5. Cấu trúc luận án
4.2.1.Sự xâm nhập của thơ trong văn xuôi
Ngay từ những năm 20 của thế kỉ XX, lí thuyết của trường phái Hình thức luận Nga đã là mối quan tâm của Bakhtin. Trong công trình viết chung với P.N. Medvedev, Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học (1928), Bakhtin/Medvedev đã dành phần lớn dung lượng để bàn về trường phái Hình thức Nga. Những đánh giá được coi là tinh tế nhất về phái Hình thức luận của Bakhtin/Medvedev đã được bàn đến khá nhiều. Theo Huỳnh Như Phương, công trình này được xem là “tuyên ngôn có hệ thống đầu tiên của nhóm Bakhtin về lí thuyết thể loại” [136, tr149-198]. Đối với Bakhtin, thể loại có vai trò cực kì quan trọng trong tấn kịch lịch sử văn học. Ông viết: “Đằng sau cái mặt ngoài sặc sỡ và đầy tạp âm ồn ào của tiến trình văn học, người ta không nhìn thấy cái vận mệnh to lớn và cơ bản của văn học và ngôn ngữ, mà những nhân vật chính nơi đây trước hết là các thể loại, còn trào lưu, trường phái chỉ là những nhân vật hạng nhì và hạng ba” [11, tr31]. Lịch sử văn học đối với Bakhtin trước hết chính là sự sinh thành, phát triển, tương tác giữa các thể loại. Tất nhiên, tiến trình thể loại trong con mắt Bakhtin luôn luôn mang tính chất hệ thống, đó là sự vận động của cả hệ thống thể loại văn học mà trong đó những thể loại chủ đạo có vai trò động lực kéo theo toàn bộ sự đổi thay văn học. Trong Tiểu thuyết như một thể loại văn học, Bakhtin đã viết: “Một vấn đề rất quan trọng và lý thú nữa là sự tác động qua lại giữa các thể loại trong tổng thể thống nhất của văn học từng thời kỳ” [11, tr25]. Ông nhìn nhận sự tác động của mỗi thể loại trong mỗi thời kì nhất định, ở đó mỗi thể loại đều có thể có “sức mạnh lịch sử hiện thực” dựa vào “những quy phạm” vốn có của nó. Với Bakhtin, mỗi thời kỳ trong lịch sử văn học đánh dấu bằng một thể loại chủ đạo, có vai trò chi phối và quán xuyến toàn bộ sự đổi thay và những cung bậc cụ thể của tấn kịch văn học. Ông hình dung tiến trình li tâm và hướng tâm của tấn kịch văn học: các thể loại ngoại biên, vốn không được nằm trong hệ thống chính thống quan phương tiến dần vào trung tâm, trở thành chủ đạo và ngược lại, thể loại thống ngự ở trung tâm, dần bị “văng” ra khỏi trung tâm và mất hẳn sức sống thể loại. Sự phát sinh, phát triển của thể loại tiểu thuyết trong đời sống hiện đại chính là một biểu hiện cụ thể của quy luật vận động trên đây. Bakhtin chứng minh rằng trong thời cổ điển của văn học Hi Lạp, thời hoàng kim của văn học La Mã… “tiểu thuyết tồn tại một cách không chính thức, ngoài thềm nền văn học lớn” [11, tr26]. Khi tiểu thuyết là một thể loại chủ đạo, với đặc tính “không quy phạm”
của mình, nó lôi kéo tất cả các thể loại khác vào vòng biến động. Từ khi có tiểu thuyết, các thể loại khác đều rạn vỡ, đổi thay. Sự đổi thay ở đây không có nghĩa là sự thay thế quy phạm thể loại này bằng một hệ quy phạm khác hoàn toàn xa lạ mà chỉ chứng tỏ một điều, không còn thể loại nào trong đời sống văn học hiện đại là đứng yên, là không bị tiểu thuyết hóa một bộ phận nào đó. Tiểu thuyết hấp thu vào bản thân nó những áng thơ trữ tình, những đối thoại đầy tính chất kịch, những ghi chép đời thường, diễn văn chính trị, tôn giáo. Bakhtin viết: “trước sự có mặt của tiểu thuyết như một thể loại thống soái, ngôn ngữ ước lệ của các thể loại bị quy phạm hóa nghiêm ngặt đều bắt đầu vang âm một cách mới khác hẳn âm hưởng của chúng ở các thời đại mà trong nền văn học lớn chưa có tiểu thuyết” (sđd, tr 28). Với trường hợp NHT, ta thấy không chỉ truyện ngắn dung chứa thơ, cổ tích, huyền thoại mà bản thân nó cũng bị tiểu thuyết hóa, ngay cả thể loại kịch cũng vậy, nó được tự sự hóa. Theo Bakhtin, khi tiểu thuyết tiến vào trung tâm, hút vào bản thân nó mọi thể loại khác, tiến trình pha trộn thể loại thực sự bắt đầu diễn ra ngay trong bản thân mỗi thể loại và trong toàn bộ hệ thống thể loại. Trong thực tế ta đã thấy sự pha trộn thể loại: không chỉ có kịch thơ và kịch văn xuôi mà ngay trong một vở kịch cũng thường có pha trộn thơ và văn xuôi, bi kịch và hài kịch pha trộn vào nhau. Ở Việt Nam, như chúng tôi đã phân tích, những truyện ngắn của NHT có sự xâm lấn của yếu tố cổ tích, huyền thoại, trào lộng, kỳ ảo. NHT đưa thơ vào truyện ngắn như một thành tố quan trọng của cấu trúc, mang một chức năng mới khác hẳn với yếu tố thơ ca có trong truyện ngắn trung đại Việt Nam. Thêm nữa, với sự ưu trội dành riêng cho những đối thoại “đánh vỗ mặt”, xoáy đến tận cùng những mâu thuẫn cá nhân và xã hội, chú tâm vào sự ngoại hiện hóa, truyện ngắn NHT đậm đặc chất kịch. Nếu tước bỏ những lời dẫn thoại như
Sinh bảo…Đoài bảo….Khảm cười…thì truyện ngắn Không có vua cũng không khác gì kịch. Riêng với kịch thì kịch NHT cũng là kiểu kịch – tự sự (tiêu biểu ở Brecht) mà lời kể chuyện có vai trò khá quan trọng, nhiều khi còn lấn át cả nhân vật (rõ nhất trong kịch Suối nhỏ êm dịu).
Hiện tượng pha trộn thể loại không chỉ xuất hiện ở riêng NHT mà là một hiện tượng phổ biến của văn học Đổi mới. Tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài là một hỗn hợp được pha trộn tuyệt khéo giữ kịch, tiểu luận, thơ, ngụ ngôn, huyền thoại.
Thoạt kỳ thủy (Nguyễn Bình Phương), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), Người sông Mê (Châu Diên), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Thời của những tiên tri giả (Nguyễn Viện), Paris 11 tháng 8 (Thuận)…pha trộn nhật kí, thư từ, thơ ca, tiểu luận,…đã mở rộng biên độ thể loại. Sáng tác NHT không nằm ngoài hiện tượng trên đây. Hoàng Ngọc Hiến đã chỉ ra tư duy tiểu thuyết và phônclo hiện đại trong truyện ngắn NHT.
Với tư duy tiểu thuyết, truyện ngắn NHT có độ dư ba, độ nén, tính vấn đề, tính mở, tính đa âm rất cao. Những truyện ngắn như Nguyễn Thị Lộ, Tướng về hưu được nén chặt nhiều vấn đề có thể được triển khai thành những tiểu thuyết. Do đó, truyện ngắn NHT không chỉ gần với thơ, cổ tích, ngụ ngôn và huyền thoại mà còn gần với tiểu thuyết, được sáng tạo từ tư duy tiểu thuyết. Tư duy tiểu thuyết xóa bỏ khoảng cách sử thi – một thứ khoảng cách tôn ti mang tính thứ bậc phản dân chủ tồn tại giữa chủ thể miêu tả và đối tượng miêu tả, giữa đọc và viết. Nó khiến cho mối quan hệ giữa chủ thể và đối tượng trở nên thân mật, thân tình, suồng sã. Chỉ với kiểu tư duy này, những nhân vật “sử thi” như Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du… mới hiện lên gần gũi với cái đời thường: bị cười, bị nhại, bị giải thiêng. Thêm nữa, có thể thấy tiếng cười trong văn học sau 1975 nói chung và sáng tác NHT nói riêng không chỉ là sự tái sinh của di sản tiếng cười dân gian, dân tộc mà còn là sản phẩm của sự đổi mới tư duy thể loại. Dưới đây, chúng tôi tập trung phân tích hiện tượng thơ trong văn xuôi NHT – một hiện tượng đặc trưng cho sáng tác của nhà văn, nó cho thấy sự vận động, tương tác tinh tế của đời sống thể loại trong bản thân sáng tác NHT.
Thơ trong văn NHT đúng là rất nhiều, phong phú, đa dạng. Đó có thể là những bài đồng dao, tiếng hát của trẻ chăn trâu, những bài ca bắt ếch, những bài hát dỗ em, những bài dân ca miền núi, những bài thơ trữ tình… Đó là những tiếng lòng xuất phát từ nội tâm nhân vật nên thường ẩn chứa trong đó những tình cảm thiết tha, những cảm xúc trinh nguyên, những suy tư sâu lắng, những ý nghĩ đằm thắm về tình đời, tình người. Thơ trữ tình như tuôn chảy trong văn xuôi NHT một cách hết sức tự nhiên. Rất nhiều trường hợp thơ trong văn của ông vừa thực hiện chức năng chuyển đổi điểm nhìn, vừa thực hiện việc chuyển đổi giọng điệu tinh tế, độc đáo và nhuần nhuyễn đến không ngờ. Chẳng hạn: “Quyên bảo: “Cánh đồng rộng quá…Anh có biết cánh đồng bắt đầu từ đâu không?”
Cánh đồng bắt đầu từ nơi rất sâu trong lòng tôi Trong máu thịt tôi đã có cánh đồng
Đứng bên ni đồng mênh mông bát ngát
Đứng bên tê đồng bát ngát mênh mông” (Thương nhớ đồng quê)
Cách tổ chức VB này khiến lời kiệm mà ý mênh mông. Nó tạo ra những nhịp điệu hài hòa bằng những khúc ngơi nghỉ chuyển đổi giữa thơ và văn xuôi, giữa chuỗi sự kiện dồn dập và phút lặng lẽ ưu tư của tư duy thơ ca.
Thơ trong văn xuôi vốn là một hiện tượng không mới. Có thể nói nó là truyền thống văn xuôi phương Đông. Nhưng ở văn xuôi truyền thống, thơ ca đóng một vai
trò hạn chế. Nó mang chức năng biểu hiện, biểu cảm nhiều hơn chức năng kể chuyện, triết lý, nới rộng biên độ thể loại như trong văn xuôi NHT. Ở trong các tác phẩm văn xuôi cổ điển phương Đông như Liêu trai chí dị (Bồ Tùng Linh), Thiền uyển tập anh
(Khuyết danh), Truyền kỳ mạn lục (Nguyễn Dữ)…thơ chỉ xuất hiện để minh họa cho hoạt động sáng tác, ngâm vịnh, đối đáp, truyền dạy giáo lý giữa các nhân vật thuộc giới tao nhân mặc khách hay sư sãi, ít khi thể hiện những tâm tư, tình cảm của nhân vật khi nó không thể thốt ra thành lời. Trong văn xuôi NHT, thơ không chỉ thể hiện những chức năng trên đây, nó còn là phương tiện để cấu thành cốt truyện, mở rộng đề tài, thể hiện chủ đề, nới rộng biên độ thể loại, thực hiện sự kết nối LVB. Chẳng hạn, thơ trong các truyện ngắn như Chảy đi sông ơi, Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua…“đóng vai trò cấu thành cốt truyện cực kỳ quan trọng” [127, tr155]. Cũng theo Filimonova, thơ trong Không có vua, Chảy đi sông ơi còn góp phần thể hiện chủ đề của truyện. Nó như một hình thức cô đặc nội dung truyện, gợi ý cho người đọc tiếp nhận tác phẩm. Những câu hát ngắn của Tốn đầy ẩn ý, mang sức chứa chủ đề tác phẩm và triết lý của toàn truyện. Những bài thơ khác trong Kiếm sắc, Phẩm tiết…thực hiện chức năng kết nối LVB. Nó là những dấu hiệu đưa dắt người đọc đến với kiệt tác Truyện Kiều. Đây cũng là chức năng của hầu hết những lời thơ, lời hát cổ được NHT dùng làm đề từ trong các truyện ngắn của ông như Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Nguyễn Thị Lộ, Trương Chi…Ngoài ra, theo Nguyễn Hồng Dũng, có những bài thơ trong văn xuôi NHT có chức năng song hành với truyện ngắn của ông, nó hoàn toàn có khả năng độc lập với câu chuyện, với sự kiện đang diễn ra bởi nó “là một dạng cấy ghép về thể loại” [81, tr173]. Trường hợp truyện ngắn Thiên văn là tiêu biểu cho hình thức này. Đây là một truyện khá ngắn, có độ dài 7 trang sách nhưng có tới 7 đoạn thơ, mỗi đoạn dài khoảng 14 dòng. Mỗi đoạn thơ hoàn toàn có thể tách ra và tồn tại độc lập như những bài thơ (mà nếu tách riêng thơ ra, thì truyện này không thể tồn tại với tư cách truyện ngắn được nữa). Với hình thức này, NHT đã mở rộng tối đa biên độ thể loại, đưa lại sức chứa lớn cho một truyện ngắn. Truyện ngắn chứa nhiều VB thơ, mỗi VB thơ không còn là sự mở rộng nghĩa mà nghĩa được bổ sung liên tục, một sự trầm tích các lớp nghĩa đạt đến khả năng tích hợp nghĩa LVB. Ở đây chúng tôi còn muốn nói đến “chất thơ” trong ngôn ngữ văn xuôi NHT.
Ở phương diện diễn đạt, ngôn ngữ mang chất thơ là thứ ngôn ngữ gợi cảm, giàu hình ảnh và nhịp điệu. NHT thuộc kiểu nhà văn không được thương con người
nhưng không thể không thương con người [lời Hoàng Ngọc Hiến]. Chính vì vậy mà đằng sau giọng điệu thản nhiên, tưng tửng, lạnh lùng, nhiều khi thô lỗ, phủ phàng tê
tái trước cái xấu cái ác, cái “nghiêm túc”, “đứng đắn” bịp bợm, NHT còn thể hiện một ngôn ngữ rất giàu chất thơ. Chất thơ ấy thể hiện qua giọng điệu đằm thắm trước thiên nhiên tươi đẹp, xót thương trước số phận các nhân vật mà ông yêu quý.
Cũng như Nam Cao, NHT tuy viết không nhiều về thiên nhiên, nhưng nhà văn đã dành cho đối tượng này một sự ưu ái, trân trọng. Với ông “thiên nhiên không hề dối trá”. Thiên nhiên trong sáng tác NHT hiện lên đẹp dịu dàng, thanh sạch, tinh khiết. Nó được miêu tả với một thái độ trìu mến, nâng niu, trân trọng. Đó là tiếng chuông nhà thờ được nâng đỡ bởi mặt nước phẳng lặng trong vắt của bến sông nơi có chị Thắm nhân hậu (Chảy đi sông ơi). Thiên nhiên lãng mạn bay bổng và bí ẩn như đám mây mù bảng lảng vùng cao Tây Bắc quyện trong tiếng hát của Bạc Kì Sinh, của Muôn, lẫn trong tiếng mưa rừng Tây Bắc:
“Pò mệ ơi! Bố mẹ ơi Pò mệ sinh con từ hang núi Nơi ấy có nhiều gió, lạnh lắm
Đêm mưa, nhiều gió lạnh lắm…” (Chuyện tình kể trong đêm mưa).
Thiên nhiên mềm mại dịu dàng, thanh sạch tinh khiết đến nỗi con người như được rũ sạch khỏi “tất cả những trò nhố nhăng đê tiện vấp phải hàng ngày” (Muối của rừng). Những trường đoạn miêu tả thiên nhiên trong văn của NHT không nhiều, tập trung trong một số chuyện như Chảy đi sông ơi, Con gái thuỷ thần, Những người thợ xẻ, Muối của rừng, Chút thoáng Xuân Hương, Những ngọn gió Hua Tát nhưng ai đã từng đọc văn ông đều phải lâng lâng trước những bức tranh thiên nhiên được ông dệt nên bằng những sợi tơ ngôn từ chau chuốt, óng ả. Chẳng hạn: “Chiều xuống, tiếng chuông nhà thờ ở giữa bến Cốc lan trên mặt sông mang mang vô tận. Con sông tựa như giật mình phút chốc sau đó lại im lặng trôi, giống như một người hiểu biết tất cả nhưng đang mãi mê suy nghĩ, chẳng cần mà cũng chẳng thèm biết đến xung quanh chộn rộn những gì” (Chảy đi sông ơi). Những đoạn văn như thế có vẻ đẹp thi vị ngang với những đoạn miêu tả thiên nhiên trong Người lái đò sông Đà (Nguyễn Tuân) và Ai đã đặt tên cho dòng sông (Hoàng Phủ Ngọc Tường). Nó cũng cho thấy sự khác biệt lớn giữa phong cách truyện ngắn NHT và Phạm Thị Hoài. NHT đi tìm ý nghĩa ở cuộc sống và ông tìm thấy nó trong thiên nhiên, trong những gì gần gũi với thiên nhiên, gần gũi với nữ tính. Phạm Thị Hoài đi tìm cái hồn của sự sống và chỉ thấy đâu đâu cũng một nhân loại vô hồn, second hand như tên một truyện ngắn của bà (xem thêm [126]). Ở Phạm Thị Hoài, không chỉ thiên nhiên không có mặt mà bản thân chất thơ cũng hầu như không tồn tại. Tuy nhiên, thiên nhiên ở NHT khác hẳn
với thiên nhiên trong thi ca trung đại. Ở tác phẩm trung đại, do ảnh hưởng của thuyết
thiên nhân hợp nhất, thiên nhân tương dữ, thiên nhân cảm ứng nên hiện tượng tự nhiên bao giờ cũng có ảnh hưởng đến đạo đức con người và ngược lại đạo đức con người cũng ảnh hưởng đến hiện tượng tự nhiên. Ở NHT, giữa thiên nhiên và con người không có mối quan hệ tất nhiên như vậy. Ở truyện Muối của rừng, ông Diểu băng bó vết thương và phóng sinh cho con khỉ đực bị chính mình bắn hạ, khi nồng nỗng trở về nhà đã may mắn gặp được bạt ngàn hoa tử huyền nở, “báo hiệu đất nước thanh bình, mùa màng sung túc”; ở truyện Chiếc tù và bi ̣ bỏ quên, mỗi hồi tù và rúc lên là hàng va ̣n con sâu rừng lăn xuống chết đen đất. Tiếng tù và mang la ̣i niềm vui và ha ̣nh phúc cho bản làng vì nó cảm ứng với tình người tình đất của cha con trưởng bản Hà Văn Nó. Nhưng ở truyện ngắn Những người thợ xẻ, khi Bường thợ xẻ bị tay Thuyết phó giám đốc nông trường cắt quỵt tiền công, định đe dọa hắn thì trên cao xanh đã nổi lên một tiếng sấm rền làm Bường phải run sợ mà xuống nước với lão