Chính Honoré de Balzac đã gọi Tấn trò đời là “bộ nghìn lẻ một đêm của tôi”. Vậy có gì tương đồng giữa Nghìn lẻ một đêm của đất nước Ả Rập xa xôi ở phương Đông với cái gọi là “hài kịch của nhân gian” mà Balzac là tác giả. Trước hết là tính đồ sộ sử thi của cả hai: cả hai đều chứa đựng trong mình một
nội hàm mô tả vô cùng phong phú. Có thể nói những gì tồn tại trong thế giới Ả Rập cổ đại đều có trong Nghìn lẻ một đêm và những gì tồn tại trong xã hội Pháp nửa đầu thế kỷ XIX đều có trong Tấn tròi đời. Song vấn đề là chúng không tồn tại trong thế tách rời, mỗi sự vật hiện tượng là một yếu tố của cái tổng thể đó, mỗi nhân vật là một thành viên của thế giới đó. Để thể hiện một thế giới trong tổng thế như vậy, cả Nghìn lẻ một đêm và Tấn trò đời đều sử dụng nhiều thủ pháp nghệ thuật đắc dụng: câu chuyện trong Nghìn lẻ một đêm
triền miên, bao gồm đủ mọi lĩnh vực được liên kết bằng một trình tự thời gian logic với kết cấu tương đồng, đặc biệt đều tập trung về một đầu mối: lời kể của nàng Sêhêharat cho nhà vua Sarya. Mỗi câu chuyện trong Nghìn lẻ một đêm
vừa đóng vai trò một chuyện độc lập vừa có vai trò như một trang sách của một tiểu thuyết trường thiên. Ở Tấn trò đời cũng thế, và điều này được tạo nên chủ yếu từ thủ pháp cho nhân vật trở đi trở lại trong các tác phẩm khác nhau.
Ở góc độ nghệ thuật, hiệu quả trước hết của thủ pháp tái xuất hiện nhân vật chính là việc nó tạo nên mối liên hệ hết sức chặt chẽ các tác phẩm lại với nhau, nó biến Tấn trò đời trở thành như một bộ tiểu thuyết mà mỗi tác phẩm trong đó ví như một chương trực thuộc. Nói cách khác, tái xuất hiện nhân vật trước hết là một thủ pháp liên văn bản vô cùng đắc dụng.
Trong thư từ, trong các bài tựa riêng lẻ cũng như Lời nói đầu cho Tấn trò đời, Balzac luôn giải thích về tính thống nhất nội tại của những tác phẩm mà ông coi như những bộ phận của một công trình kiến trúc lớn. Ngay từ giữa thế kỷ XIX, Georges Sand đã coi “mỗi tác phẩm của Banzăc là một trang của một tác phẩm lớn, tác phẩm này sẽ không hoàn chỉnh nếu thiếu cái trang quan trọng đó”[50, tr.302]. Sau này, nhà phê bình Pierre Daix nhận định: “Banzăc là một tổng thể thống nhất, Banzăc không cho phép một chia cắt nào”[50, tr.302]. Thậm chí, một số nhà tiểu thuyết mới, vốn cực lực phủ nhận giá trị tác phẩm Balzac cũng phải thừa nhận rằng nếu nhìn riêng hời hợt tác phẩm của
ông sẽ thấy nhiều điểm lỗi thời, nhưng nhìn tổng hợp toàn bộ tác phẩm lại đáp ứng nhiều vấn đề mà nghệ thuật hiện đại quan tâm.
Kết cấu toàn bộ Tấn trò đời được Balzac giải thích trong một bức thư gửi cho bà Hanska năm 1834 rằng trong phần 1(Khảo luận phong tục) ông muốn trình bày các hiện tượng xã hội, “không bỏ sót hoàn cảnh nào, một gương mặt nào, một tính cách nào của đàn ông hay đàn bà, một nghề nghiệp nào, một giới xã hội nào…” [50, tr.8], phần 2 (Khảo luận triết học) tìm nguyên nhân cho những hiện tượng trên và phần cuối cùng (Khảo luận phân tích) đề ra nguyên lý. Quan điểm này thể hiện rõ xu hướng tổng hợp, khái quát của nhà văn.
Tấn trò đời là một bức tranh khổng lồ bao gồm đủ hạng người với
những mối quan hệ, tính cách, số phận, hoàn cảnh, địa vị, tư tưởng, chính trị … khác nhau, nhưng đều có những mối quan hệ phức tạp, lúc hữu hình, lúc vô hình với nhau, chen chúc trong một thế giới đầy bi – hài kịch. Vì vậy Balzac luôn quan niệm Tấn trò đời là một bộ tiểu thuyết hơn là một tập hợp những tác phẩm riêng lẻ: “Bộ tiểu thuyết của tôi có địa lý của nó cũng như có những gia huy, những nhà quý tộc và tư sản, những thợ thủ công và công nhân, những chính khách và các chàng công tử bảnh bao, đội ngũ của nó, tóm lại là cả thế giới của nó”[50, tr.329].
Cũng trong Lời nói đầu của Tấn trò đời, Balzac nhấn mạnh nghệ thuật phải thể hiện chân thực thực tế khách quan. Nhưng vấn đề là ông không quan niệm thực tế với những chi tiết riêng rẽ, những tính cách biệt lập, mà luôn nghĩ đến một hiện thực toàn vẹn, bao quát, trong đó các vận mệnh cá nhân, các chi tiết riêng lẻ chỉ là những biểu hiện bộ phận của cái toàn thể. Chính vì thế mà từ khi trở lại với văn chương đầu năm 1829, trong quá trình sáng tạo ra những tác phẩm riêng rẽ của mình, Balzac luôn có xu hướng khái quát hóa, tổng hợp hóa. Và cũng chính cái xu hướng này đã thôi thúc ông phải đưa tất thảy những đứa con tinh thần của mình dưới một cái tên chung.
Song một thực tế khách quan không thể biện minh rằng nếu chỉ có cái tên chung, với một sơ đồ cụ thể, “ngăn nắp” đến thế nào đi nữa mà không có những thủ pháp hữu hiệu để kết nối các bộ phận lại với nhau thì cái tên đó chẳng có ý nghĩa gì. Cái chung, cái tổng thể không thể là sự tập hợp số học các bộ phận rời rạc mà phải tồn tại những quan hệ hữu cơ trong đó. Với Tấn trò
đời, sự gắn kết hữu cơ này được thực hiện trước hết và quan trọng nhất chính là việc cho các nhân vật trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm khác nhau. Trong số hơn hai nghìn nhân vật của Tấn trò đời, dù chỉ có hơn năm trăm nhân vật tái hiện và phần lớn tái hiện ở bình diện thứ hai, thứ ba, làm nền cho các nhân vật chính, nhưng theo tác giả thì “một câu, một từ, một chi tiết ở mỗi tác phẩm gắn liền cuốn nọ với cuốn kia và chuẩn bị cho lịch sử của cái xã hội hư cấu, xã hội này giống như một thế giới toàn vẹn”[50, tr.336].
Năm 1845, Balzac lập danh mục toàn bộ công trình với ba phần: Khảo
luận phong tục; Khảo luận triết học; Khảo luận phân tích. Ở mỗi phần lại
chia ra làm các danh mục cụ thể hơn nữa. Và theo dõi hệ thống nhân vật tái xuất hiện đã liệt kê ở chương II chúng ta thấy nhiều nhân vật khi thì xuất hiện trong tác phẩm thuộc danh mục này, bộ phận này, cảnh đời này sau đó lại xuất hiện trong tác phẩm thuộc danh mục khác, bộ phận khác, cảnh đời khác. Điều này cũng góp phần đắc lực trong việc thiết lập một thế giới Tấn trò đời chặt chẽ với nhau, các thành tố được ràng buộc lại với nhau chồng chéo, không thể tách rời. Nói cách khác, nhân vật có thể đi từ cảnh đời này sang cảnh đời kia, có ý nghĩa chứng minh được rằng cuộc đời này ngồn ngộn trôi chảy, đâu có thể dễ dàng ngăn thành từng ô.
Với Tấn trò đời, nhiều khi đang đọc tác phẩm này ta lại thấy rất rõ
không khí của một tác phẩm khác đã đọc trước đó. Ví như trong Luật đình chỉ
(1836), đọc đến đoạn: “Từ khi mình vào giới thượng lưu, mình đã gặp những kẻ quái đản khoác xa – tanh, những mụ Michonneau diện găng trắng, những lão Poiret đeo đầy huân chương, những đức ông quý phái cho vay nặng lãi tài
hơn bố Gobseck. Nhục nhã thay cho loài người, mỗi khi mình muốn xiết tay Đức hạnh thì thấy Đức hạnh đang run lập cập trong gian gác xép…”[5, tr.20- 21] làm ta sống lại không khí quán trọ Vauquer trong Lão Goriot. Điều này lí giải vì sao, để hiểu thấu đáo Tấn trò đời, chúng ta phải lần lượt tiếp xúc với từng tác phẩm trong công trình này.
Như chúng ta đã biết, Tấn trò đời phản ánh một thời gian rất dài mà tập trung là nửa đầu thế kỷ XIX với một không gian vượt ra cả ngoài Paris, thậm chí ra cả ngoài nước Pháp. Mà Balzac không chỉ miêu tả một cách chung chung, sơ lược mà ngược lại, rất chi tiết, rất cụ thể với một số lượng nhân vật vô cùng đông đúc thuộc đủ mọi tầng lớp, mọi lĩnh vực khác nhau. Và như ở trên đã đề cập đến tham vọng của tác giả muốn thiết lập một thế giới toàn vẹn “không bỏ sót một hoàn cảnh nào, một gương mặt nào” trong một bức thư gửi cho bà Hanska. Tham vọng đó không thể nào thực hiện được trong một vài tác phẩm riêng rẽ mà phải là một hệ thống tác phẩm đồ sộ được nối kết với nhau bởi những thủ pháp nghệ thuật đắc dụng.
Tóm lại, Tấn trò đời là một tổng thể toàn vẹn, duy nhất mà mỗi tác phẩm dù có đời sống hoàn chỉnh, độc lập cũng chỉ là một bộ phận không thể tách rời với phần còn lại, giữa chúng được nối kết với nhau bởi nhiều biện pháp nghệ thuật đặc sắc và có hiệu quả không thể tưởng tượng, mà thủ pháp tiêu biểu nhất, hữu hiệu nhất chính là việc cho nhân vật xuất hiện trở đi trở lại trong các tác phẩm khác nhau.