TỔ CHỨC VĂN BẢN NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT THƠ MỚ
4.2.1.Xu hướng kế thừa cú pháp câu thơ truyền thống
Cú pháp - tên gọi này bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp: Syntaxis có nghĩa là: “xây dựng, tổ hợp, trật tự”. Trong tiếng Việt, cú pháp được hiểu là “phép đặt câu”. Nói cách khác cú pháp là phép tắc dùng các tiếng (từ) để đặt câu văn
cho chỉnh. Cú pháp giúp ta viết văn đúng cách, rõ ràng, trong sáng, và đầy đủ ý nghĩa hơn.
Hiện tại, cú pháp học quan tâm nhất đến ba cấp độ: cú pháp cụm từ, cú pháp câu, cú pháp văn bản.
Câu thơ sẽ là đơn vị cơ bản chúng tôi lựa chọn để khảo sát. Với lý do sau: Câu thơ là đơn vị của lời văn, lời nói nghệ thuật, là lời phát biểu có ý nghĩa biểu hiện, biểu thị thuộc tính của chủ thể lời nói (G.N. Pôxpêlôp); Câu thơ là đơn vị đơn giản nhất của ngôn ngữ cảm xúc, là đơn vị ngữ điệu độc lập, là hình thức tổ chức ngôn ngữ để bộc lộ tính cách (L.Timôphêep).
Cú pháp câu nghiên cứu việc xác định, phân loại câu và cấu tạo ngữ pháp bên trong câu. Lựa chọn ở cấp độ này chúng tôi cũng thấy trước những khó khăn bởi xuất phát từ thực tế nghiên cứu, câu tiếng Việt tồn tại mấy vấn đề lớn sau: 1) Vấn đề ranh giới câu đôi khi khó phân định (giữa câu đơn, câu đơn đặc biệt, câu phức, câu ghép); 2) Cấu trúc cú pháp của câu tiếng Việt hiện vẫn tồn tại hai hướng phân tích: theo quan hệ chủ - vị, theo quan hệ đề - thuyết. Vấn đề cấu trúc cú pháp câu chưa phải là đã thống nhất mặc dù tinh thần chung của các nhà ngôn ngữ là đồng nhất cấu trúc cú pháp của câu (đơn) tương ứng với cấu trúc chủ - vị của mệnh đề ngữ pháp (cú). Bên cạnh đó lại có ý kiến cho rằng cần phân biệt trong tiếng Việt hai kiểu cấu trúc cú pháp của hai đơn vị khác biệt nhau về mặt cấu trúc- chức năng: Cấu trúc chủ - vị là cấu trúc của cú hay mệnh đề (clause), đơn vị cú pháp có chức năng cơ bản là biểu hiện các sự tình, gắn với chức năng biểu hiện của ngôn ngữ. Còn cấu trúc đề - thuyết là cấu trúc cú pháp của câu, đơn vị cú pháp có chức năng cơ bản là truyền đạt một thông báo, gắn liền với chức năng giao tiếp của ngôn ngữ [20].
Trong thơ “câu thơ như một hình thức ngôn ngữ cụ thể trực tiếp của những quan niệm nghệ thuật của cái tôi trữ tình”. Câu thơ (với cấu trúc và các kiểu tổ chức của nó) bộc lộ một cảm quan về từ ngữ, cách tổ chức điểm nhìn, thể hiện một giọng điệu. Nhìn câu thơ, không đơn giản chỉ ra yếu tố hình thức mà phải nhìn cái tinh thần, cái ý thức bộc lộ trong đó [134, tr.152]. Chúng tôi cũng xét đơn vị câu thơ trên căn cứ của thể thơ với mục đích thông qua điểm
(bài thơ chỉ có một câu). Hình dáng câu thơ không thể tách khỏi nội dung cảm hứng cũng có nghĩa nó đã chứa định linh hồn” [94, tr. 30].
Trần Đình Sử đã xem tiến trình của thi ca Việt Nam như là sự vận động từ câu thơ điệu ngâm sang câu thơ điệu nói. Câu thơ điệu ngâm cổ điển “chủ yếu là những câu thơ độc lập về cú pháp và ý nghĩa” và sự tồn tại ấy có lý do riêng của nó, “bởi vì chỉ trong dạng độc lập như thế chúng mới có thể được xếp song song với nhau theo luật đối hoặc niêm một cách tề chỉnh”, “câu thơ dường như không phải là lời của ai cả, nó chỉ biểu hiện cái nhìn về sự trầm tư nội tại do vậy nó ít có khả năng thể hiện cụ thể giọng điệu tiếng nói của con người” [155, tr.56]. Thơ mới “đã cải tạo câu thơ giải phóng nó khỏi niêm luật, tạo dáng lại, làm cho nó trở thành lời nói cá thể, câu thơ thường có chủ ngữ “tôi”, “anh”, “em”, “ta” biểu thị lời nói chủ thể xác định. Câu thơ có ngữ khí từ, câu hỏi, câu cảm than, hướng tới chính người đọc, theo kiểu tự bạch…” [155, tr. 57].
Theo chúng tôi, nhìn một cách khái quát theo chiều lịch đại, sự phát triển của câu thơ Việt Nam là từ điệu hát đến điệu ngâm và điệu nói. Sự phát triển này đã in dấu ấn trong Thơ mới.
Điển hình cho điệu hát chính là câu thơ lục bát truyền thống nảy sinh và phát triển từ thơ trữ tình dân gian. Được coi là “hơi thở giống nòi”, là “thể thơ ca hát kể chuyện” của dân chúng, từ trong truyền thống, câu thơ lục bát đã chứa đựng ý thức sáng tạo của dân gian. Bên cạnh hình thức lục bát chính thể, tuân thủ đúng thể thức gồm một cặp hai dòng, dòng trên sáu (câu lục), dòng dưới tám (câu bát), với nhịp chuẩn 2/2/2, với quy tắc hiệp vần khá linh hoạt, lục bát đã có sự phá cách tạo nên hình thức lục bát biến thể đầy năng động làm bể chứa nguồn cảm xúc tràn lan.
Lục bát Việt Nam đến Truyện Kiều đã đạt đến sự mẫu mực tưởng như khó còn gì để tạo sinh và cải biến nữa. Kế thừa tinh thần sáng tạo của dân tộc,
các nhà Thơ mới trên cơ sở bền vững của thể thơ dân gian đã biết khơi sâu và bổ sung những nét mới cho cấu trúc câu thơ lục bát.
Theo dõi thể thơ lục bát có thể thấy nhiều nhà Thơ mới đã sáng tạo trên cơ sở những chuẩn mực của lục bát truyền thống. Lục bát Huy Cận không mới nhưng cái tài của nhà thơ chính là diễn tả được giai điệu trầm lắng, miên man nỗi sầu thiên cổ. Tiết điệu thơ Huy Cận bị chi phối bởi nhịp điệu cảm xúc. Câu thơ có sự kết hợp nhịp chẵn và nhịp lẻ như một thứ “tơ chùng” với bước đi chầm chậm:
Đồn xa/ quằn quại/ bóng cờ
Phất phơ buồn/ tự thuở xưa/ thổi về.
Ngàn năm/ sực tỉnh/ lê thê
Trên thành son nhạt./ – Chiều tê cúi đầu…
(Chiều xưa)
Huy Cận đã dựng lại chiều xưa biên ải với lũy thành hiu hắt. Lấy hồn mình để đo thế giới, để cảm nhận thời gian, nỗi niềm Huy Cận cũng như ngưng lặng trong thể điệu truyền thống: “Đêm mơ/ lay ánh trăng tàn/ - Hồn xưa/ gửi tiếng/ thời gian,/ trống dồn” (Chiều xưa). Tuy nhiên cấu trúc nhịp điệu câu thơ đã thay đổi, co giãn một cách linh hoạt.
Trong Thơ mới, Nguyễn Bính là người sử dụng lục bát điêu luyện hơn cả. Thơ Nguyễn Bính không chỉ làm sống lại điệu hồn dân tộc mà còn hiện đại hóa nhịp điệu tưởng chừng đã trở thành cổ điển: “Thôn Đoài/ ngồi nhớ/ thôn Đông - Một người /chín nhớ/ mười mong/ một người” (Tương tư). Bên cạnh nhịp chẵn đều đặn theo cơ chế tự động của lục bát, những thay đổi cảm xúc tạo nên những nhịp điệu bất thường:
Chị từ lỡ bước /sang ngang
Xuôi giòng /nước chảy /liên miên Đưa thân thế chị/ tới miền đau thương...
Nhưng em ơi!/ Một đêm hè Hoa xoan nở,/ xác con ve/ hoàn hồn
(Lỡ bước sang ngang)
Như nhận xét của Đoàn Hương, Nguyễn Bính “đã đem đến một luồng gió khác lạ, không phải từ phương trời xa xôi nào đến, mà là luồng sinh khí đã bị bỏ quên sau lũy tre xanh”[49, tr.197]. Tinh thần hiện đại khiến lời thơ Nguyễn Bính mang màu sắc chủ thể và ngữ điệu nói với những biến nhịp bất ngờ đầy biểu cảm. Ví dụ trong bài Dòng dư lệ:
Ông già nể khách/ người quen Kể tôi nghe trọn/ một thiên hận tình…
Rồi ông kết:/ (giọng bất bình)
- “Trời cay nghiệt thế cho đành?/ Thưa ông…”
Bên cạnh những câu lục bát chuẩn mực, Thơ mới tạo nên những lệch chuẩn với sự so lệch nhiều hơn là sự cân đối. Nhịp điệu câu thơ dựa trên nhịp điệu cảm xúc: “Kìa em! – Đừng hỏi nữa em - Chim lồng đã vụt/ theo lên gió ngàn/ Rung lòng:/ lá động/ chiều tan/ Nhặt đi:/ em/ “cánh thơ vàng”/ đang rơi!” (Những cánh thơ vàng – Trần Huyền Trân).
Từng có ý kiến cho rằng, lục bát biến thể chỉ xuất hiện trong ca dao theo các hướng sau: Dòng lục thay đổi, dòng bát giữ nguyên (Tưởng giếng sâu nối sợi dây dài/ Hay đâu giếng cạn tiếc hoài sợi dây). Dòng lục giữ nguyên, dòng bát thay đổi (Chim quyên xuống đất tha mồi - Thấy em cực khổ anh đứng ngồi không yên); c) Cả hai dòng thay đổi (Anh xa em vì thiên hạ hay vì thúc bá tới xui - Đó băn khoăn đó nhớ, đây bùi ngùi đây thương). Tình hình này lại lặp lại ở Thơ mới. Theo thống kê của chúng tôi, trong số 1081 bài thơ trong Thơ mới(1932 -1945): tác giả và tác phẩm [187], có 160 bài thơ lục bát, trong đó
lục bát chính thể: 157 bài, lục bát biến thể: 3 bài. Mặc dù hiện tượng biến thể lục bát Thơ mới chỉ chiếm một số lượng nhỏ, song nó chứng tỏ trong ý thức cách tân thơ, các nhà thơ mới đã có ý thức đổi mới ngay trong truyền thống. Bài Thơ bay của Bích Khê là một ví dụ. Bài thơ gồm mười cặp lục bát, sắp xếp theo cấu trúc 8/6 – 6/8:
Thơ bay lên/ trên đỉnh núi Nga My Gạ chơi /mây nước/ phương phi Lột màu sắc tướng trong ni
Mộng qua, bắt mộng đồ mi lờ đờ! ...
Thơ bay về tắm mát suối âm ty Xác tôi chết lạnh trôi đi-
Lấy ai siêu độ từ bi;
Hồn xiêu hồn đến quy y bên nàng
Dù có những thay đổi, về cơ bản lục bát Thơ mới vẫn nguyên vẹn sự duyên dáng, mượt mà, uyển chuyển. Nó nối liền cảm xúc sống động của cái tôi trong buổi giao thời với tiếng lòng của dân gian và thanh lọc những hỗn tạp của cuộc sống đương thời.
Cùng với câu thơ lục bát, câu hát nói từ ca trù đến Thơ mới tám chữ đã tạo nên sự đột phá của câu thơ Việt. Nó chứng tỏ nội lực dân tộc trong cách tân thơ ca. Hát nói là loại thơ chơi, giàu tính chất văn nghệ. Đây chính là diễn đàn của những văn nhân tài tử muốn thoát khỏi vòng cương tỏa của lễ giáo phong kiến, thoát tục lụy, danh lợi… Họ tập hợp nhau trong một tổ chức "ngoài xã hội quan phương" thành phường hội. Họ tham gia với nhu cầu thưởng thức văn nghệ, trả nợ "cầm thi". Bởi vậy “chỉ những ai muốn giải thoát, giải trí, hành lạc, phá cách thì mới làm hát nói”[159, tr 164]. Bài hát nói có thể lấy bài cũ, có thể lấy bài mới hoặc sáng tác tại chỗ, sự đồng tình, tán
thưởng bài hát, giọng hát được thực hiện qua hình thức “bỏ phiếu” tại chỗ bằng cách ném thẻ trù nơi quy định. Sự phản hồi kịp thời như vậy đã tác động đến sáng tác. Tính chất phóng khoáng của hát nói cho phép "ngâm nga xáo trộn cổ kim đi".
Về bố cục, bài hát nói thường có hai phần: phần mưỡu và phần bài hát nói. Mưỡu là mấy câu lục bát đi kèm bài hát nói nêu ý nghĩa khái quát toàn bài. Có mưỡu đơn (một cặp lục bát), mưỡu kép (hai cặp lục bát), có mưỡuđầu (đặt ở đầu bài hát nói), có mưỡu hậu (đặt cuối bài hát nói). Bài hát nói có phần hát chính cách gồm 11 câu được chia làm ba trổ (hoặc khổ). Trổ đầu gồm bốn câu đều vần trắc (T), số chữ trong mỗi câu khá linh hoạt. Trổ giữa bốn câu, vần T-B-B-T. Trổ xếp ba câu, vần T-B-B. Hát nói gieo vần chân hoặc vần lưng của lối nói sử. Tiết tấu bài hát nói với khuôn nhịp cơ bản: 3/3/2 hoặc 3/2/3 cũng có thể là 3/5. Yêu cầu về thể khổ, không được lạc vận, không được điệp ý, điệp từ. Nhưng số câu trong bài và số chữ trong câu cũng không hạn định. Chúng ta có thể gặp trong bài hát nói một câu thơ khá dài kiểu văn xuôi như:
Ôi nhân sinh là thế ấy,
Như bóng đèn, như mây nổi, như gió thổi, như chiêm bao (Chơi là lãi - Nguyễn Công Trứ) hay: Khi vườn sau, khi ao trước, khi điếu thuốc, khi miếng trầu
Khi chè chuyên năm ba chén, khi Kiều lẩy một đôi câu.
(Anh giả điếc - Nguyễn Khuyến)
Chính điều này tạo ra tính chất điệu nói trong hát nói. Dù vậy, hát nói vẫn ý thức vượt khuôn khổ tạo nên biến cách. Đó thường là những bài thiếu trổ (thường thiếu trổ giữa) hoặc dôi trổ (thường dôi trổ giữa)… Sơ lược qua như vậy về hát nói để thấy tính quy định đồng thời sự linh hoạt của thể loại đó là lý do tạo cho hát nói có ưu thế đặc biệt. Câu trong hát nói như cánh cửa mở cho những ý tưởng mới, những lối diễn đạt độc đáo ùa vào, phô diễn vẻ tân
kỳ, giàu sức gợi. Khả năng dung nạp và phô diễn đầy lợi thế ấy cho thấy đây là một thể thơ linh hoạt và là thuận lợi lớn cho việc diễn đạt mọi cung bậc tình cảm của con người. Ta có thể bắt gặp trong hát nói muôn nghìn tâm trạng, những biến thái vi tế nhất của tâm hồn Việt Nam, khi thì hùng tráng trong những tỏ bày tráng chí hay ngợi ca "địa linh nhân kiệt", lúc hào sảng trong cảm hứng đất nước non sông, khi phiêu diêu mơ màng về một mối tình đẹp như mơ mà cũng mỏng manh như mộng, lúc hóa thân trong cảm hứng vũ trụ, và cũng có khi là những gửi gắm nỗi niềm trước sự hưng vong của thời cuộc.
Tồn tại và phát triển trong môi trường đó, hát nói dung hợp trong nó hai hình thức: hát và nói, là biểu hiện sinh động của tính chất nguyên hợp trong diễn xướng. Sự hiển nhiên ấy khiến hát nói mang trong mình nó sự ngân nga bay bổng của điệu hát, sự phóng túng tự nhiên của điệu nói và cả sự tôn nghiêm trầm lắng của điệu ngâm. Tuy nhiên ở thời văn Nôm của các nhà nho tài tử về cơ bản hát nói vẫn chưa làm thay đổi được quan niệm văn học chức năng từng tồn tại từ lâu trong văn học truyền thống. Các nét tính cách cá nhân ở hát nói vẫn còn đơn điệu.
Trên đường tìm một hình thức mới, phù hợp để thể hiện mình, các nhà Thơ mới đã tìm thấy ở hát nói sự linh hoạt của thể thức, là bể chứa của nguồn cảm xúc tràn lan. Sáng tạo độc đáo của hát nói đã kết tinh trong Thơ mới tám chữ. Thể thơ tám chữ Thơ mới vừa tiếp thu truyền thống vừa tiếp thu ảnh hưởng của phương Tây. Thơ mới đã tiếp nhận khuôn nhịp truyền thống của hát nói. Chẳng hạn bài Cô gái ngây thơ của Bích Khê vẫn mang nhịp 3/5, 3/2/3, 3/3/2, vần T-B-B-T:
Sóng thu ba/ vừa dâng lên khóe mắt, (3/5)
Ôi thôi rồi!/ chết sững cả con ngươi...(3/5)
Màu hoa trăng/ trang điểm/ cặp môi cười (3/2/3)
Tuy nhiên bố cục bài thơ không theo kiểu bố cục bài hát nói. Không sử dụng mưỡu, kết cấu được nới lỏng, có thể chia khổ hoặc không, số dòng trong mỗi khổ cũng rất linh hoạt.
Bảng 2: Cách chia khổ trong thơ tám chữ (qua một số bài thơ của Thế Lữ, Chế Lan Viên, Phạm Huy Thông, Xuân Diệu).
Stt Tác giả Bài thơ Dòng thơ Khổ thơ
1 Thế Lữ Lựa tiếng đàn 39 4 Khổ 1 và 3: 10 dòng Khổ 2: 8 dòng Khổ 4: 11dòng
2 Chế Lan Viên Tiếng trống 12 3
Khổ 1: 3 dòng Khổ 2: 6 dòng Khổ 3: 3 dòng
3 Phạm Huy Thông Đợi chờ 36 9
Khổ 7: 8 dòng Các khổ: 4 dòng
4 Xuân Diệu Tiếng gió 30 2
Khổ 1: 18 dòng Khổ 2: 12 dòng Yêu 13 3 Khổ 1: 8 dòng Khổ 2: 11 dòng Khổ 3: 4 dòng Dối trá 73 9 Khổ 1: 9 dòng Khổ 2: 11 dòng Khổ 3: 1 dòng Khổ 4: 10 dòng Khổ 5: 6 dòng Khổ 6: 20 dòng Khổ 7 và 8: 5 dòng Khổ 9: 6 dòng
Cách chia khổ trên cho thấy sự linh hoạt của Thơ mới tám chữ. Bài thơ không hạn định số dòng. Tổ chức bài thơ hoàn toàn tự do. Dung lượng của bài