
trời rét hay trời nóng, đang mưa như trút nước hay đang nắng như hun trời, đút đầu qua hai cái càng gỗ, anh em phu xe phải thúc tay co vó, chạy bở hơi tai, mình mẩy nhễ nhại mồ hôi, áo quần ướt như dúng nước. Họ khó nhọc như thế để kiếm cái gì! Năm ba mươi xu, một hào, một cuốc. Vừa đúng số tiền mua ít cơm đút miệng, cái thứ cơm thổi bằng gạo hẩm trộn với một ít nước hàng”. Hay nói cách khác, bằng hành động
“nhập vai” này, chủ thể của diễn ngôn sự thực đã hiện diện như là một thông dịch viên giữa hai không gian văn hóa, người hiểu mã của không gian này để chuyển dịch sang mã của không gian kia.
Nhờ nhập thân vào vị trí của những hạng người cùng khổ, dưới đáy, chủ thể trần thuật này thường nhìn thế giới trong cái nhìn lộn trái, vì thế, mới có thể phanh phui những mặt xấu xa, độc ác của con người và đời sống xã hội. Trong Cơm thầy
cơm cô, Vũ Trọng Phụng khẳng định, tác phẩm của ông là “những mặt trái đời”, nhờ
ông đã đứng vào địa vị của những con người mạt hạng, bị khinh miệt trong xã hội: “Người phu xe biết hết mọi sự độc ác của loài người hơn là một nhà học giả. Người bồi săm biết hết mọi sự dâm đãng của loài người hơn là một nhà giải phẫu học. Và một kẻ đi ở cũng biết rõ những tính tình của loài người hơn là một văn sĩ tả chân”. Thế giới quan này đã khiến cho tệ nạn xã hội và đời sống lầm than của những hạng người dưới đáy trở thành hai chủ đề nổi cộm, xuyên suốt trong các tác phẩm kí thời kì này. Một huyện ăn Tết, Làm dân là những câu chuyện về những hủ tục lạc hậu và đời sống khốn khổ của chốn thôn quê. Lục sì, Kĩ nghệ lấy Tây là những bản điều tra về tệ nạn mại dâm. Hà Nội lầm than, Ngõ hẻm, Ngoại ô là bức tranh toàn cảnh về đời sống cơ cực của những hạng người dưới đáy chốn đô thành. Sự thật được mô tả trong các phóng sự là sự thật của cái xấu xa, nhơ nhuốc, bẩn thỉu của đời sống xã hội.
Từ góc nhìn thế giới đó, tiếng nói trong phóng sự thời kì này không phải chỉ là tiếng nói cá nhân, mà là tiếng nói nhân danh những người cùng khổ. Ý thức xuyên suốt của nó là một ý thức điều tra, phơi bày. Lời văn vì thế là lời tố khổ, điều trần, giễu nhại, châm biếm nhằm bóc mẽ đối tượng và hạ bệ những diễn ngôn đầy quyền uy trong xã hội thời bấy giờ (các thủ pháp giễu nhại, châm biếm được sử dụng một cách phổ biến như chúng tôi đã phân tích trong phần trên). Phóng sự, có thể nói, là tiếng nói phản kháng từ bên dưới, đụng độ và xung đột một cách gay gắt với những tiếng nói đầy màu sắc khoa trương từ bên trên, với những huyền thoại thống ngự trong xã hội hiện thời: tiếng nói về sứ mệnh khai hóa văn minh, về tự do, bình đẳng và bác ái trong các diễn ngôn chính trị, tiếng nói lí tưởng hóa thực tại trong các diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn. Có thể nhận thấy trong rất nhiều phóng sự của Tam Lang, Vũ Trọng Phụng, Trọng Lang những đoạn chất vấn, hoài nghi, châm biếm, giễu nhại, đả kích tất cả những diễn ngôn quyền lực ấy. Phóng sự Vũ Trọng Phụng là trường hợp tiêu biểu nhất.
Trong Cạm bẫy người, bình đẳng- một khẩu hiệu phổ biến trong các diễn ngôn thực dân, đã được tác giả hình tượng hóa bằng một đám bạc: “Tôi đã nghiệm rằng nhờ ở ông Thần Đen Đỏ, loài người mới đỡ được sự lấy giai cấp phân thứ bậc, ngăn rào cách bức với nhau. Ôi, đám bạc! Đám bạc! Còn cảnh tượng nào đáng cho ta chúc
tụng hơn đám bạc! Trong các đám người tứ xứ ấy, ta thường thấy có cả các ông tai to mặt nhớn “bỏ quên” ở nhà cái giọng phong lưu, phệnh phạo, quát thét, để húc nhau với bọn vẫn mang tiếng hạ lưu một cách lõa lồ; ta thường thấy những cô, những bà đài các ra phết, ngồi kề đùi, len vế lẫn lộn với bọn người mà... nếu ở ngoài đám bạc, dễ thường các bà chỉ liệt vào hàng đầy tớ hoặc cu li. Những nhà xã hội học đâu? Sao không cầu đến thần Đen Đỏ mà gây cuộc chiến tranh giai cấp? Tôi có cái tư tưởng ít ai nghĩ tới là luật cấm sự cờ bạc, cái sự giải trí của loài người rất có thú say sưa ấy, tôi muốn khuyến khích nó, cổ động nó mạnh lan rộng, than ôi! Tiếc thay! Tôi chẳng là nhà cầm quyền”. Lục sì được miêu tả như là “thứ hóa sản của cuộc Âu hóa và của cuộc giải phóng phụ nữ mà một bọn người hiếu tân và nông nổi đã hò hét mãi trong xã hội ta”, những cô đầm lai được tác giả gọi tên một cách mỉa mai là “những cô chiêu của cuộc Pháp Việt đề huề hỗn loạn”. “Kĩ nghệ lấy Tây” là sự phóng chiếu của chính sách “Pháp Việt đề huề” trong lĩnh vực hôn nhân, mà bên trong nó là biết bao nhiêu giả dối, tủi nhục, bi kịch.
Như thế, có thể thấy, người trần thuật xưng tôi trong kí không hẳn chỉ là người chứng kiến, phát biểu, luận bàn mang tính chất cá nhân, mà thực chất là một vai phát ngôn xã hội thẩm mĩ. Đó là một hình tượng khái quát để cất lên tiếng nói của một hạng người, thậm chí có khi cả một dân tộc, thời đại. Nó vừa cho phép tác giả phát ngôn, vừa qui định và giới hạn việc phát ngôn của tác giả. Cho nên, chọn lựa một vai giao tiếp trong kí không phải là một sự lựa chọn hoàn toàn tự do, cũng không đơn thuần chỉ là vấn đề kĩ thuật, mà còn là hành động bị chế định sâu sắc bởi văn hóa, xã hội. Đó chính là lí do tại sao những phát ngôn lệch vai thường không được coi là hợp thức, bị phủ định, thậm chí tẩy xóa khỏi nền văn học. Cuộc đấu tranh để một vai xã hội nào đó được thừa nhận là hợp thức, thực chất là cuộc đối đầu quyết liệt giữa những tư tưởng hệ và quyền lực khác nhau trong xã hội.
3.2.2. Bức tranh đời sống xác thực như là một mô hình thế giới
Trong lời tựa, lời mở đầu các tác phẩm kí, tác giả thường khẳng định: tác phẩm của mình là một bản ghi chép sự thật. Trong các sáng tác kí, người ta cũng có thể dễ dàng nhận ra một lớp ngôn ngữ sự thật dầy đặc đóng vai trò như là hạt nhân cấu trúc của loại hình văn học này. Tuy nhiên, nếu nhìn một cách bao quát các tác phẩm kí trong cùng một thời đại, một không gian văn hóa, thì ta có thể nhận thấy, sự thực muôn màu, phức tạp và đa diện lại có xu hướng được khái quát thành một mô hình thế giới giống nhau. Các tác phẩm kí trung đại thường tái hiện thế giới thực tại
như một cõi thiêng liêng, với những điều bí ẩn nằm ngoài khả năng lí giải của con người (các mô típ như sự sinh đẻ thần kì, hiển linh, âm phù dương trợ xuất hiện một cách dày đặc trong các tác phẩm kí thời kì này). Các tác phẩm phóng sự 1930-1945 thường kiến tạo nên một mô hình thế giới thời mạt thế, trong đó mọi sự vật, con người đều chìm trong tăm tối, hỗn loạn và lao theo tiến trình bất biến hướng tới cái chung cục. Các tác phẩm kí 1945-1975 lại có xu hướng kiến tạo nên mô hình thế giới thời thịnh, trong đó, tất cả đang được hồi sinh và hướng tới một kết cục khải hoàn. Có thể thấy tính chất đồng nhất của những bức tranh sự thực trong kí qua việc khảo sát mô hình thế giới trong các phóng sự 1930-1945. Nếu như các tác phẩm kí trung đại thường tái hiện một thế giới tuyệt đối trật tự, qui củ, thiêng liêng, thì toàn bộ tổ chức văn bản trong các phóng sự giai đoạn này là sự triển khai của câu chuyện về sự tha hóa, và làm hiện lên một bức tranh thế giới hỗn loạn.
Không gian trong các thiên phóng sự 1930-1945 thường được tổ chức thành các cảnh. Mỗi cảnh lại được hiện lên trong một không gian khác nhau, xoay quanh một nhân vật, được soi chiếu từ một điểm nhìn khác nhau. Các cảnh thường có rất ít mối liên hệ, được đặt cạnh nhau một cách ngẫu nhiên, rời rạc. Kết cấu này diễn tả một bức tranh thế giới phi trật tự, có xu hướng nới rộng một cách vô hạn.
Hà Nội lầm than của Trọng Lang được tổ chức dựa trên ba cảnh chính: cảnh
bên trong và phía sau các sàn nhảy, cảnh bên trong và đằng sau các nhà thổ, cảnh bên trong và phía sau các tổ cốc của bọn ăn mày. Mỗi cảnh lại được tổ chức theo kết cấu đối lập giữa các tầng bậc không gian. Bên ngoài sàn nhảy là vẻ rực rỡ, hào nhoáng, văn minh, bên trong sàn nhảy là sự bẩn thỉu, nhếch nhác, giả tạo, phía sau sàn nhảy là biết bao cảnh ngộ thương tâm, những cuộc đời bi kịch. Mỗi không gian lại được mở rộng, nhân bội tạo thành một chuỗi những hình thái, biến thể khác nhau. Không gian nhà thổ biến tướng thành những tiệm thuốc, nhà cô đầu... Cảnh trong nhà thổ lại được tạo thành bởi một tập hợp những bức chân dung nhân vật: một anh đả hổ, cụ hương lĩnh, một người lạ, một kiếp hoa, đội con gái... Cách kết cấu lỏng lẻo, đa bội này góp phần kiến tạo nên một thế giới đa tạp, không ngừng nới rộng mà trong đó tất cả các nhân vật, phong cảnh, sự kiện đều chìm trong một không khí nhơ bẩn, tăm tối, vô tri.
Cơm thầy cơm cô của Vũ Trọng Phụng được tổ chức theo hành trình phiêu lưu
của nhân vật người trần thuật xưng tôi- trong hình mạo của hạng cơm thầy cơm cô. Kiểu kết cấu này khiến cho không gian tác phẩm là không gian của những mặt trái
và không ngừng mở rộng như không gian của các tiểu thuyết bợm nghịch. Trong thiên phóng sự, có sự chồng xếp của hai mảng không gian- không gian phiêu lưu di chuyển theo điểm nhìn của nhân vật xưng tôi, và không gian tha hóa theo con đường di chuyển của nhân vật cái Đũi từ nông thôn ra thành thị. Không gian phiêu lưu của nhân vật làm hiện lên trước mắt người đọc những cảnh nhếch nhác, khốn khổ của những hạng cơm thầy cơm cô trong những quán cơm bẩn thỉu, trong những chợ người láo nháo mà giá người không bằng súc vật, trong vỉa hè, đống rác, máy nước... Con đường di chuyển từ nông thôn ra thành thị của một cô gái quê lại mở ra biết bao cảnh tượng mà tác giả gọi là những “mặt trái đời”. Lối kết cấu chồng xếp, mở rộng không gian này vẽ nên cảnh tượng của một thế giới nhếch nhác, hỗn loạn, giả dối mà trong đó mọi sự vật và con người đều lao theo một tiến trình tha hóa không gì có thể cưỡng lại.
Trong thiên phóng sự Lục sì, có sự đối lập của hai không gian: một bên là vỏ ngoài hào nhoáng, qui củ, sạch sẽ của những phòng khám bệnh, những lớp học vệ sinh, và một bên là cái bên trong bẩn thỉu, ô uế, bệnh tật của những thể xác và linh hồn nghèo đói và bệ rạc. Bên ngoài những gì được mệnh danh là khoa học, đạo đức, văn minh, giải phóng phụ nữ, bảo vệ nhân quyền, Pháp Việt đề huề... là thực trạng nhục nhã của tệ nạn xã hội, sự xuống cấp đạo đức, sự chà đạp nhân phẩm, hủy hoại phong hóa... Cách tổ chức không gian theo nguyên tắc đối lập này thể hiện rất rõ lập trường phơi bày, tố cáo, phủ định của chủ thể diễn ngôn đối với trật tự thế giới đương thời.
Nếu như cách kết cấu không gian theo nguyên tắc mở rộng, đa bội, chồng xếp có tác dụng tạo nên một bức tranh thế giới hỗn độn, phi trật tự, thì kết cấu thời gian