5. Cấu trúc luận án
4.2.2. Sự xâm nhập của tự sự vào kịch
Trước khi bàn về sự xâm nhập của tự sự vào kịch NHT, chúng tôi thấy cần phải tiến hành một vài so sánh giữa quan niệm của các nhà hình thức Nga về vấn đề thể loại và Bakhtin. Có thể thấy, về cơ bản, Bakhtin là người chống chủ nghĩa hình
thức, nhưng ở một mức độ nào đó ông đã cùng chia sẻ quan điểm thể loại với các nhà Hình thức luận, và ở nhiều chỗ ông đã tiến dần đến quan niệm thể loại của các nhà Hình thức luận Nga (chẳng hạn như quan niệm thể loại của Tynianov). Có thể nói lí thuyết thể loại của các nhà Hình thức Nga và Bakhtin đã tạo ra “bước ngoặt nhận thức” trong nghiên cứu thể loại văn học. Nếu trước đây, người ta cố gắng vạch ranh giới giữa các thể loại, hướng đến đúc kết, quy phạm hóa các thể loại thì ngày nay, người nghiên cứu và sáng tác tiếp cận thể loại theo một hướng khác: không tìm kiếm những lằn ranh thể loại để “quy phục” những quy phạm thể loại đông cứng mà tìm kiếm những điểm mờ, những vùng chồng lấn, những sự pha trộn, tương tác giữa các thể loại trong hệ thống văn học nói riêng và hệ thống ngôn ngữ nói chung. Bởi vì, một VB không thuộc về chỉ đúng thể loại này hay thể loại kia mà thật ra là một hỗn hợp, pha trộn các yếu tố của một số mã (code) chung. Sự tồn tại thực chất của các thể loại trong đời sống văn học đương đại là tồn tại trong trạng thái pha trộn. Đời sống thể loại trong văn học Việt nam sau 1986 đã minh chứng rõ điều đó.
Ở các nhà Hình thức luận Nga và Bakhtin, chúng ta thấy rõ mối quan hệ giữa các thể loại trong hệ thống văn học nhưng chưa thấy hệ thống thể loại có quan hệ cụ thể ra sao với các hệ thống khác. Trong cái nhìn của Bakhtin, hệ thống thể loại có vai trò là khâu trung gian nối liền nghệ thuật và cuộc sống, ngôn ngữ và thực tại, nó “mô hình hóa thực tại” và là con đường duy nhất để tiếp cận thực tại [136, tr157]. Trước đó, Tynianov cũng có đề cập đến mối quan hệ giữa hệ thống văn học với các hệ thống khác, trong đó có hệ thống xã hội. Nhưng cả ông lẫn Bakhtin sau đó đều không thực sự làm rõ những khía cạnh khác nhau của mối quan hệ này. Mô hình độc thoại và đối thoại (phức điệu) như một cách thức mô hình hóa thực tại, tư duy về thực tại rất khó triển khai ở các cấp độ vi mô và nhìn nhận nó trong tiến trình lịch đại. Bản thân Kristeva đặt ra vấn đề mối quan hệ có tính LVB giữa VB cá nhân và VB xã hội
nhưng vẫn chưa làm rõ cái được gọi là VB xã hội trong hệ thống của bà. Nó trở nên rộng mở đến mức có nguy cơ biến tất cả mọi thứ thành VB và không tính đến các đặc trưng thể loại. Đến Genette, vấn đề này trở nên sáng rõ hơn thông qua những diễn giải của ông về những mối quan hệ được gọi là kiến trúc văn bản (architextextuality).
Kiến trúc văn bản được Genette định nghĩa là “toàn bộ tập hợp các phạm trù chung hoặc siêu việt – các kiểu diễn ngôn, các mô thức phát ngôn, các thể loại văn học – từ chúng nảy sinh mỗi VB đơn nhất” [210, tr1]. Genette cho rằng Aristotle đã dùng từ “bi kịch” với cả hai ý nghĩa: một khía cạnh quan trọng của thể loại, và một chủ đề liên quan đến những tình huống bi kịch của con người trong đời sống, được phản ánh trong văn học. Liên quan đến thể loại, bi kịch phải là thể loại dính líu đến
những con người “bề trên”, ở thang bậc cao nhất của xã hội. Liên quan đến chủ đề, bi kịch có thể xảy ra với mọi số phận cá nhân [xem 201]. Chẳng hạn, chúng ta vừa gọi Vũ Như Tô là bi kịch nhưng cũng gọi như thế đối với Chí Phèo, và như vậy, sự phân giới thể loại ngay từ ban đầu đã khó mà đạt đến tính trong suốt. Theo Genette, mô thức (mode) là những hình thức tự nhiên của bản thân ngôn ngữ, có thể được phân chia thành truyện kể (narrative) và diễn ngôn (discourse). Trong Biên giới của truyện kể, Genette cho rằng, truyện kể kể lại các sự kiện và biến cố mà không quan tâm đến chủ thể kể – người đang tiến hành kể chuyện đó. Diễn ngôn lại đặt trọng tâm vào tình huống phát ngôn và chủ thể phát ngôn. Truyện kể “được xác định bằng sự chắt lọc và bằng những điều kiện chặt chẽ”; diễn ngôn “mang tính chất tự nhiên của ngôn ngữ, là cái phổ biến nhất, đón nhận mọi hình thức văn học”. Mối quan hệ giữa diễn ngôn và truyện kể hết sức uyển chuyển. Bất cứ truyện kể nào cũng có sự tham gia của diễn ngôn và mức độ tham gia như thế nào quy định tính chất của truyện kể: kiểu cổ điển của Cervantes, Fielding; kiểu Joyce, Faulkner; kiểu Balzac; kiểu Hemingway (xem [78], [210])…Nghĩa là, mỗi VB cụ thể được hình thành từ một diễn ngôn hay hệ thống các diễn ngôn phức tạp. Hệ thống diễn ngôn phức tạp này, trong quá trình tham gia tạo lập một VB nhất định, tự chúng đã tạo ra những mối quan hệ mang tính chất kiến trúc văn bản. Bất cứ truyện kể nào cũng sử dụng những mô thức nhất định và bất cứ diễn ngôn nào cũng có thể tham gia vào VB. Từ đây ta có thể hình dung mỗi VB cụ thể được sinh thành từ hệ thống văn bản xã hội (social text) và diễn ngôn tập thể (collective discourse) bao quanh nó. Ta có thể thấy diễn ngôn quảng cáo, diễn ngôn chính trị, diễn ngôn tôn giáo, diễn ngôn báo chí…cùng xuất hiện trong hình thức thể loại tiểu thuyết (trường hợp Số đỏ – Vũ Trọng Phụng). Ta cũng có thể thấy các hình thức diễn ngôn này trong VB truyện ngắn, kịch và tiểu thuyết của NHT. Trong truyện ngắn Không có vua, có diễn ngôn tôn giáo – tín ngưỡng (bài khấn vợ của lão Kiền), có diễn ngôn chính trị (họp gia đình, biểu quyết), có diễn ngôn pháp luật (giao kèo giữa anh em Đoài và Khảm), có diễn ngôn thi ca (bài hát của Tốn), có diễn ngôn giáo dục và diễn ngôn tình ái, kể cả diễn ngôn văn chương (chuyện phong thần Đoài kể)…Sự thâm nhập của các dạng diễn ngôn này đồng thời cũng là sự thâm nhập của các kiểu ý thức hệ xã hội, các nhãn quan ngôn ngữ – tư tưởng đang tồn tại vào trong mỗi VB cụ thể như quan niệm của Bakhtin. Rõ ràng, có một sự gần gũi nào đó quan niệm của Bakhtin và Genette. Với Genette, các diễn ngôn tham gia vào việc hình thành các kiểu truyện kể. Với Bakhtin, tiểu thuyết chính là “những tiếng nói xã hội khác nhau, đôi khi là những ngôn ngữ xã hội khác nhau và những tiếng nói cá nhân khác nhau được tổ chức lại một cách nghệ thuật” [11, tr129]. Bất kỳ một thể
loại nào cũng là kết quả của một mạng lưới các hệ thống diễn ngôn khác nhau, được tổ chức lại với nhau. Quan hệ kiến trúc văn bản không chỉ là sự xâm lấn của những “khuôn hình” có tính chất nền tảng, ít biến đổi hoặc biến đổi chậm chạp vào trong một VB cụ thể mà còn là hệ thống quan hệ giữa các kiểu diễn ngôn khác nhau, là “sự va chạm, tương tác và chồng lấn lên nhau” giữa các thể loại [xem 201]. Đọc Thiên sứ
của Phạm Thị Hoài, nhiều khuôn hình ghi dấu trong tiểu thuyết này: truyện cổ tích (Sơn tinh – Thủy tinh với biến thể lễ cầu hôn của 299 chàng trai), huyền thoại (thiên sứ – bé Hon,…), các dạng đối thoại kịch, thơ (Thơ Ph., dài 5trang)…Ở NHT, hiện tượng “giả cổ tích”, “giả huyền thoại”, “giả lịch sử” như chúng tôi phân tích ở trên chính là sự di truyền những khuôn hình có tính chất nền tảng vào truyện ngắn của ông. Hàng loạt các kiểu diễn ngôn khác nhau, ngoài việc được tổ chức theo cách thức giễu nhại, chúng cũng là những thành tố tạo nên mối quan hệ có tính chất kiến trúc VB trong sáng tác NHT. Dưới đây, chúng tôi bàn thêm hiện tượng pha trộn thể loại trong kịch NHT, nhất là sự xâm nhập của diễn ngôn kể vào kịch của ông.
Trước hết, phải thấy rằng, kịch là một thể loại mới du nhập vào nước ta trong thế kỉ XX. Truyền thống sân khấu dân tộc là kịch hát mà chèo, tuồng, cải lương là những loại hình chủ đạo. Khi kịch gia nhập đời sống văn học Việt Nam, quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc từ đầu thế kỉ đến nay quả đã có không ít tác phẩm kịch muốn hướng hẳn sang kiểu kịch phương Tây theo quy phạm kịch Aristotle, Boileau…Tuy nhiên, càng gần đây, kịch càng chịu tác động nhiều của kịch hát dân tộc. Kịch NHT cũng không ngoại lệ. Trong kịch của ông, xuất hiện những vai quỷ (Quỷ ở với người) – một biểu hiện của tính chất huyền thoại đã xuất hiện trong chèo cổ (chẳng hạn vở Trương Viên). Nó biến hiện thực đời thường thành hoang đường. Tuy nhiên, vai quỷ không chỉ hoang đường hóa hiện thực mà khác biệt hoàn toàn với Phật, Bụt trong chèo. Quỷ vừa là lương tâm vừa là tội ác, vừa là thần công lý vừa là kẻ xúi bẩy. Nó lưỡng tính và vì vậy mà hoàn toàn khác biệt với truyền thống. Bởi Phật, Bụt hay Quỷ trong kịch hát truyền thống thường mang chức năng ban phát hay trừng phạt. Nó đứng bên ngoài con người, bên trên con người. Quỷ trong kịch NHT là một phần của con người, tượng trưng cho phần đồi bại trong nhân cách con người – một sự đồi bại không bao giờ lìa bỏ con người. Các mô típ truyền thống như mô típ người phụ nữ ngây thơ, người phụ nữ lẳng lơ và người phụ nữ gây tai họa; mô típ tình yêu trắc trở, tham vọng quyền lực; các kiểu hành động kịch quen thuộc: phạm tội – xám hối, yêu – loạn luân, che giấu – vạch mặt, xô ngã – tạo dựng thần tượng…đều có mặt trong kịch NHT. Tuy nhiên, đưa tự sự vào kịch là một đặc điểm nổi trội trong thi pháp kịch của ông.
Kịch tiến hành kể chuyện bằng mô phỏng hành động của các nhân vật. Do áp lực thể loại, kịch phải đồng hiện tiểu sử nhân vật trên sân khấu trong một khoảng thời gian tương đối ngắn. Để thực hiện điều này, tác giả bi kịch Hi lạp cổ đại hay bi kịch cổ điển Pháp thường dựa trên các huyền thoại cổ đại và mặc định rằng câu chuyện và nhân vật đã được công chúng biết đến, nắm chắc...cho nên họ không cần thiết giới thiệu lai lịch, hoàn cảnh nhân vật (như kịch Cornây, Raxin). Với kịch hiện đại, khi thiếu đi chân trời tri thức tiền – VB như vậy, nó buộc phải kể bằng nhiều cách. NHT kể bằng cách để chính nhân vật kể lại lai lịch của mình, con đường phấn đấu, dấn thân và tha hóa của mình. Đó là đặc điểm của lối kể trong các vở như Cái chết được che đậy hay Nhà tiên tri. Bằng lối tự kể này, các nhân vật như Mơ, Linh mới hiện ra có tiểu sử, lai lịch, tạo cơ sở cho việc lý giải số phận và tính cách nhân vật. Một kỹ thuật khác nhằm tự sự là dùng lối “hỏi cung” hay “đọc hồ sơ” cũng tỏ ra đắc dụng khi phục dựng chân dung nhân vật (Nguyễn Thái Học trong vở Còn lại tình yêu). Tuy nhiên, phải đến vở Suối nhỏ êm dịu thì tính chất tự sự mới thể hiện thật rõ. Vở kịch khá dài, gồm 144 trang, trong đó có 22 trang kể về hoàn cảnh, lai lịch, xuất xứ của các nhân vật (hồi 1 dành 7 trang kể về sự nghiệp cách mạng của liên minh Trung hậu và đặc điểm tính cách của các nhân vật Ông số 1, Ông số 2, Ông số 3, Ông số 4, Ông số 5 và viên thư ký; hồi 2 dành 4 trang giới thiệu lai lịch cô Bốn vạn, 4 trang giới thiệu lai lịch ông Bộ trưởng tài chính; hồi 3 dành 7 trang giới thiệu lai lịch và thư cô Bảy viết cho Đại tướng). Thực chất, có thể đọc vở kịch này như một truyện ngắn bởi kịch tính của nó rất loãng. Kịch hầu như không có xung đột, cũng không có những hành động căng thẳng. Rất khó để xác định nó là chính kịch hay hài kịch, mặc dù vở kịch ẩn giấu nhiều tiếng cười ám chỉ. Thêm nữa, nhiều lời thoại trong kịch NHT khá dài: lời độc thoại của Khiêm, lời thoại đọc báo cáo tường thuật của Trung úy, lời thuyết giáo của ông số 1, diễn giải của cô Bốn vạn…dài cả trang sách. Số lượng những lời thoại dài nửa trang rất nhiều và ở kịch nào cũng có (hiện tượng này rất hiếm trong kịch Nguyễn Huy Tưởng). Có thể nói, khi viết kịch, NHT hướng đến đọc hơn là diễn trên sân khấu.
Genette xem thể loại là một thành tố quan trọng của giao tiếp văn học: thể loại có chức năng định hướng hoạt động tiếp nhận và do đó có chức năng bảo tồn vai trò của tác giả. Trên thực tế, hoạt động sáng tạo và tiếp nhận văn học không thể tách rời với sự nhận thức về mặt thể loại. Thể loại không chỉ là một phương thức tiếp cận hiện thực mà còn giới hạn “tầm đón đợi” của độc giả khi tiếp xúc với VB và liên quan đến hành vi sáng tạo VB của nhà văn. Chẳng hạn, người đọc đòi hỏi một tác phẩm là kịch thì trước hết phải miêu tả hành động, chứ không phải là tâm lí hay tính
cách nhân vật. Tuy nhiên, tầm đón đợi của người đọc đã gặp thách thức và buộc phải đổi thay khi đối diện với kịch NHT. Nhân vật của ông không thuộc hẳn phía chính diện hay phản diện, trong người có quỷ mà trong quỷ có người. Ranh giới người – quỷ hết sức mong manh và biến hóa đắp đổi liên tục. Ông cũng không xây dựng những nhân vật phi thường, hành động cao cả mà kéo tuột những kẻ bề trên xuống vũng phàm tục, thô lậu để người đọc nhận ra mình có một phần xấu xa của nhân vật mà vẫn đứng ngoài kẻ xấu xa để tự phản tỉnh, tự kiến tạo nhân cách mình. Viết về cái đời thường ô trọc, kịch của NHT vừa quen vừa lạ, vừa là chuyện của người vừa là chuyện của mình, đất nước mình. Nó phi lý, huyền hoặc, tượng trưng, bông lơn, bóng gió…Với chất tự sự, kịch NHT đòi hỏi người đọc tiếp nhận nó trong tính tổng thể kịch – truyện ngắn. Trong mối liên hệ này, kịch của nhà văn đã tìm được chỗ đứng riêng trong lịch sử văn học.
* * *
Nguyễn Huy Thiệp là người chịu đọc, chịu biến mình thành một độc giả am tường. Trong khi chịu ảnh hưởng, ông biết dựa vào những phông nền văn hóa/văn học quốc tế và bản địa để phát huy VB cá nhân, chủ động tích hợp nghĩa LVB. Nhà văn vừa thấy ảnh hưởng là không thể tránh khỏi, vừa muốn thoát khỏi ảnh hưởng đó, bởi vậy, để tự vệ trong sáng tạo, ông đã tích cực đọc sai các văn nhân tiền bối. Sự đọc sai ở NHT là một sự lựa chọn có chủ ý để thoát li và sáng tạo. Bên cạnh đó, nhà văn tích cực trích dẫn thơ ca, triết lí, kinh Phật, kinh Thánh, thành ngữ, tục ngữ, ca dao, những lối nói vỉa hè đô thị, thông tục, những lời khuôn sáo, có ý thức và tự động nhằm khơi gợi sự tương hợp nghĩa LVB, tăng cường năng lực biểu đạt, đối thoại. Ông giễu nhại các văn bản, các kiểu diễn ngôn và thể loại, làm mất giá những những ảo tưởng, những tín điều tôn giáo, triết lí, văn chương; cười cợt, chế giễu, phá hủy nhằm thay thế, tái sinh, mang lại cho những chất liệu cũ hoạt lực thẩm mỹ mới. Thành tựu thể loại truyện ngắn và kịch của NHT gắn bó với ý thức chủ động pha trộn, làm mới thể loại. Trong quan niệm của ông, các thể loại giờ đây đã trở thành một “món nộm suồng sã” mà ở đó, sự thanh khiết vô nghĩa. Ông đã tái sinh yếu tố cổ tích, huyền thoại và đưa thơ ca vào văn xuôi, đưa tự sự và kịch, khiến truyện ngắn và kịch được lạ hóa, mang lại cho nó khả năng nghệ thuật tươi mới, kích hoạt quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam trong điều kiện hội nhập quốc tế. Các hình thức LVB như trên cho thấy sáng tác văn học không phải là chuyện mô phỏng hiện thực mà còn
là quá trình mô phỏng bản thân văn học. NHT đã thành công, bởi thế, sáng tác của