nghệ thuật:
Chính vì vai trị vơ cùng cao quí của văn học nghệ thuật đối với xã hội, phê bình Mác-xít cũng đặt ra vấn đề trách nhiệm của nhà văn và phương pháp sáng tác theo tiêu chí giá trị của yếu tố trong khách thể tác phẩm. Đề cao yếu tố nhận thức, tác dụng giác ngộ tư tưởng cách mạng của văn học, phê bình Mác-xít khơng chủ trương nhà văn phải gị lưng, bĩ mình trong căn phịng hẹp để uốn chữ, gọt câu mà ngược lại, phê bình Mác-xít yêu cầu nhà văn phải đặt mình vào trong cuộc sống rộng lớn của đại đa số quần chúng nhân dân, hướng theo xu thế vận động của lịch sử theo phương châm “sống đã … hãy viết văn”. Bởi vì chỉ cĩ “sống” thật trong lịng thời đại, sống bằng tất cả trái tim và khối ĩc vì đồng loại và cho đồng loại, nhà văn mới cĩ thể nghe được hết ý nguyện của nhân dân, nắm được qui luật lịch sử tiến hố, để từ đĩ cĩ thể hồ tình cảm cá nhân mình vào tình cảm của cả cộng đồng và tạo điều kiện cho thiên tính – tài năng cá nhân được rèn luyện và thăng hoa trong tác phẩm. Cĩ như thế nhà văn mới cĩ thể thực hiện được sứ mạng to lớn của mình: làm người “kĩ sư tâm hồn” của nhân dân và một “người thầy kinh nghiệm dẫn đường” của thời đại. Trong Phê bình và Cảo luận (năm 1933), Thiếu Sơn cũng từng ca ngợi cơng lao của một nhà văn tả thực biết “hi sinh vì chân lí, khổ cơng cho văn học” khi dấn thân vào cuộc sống để “diễn tả được cái bản sắc” giúp cho người đọc “biết người, biết mình, biết cái phần cao thượng của nhân loại mà cảm phục, biết những chỗ yếu hèn của nhân loại mà xĩt thương, biết nhân những cảm giác đĩ mà phát sinh ra những tư tưởng thâm trầm về cái nhân sinh triết học”. Nhưng so sánh với cách nhìn của các nhà phê bình Mác-xít giai đoạn này, rõ ràng quan niệm của Hải Triều và các đồng chí của ơng cĩ cái nhìn hợp lí và tồn diện hơn. Các nhà phê bình Mác-xít đầu tiên ấy đã xây dựng những chuẩn mực cụ thể, lí tưởng của một nhà văn tiến bộ - nhà văn bình dân - nhà văn của giai cấp vơ sản bằng tất cả tâm huyết đối với nền văn hĩa nghệ thuật nước nhà. Nhà văn bình dân khơng chỉ cĩ tài năng,
tâm huyết mà cịn phải cĩ vốn sống, vốn tri thức và hơn thế nữa, họ cịn phải biết xác định đúng đối tượng phụng sự của mình, mục đích của tác phẩm văn học và sử dụng phương pháp sáng tác phù hợp. Nĩi cách khác, ngồi việc rèn luyện tri thức, nhà văn cịn phải tự xây dựng cho mình thế giới quan khoa học và tiến bộ theo lập trường của chủ nghĩa Marx để nhận lấy trách nhiệm của mình đối với thời cuộc:
“Tình thế kinh tế xã hội ngày nay đã lâm vào trong thời kì khủng hoảng nguy ngập… Các nhà văn phải gĩp sức vào cơng việc cứu chữa sự nguy cơ ấy của xã hội” [116, tr.534].
Để đạt được mục tiêu cao cả ấy, “một nhà văn bình dân cần phải cĩ tâm tính con người, khơng cĩ lịng vị kỉ. Phải hiểu thấu nỗi thống khổ của bình dân, đem tài năng sẵn cĩ của mình để biểu lộ sự tàn khốc của xã hội, sự thiệt thịi mà nhất là ao ước của bình dân (…) bênh vực quyền lợi cho họ, phấn khởi tinh thần cho họ (…) phải dắt họ đi cho đến cái đích cuối cùng của họ: chống lại những quan niệm và chủ trương (…) cĩ trở ngại cho bình dân trên bước đường của họ (…) phải làm cho họ khơng một phút nào mà quên được cái sứ mệnh của họ trên con đường tiến hố của lồi người” [120, tr.529].
Khơng chỉ là yêu cầu về phẩm chất, “nhà văn bình dân” cịn phải rèn luyện những năng lực đặc biệt:
“Nhà văn cĩ đủ tâm, tài, học thức biết hồ hợp cái bản ngã của mình với bản ngã của bao nhiêu người khác (…) biết xem đời bằng cặp mắt khách quan, biết giải thích hiện tượng xã hội bằng duy vật biện chứng pháp” [158, tr.526].
Bàn về chuẩn mực của một nhà văn bình dân, phía nghệ thuật vị nghệ thuật cũng cĩ bài của tác giả Lê Tràng Kiều nhưng ý kiến của ơng lại tạo ra những ý kiến tranh luận từ phía các nhà phê bình Mác-xít:
“Nhà văn bình dân phải là người cĩ thiên tài, phải là người cĩ tâm tình hơn người, phải cĩ một sức sống cảm mãnh liệt, phải là người biết phát triển hết cái
phần sâu sắc, dồi dào, cao quí ở trong tâm linh giản dị của người bình dân, và ở trong cái hồn cảnh tựa hồ khơ khan của người bình dân” [89, tr.531].
Lời dẫn này chứng tỏ quan niệm của tác giả Lê Tràng Kiều chủ yếu nhấn mạnh vai trị chủ thể của nhà văn về phẩm chất, thiên tính, tài năng sáng tạo hơn là điều kiện sống của nhà văn để phát huy những phẩm chất đĩ; ngồi ra, khi đề cập đến đề tài người bình dân, tác giả cũng lưu ý vấn đề cái đẹp tâm linh cĩ tính chất ổn định của họ hơn là những vấn đề thiết thực và bức xúc của tầng lớp người bình dân trong xã hội lúc bấy giờ. Phê bình Mác-xít phê phán cách nhìn này nhưng cũng khơng vì thế mà phủ nhận vai trị của yếu tố tài năng, thiên tư của người nghệ sĩ. Chỉ cĩ điều là phê bình Mác-xít quan niệm đĩ là yếu tố khách quan, lịch sử, và nĩ chỉ cĩ thể phát huy trong những điều kiện, hồn cảnh nhất định cùng với vai trị chủ động rèn luyện, nâng cao của nhà văn trong khi dấn thân vào đời sống.
Ngồi vấn đề thế giới quan, phê bình Mác-xít cịn nhấn mạnh vai trị của phương pháp sáng tác. Các nhà phê bình Mác-xít ở Việt Nam giai đoạn này chủ trương và đề cao phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Đây khơng phải là vấn đề hồn tồn mới mẻ. Trong Phê bình và Cảo luận, Thiếu Sơn cũng từng đề cập đến phương pháp sáng tác tả thực này:
“Tả thực là đem những sự mắt thấy tai nghe cho vào văn chương sách vở” “Nhà văn học tả thực thì chẳng chịu bỏ sĩt một cái gì mà khơng nĩi đến. Cả những cái xưa nay người ta vẫn chê là tầm thường thơ tục khơng được nĩi vào văn học mà nay cũng thấy họ đem làm tài liệu cho vào văn chương”
Và ơng cho rằng:
“Tệ là những nhà văn tả thực thường cĩ ý muốn phơ trương những cái xấu hơn những cái tốt, đem bề trái của xã hội ra mà vẽ hơn là đem bề mặt của nĩ mà tả diễn” [34, tr.100-101].
Rõ ràng, quan niệm về khuynh hướng tả thực chủ nghĩa của Thiếu Sơn là chủ nghĩa hiện thực phê phán. So với Thiếu Sơn, quan niệm của Hải Triều cùng các
đồng chí của ơng đã cĩ bước tiến bộ hơn rõ rệt. Tả thực chủ nghĩa, theo ơng, khơng phải là sự sao chép trực tiếp hiện thực mà là phản ánh hiện thực ấy trong sự vận động phát triển của nĩ, với mục tiêu cải tạo xã hội ấy. Như vậy khuynh hướng tả thực mà nhĩm Hải Triều đã quan niệm cũng chính là CNHT XHCN sau này. Trong bài Văn học và chủ nghĩa duy vật, ơng đã nĩi rõ hơn về đường lối văn học đĩ:
“Nền văn học cách mệnh là cốt nhìn vào sự thật, sự thật trong xã hội hiện tại, họ phân tích, họ chỉ vạch tất cả những xấu xa, mục nát và sự bất bình của quần chúng, cùng sự đấu tranh của dân chúng để đánh đổ chế độ ác liệt ấy đi, và xây dựng lại một cái xã hội khác mà họ hằng mong mỏi cho “bình đẳng” hơn, cho “tự do” hơn, cho “nhân đạo” hơn. Cái hình thức của văn chương cách mệnh cốt ở sự tả thực là vì thế” [6, tr.96-97].
Vận dụng phương pháp này, Hải Triều viết bài phê bình tiểu thuyết Lầm than
của Lan Khai, chỉ ra những yếu tố tả thực, giá trị tố cáo sâu sắc của tác phẩm:
“Luơn luơn đứng trên chủ nghĩa tả thực, tác giả khơng quên chỉ vạch một cách đau đớn mà sống sượng những tâm lí cộc cằn, những cách ăn nĩi thơ tục, những thành kiến hủ bại, cho đến những tập quán xấu xa như rượu, thuốc phiện, như cờ bạc, là cái bướu nĩ bám víu theo giai cấp thợ thuyền trong chế độ bĩc lột người.
Tuy vậy tác giả nên nhận thấy dưới những nét mặt cau cĩ (…) vẫn ẩn nấp biết bao nhiêu là tâm hồn trong sạch, biết bao nhiêu là tinh thần cương quyết về đồn thể và danh dự, biết bao nhiêu là cảm tình chan chứa đối với người đồng giai cấp, đối với lồi người.
… Giá trị tố cáo của tác phẩm Lan Khai là đã nhận thấy cái đặc điểm cao quí ấy…” [6, tr.131].
Cũng đứng trên lập trường tư tưởng này, Trần Huy Liệu viết lời tựa cho quyển tiểu thuyết:
“Các bạn đọc tập sách này… sẽ nhận thấy những tình cảnh, những phong tục cho đến tâm lí của đám dân nghèo hèn mà tác giả đã mơ tả rất đúng (…) sẽ khơng
tin vào số phận và sẽ tìm cách giải quyết số phận ở trong chỗ tìm ra nguyên nhân”. [93, tr.256].
Như vậy, phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa nhấn mạnh yếu tố khách thể xã hội trong tác phẩm nhưng cũng khơng vì thế mà phương pháp này mâu thuẫn với chủ nghĩa nhân đạo và trở thành khuơn khổ máy mĩc hạn chế tự do và cảm hứng của nhà văn trong sáng tác. Bản thân Hải Triều cũng nhiều lần khẳng định nhu cầu tự do của nhà văn và phản bác việc gây dựng tác phẩm theo một khuơn khổ nhất định, nhưng tác giả chưa lí giải đầy đủ về vấn đề này với những giới hạn và mối quan hệ của nĩ:
“Tơi thiết tưởng bao giờ và ở đâu cũng thế, nên để cho nhà văn được tự do, khơng nên buộc họ phải uốn nắn theo những khuơn khổ của mình… Nhà văn cần cĩ tự do thì mới sáng tạo ra được những cơng trình bất hủ” [6, tr.126].
“Mặc dù họ cĩ gây dựng một tác phẩm đúng như cái khuơn khổ đã định, thì tác phẩm ấy phần nhiều cũng cĩ vẻ ngượng nghịu, cơ giới, khơng cĩ gì sanh sắc” [6, tr.131].
Tiếp lời Hải Triều về vấn đề tự do của nhà văn, cịn cĩ Hải Thanh, Văn Minh và Trọng Minh. Hải Thanh khơng trực tiếp bày tỏ ý kiến tranh luận của mình mà ơng chỉ được ra lời phát biểu của bảy nhà văn vơ sản Nga như một đối chứng thực tế để khẳng định rằng, sáng tác theo nguyên tắc của chủ nghĩa Marx mới là tự do theo đúng bản chất ý nghĩa của nĩ. Nhà văn tự do hồn tồn khơng phải khi đứng trên hết thảy mọi thực tế, mà ngược lại tự do ấy chỉ cĩ được khi nhà văn sống trong thực tế, hồ nhập vào đời sống để xố nhồ được khoảng cách giữa cái Tơi và cái Ta như lời V. Baknétiev:
“Cái xã hội mà nghệ sĩ sống, làm việc càng đầy đủ, sự liên lạc giữa nghệ sĩ và sự sinh hoạt xã hội ấy càng mật thiết, thì nghệ sĩ hiểu biết cái thời đại của mình càng thâm thúy, và cĩ thể mới được hồn tồn độc lập, hồn tồn tự do ở trong nghề trước thuật của mình”.
Tự do theo quan điểm Mác-xít, khơng cĩ nghĩa là thốt li thực tại, bởi vì “khơng cĩ sự tự do gì mà khơng lệ thuộc với cái đời thực tại” (P. Gladkov). Tự do bao giờ cũng gắn với tự do đeo đuổi mục đích nào đĩ và do đĩ, tự do sáng tạo nghệ thuật trong CNXH là tự do đeo đuổi mục đích kiến thiết xã hội: “Tự do khơng phải tự do sáng tạo nào cũng được mà phải hiểu là tự do sáng tạo trong những giới hạn nhất định, trong khuơn khổ của nền lí luận giai cấp” [127, tr.491,492]. Đĩ cũng là những thơng điệp mà Hải Thanh gửi đến nhĩm Hồi Thanh, trả lời cho yêu cầu tự do nghệ thuật theo quan điểm đứng trên thực tại của họ.
Bài viết của Văn Minh (Nghệ thuật và tự do, năm 1939) sau đĩ tiếp tục bàn về vấn đề tự do của người nghệ sĩ trên phương diện cảm hứng sáng tạo. Dẫn lời phát biểu của Marx, tác giả lí giải tự do của người nghệ sĩ là sáng tạo theo cảm hứng của mình; trong xã hội XHCN, khi đã giác ngộ được sự cần thiết của cơng cuộc kiến thiết XHCN thì nĩ sẽ trở thành nguồn cảm hứng vơ tận của người nghệ sĩ: “Sự tự do của nhà nghệ sĩ Liên bang Xơ viết là lịng biểu đồng tình thành thực và nhiệt liệt với cuộc kiến thiết XHCN đương thực hiện quanh mình” [107, tr.626]. Tác giả Trọng Minh trong bài viết Phải tuyên bố một lần cuối cùng… nghệ thuật và tự do
(năm 1939) cũng tiếp tục khẳng định, bổ sung cho luận điểm này trên phương diện mối quan hệ giữa quyền tự do sáng tác và quyền tự do cơng dân để kết thúc cuộc tranh luận. Tác giả cho rằng biểu hiện của tự do là “hành động theo đúng bản chất tự nhiên của mình” và “dùng văn chương ca tụng sự kiến thiết một xã hội trong đĩ vơ sản thốt khỏi xiềng xích bĩc lột, chính là đã thực hiện cái quyền tự do của mình đĩ” Như vậy, người nghệ sĩ, trong chế độ XHCN, sáng tác theo cảm hứng cơng
dân đồng nghĩa với việc thực hiện quyền tự do cơng dân của mình; khơng cịn sự
phân biệt giữa cá nhân và cộng đồng, đĩ mới là tự do thực sự của người nghệ sĩ. Tĩm lại, trong khoảng thời gian chưa đầy một thập kỉ, Hải Triều cùng các đồng chí của ơng đã khai thác khá đầy đủ những vấn đề về vai trị, trách nhiệm của nhà văn và phương pháp sáng tác của nền văn học cách mạng. Những nhà Mác-xít tiên
phong này đã lần lượt trình bày, phân tích các mối quan hệ giữa nhà văn với xã hội, chủ nghĩa hiện thực cách mạng, vấn đề tự do của nhà văn trên nhiều phương diện. Tất cả các nội dung này đều được trở lại trong Văn học khái luận của Đặng Thai Mai ở một cấp độ mới.
Văn học khái luận bàn về vấn đề trách nhiệm của nhà văn đối với xã hội
khơng phải chỉ trên phương diện nhân cách mà cịn trên phương diện khoa học,
bởi vì, theo tác giả, mối quan hệ gắn bĩ giữa nhà văn và xã hội là địi hỏi tất yếu của một nền nghệ thuật chân chính. Khơng cĩ tác phẩm văn học nào cĩ ý nghĩa, cĩ giá trị lâu bền mà chỉ là sản phẩm của chủ nghĩa cá nhân tuyệt đối:
“Nếu khối ĩc nhà văn khơng cĩ những luồng sĩng bất bình, nếu như tâm hồn kẻ cầm bút khơng cảm thấy những nỗi đau đớn thiếu thốn của kiếp người, những điều mong mỏi thiết tha của thời đại, nếu khơng lĩnh hội được tính cách luơn luơn biến thiên của thế giới, của nhân sinh, nếu như đối với hiện tại, với tương lai khơng cĩ một yêu cầu, một hi vọng tin tưởng gì, thì cái thứ văn mơn trớn béo tốt như đẫy thịt, trơn như tảng trán hĩi của nhà trưởng giả, cũng chỉ là một “văn chơi” thơi, chả cĩ ý nghĩa gì là văn học!” [14, tr.138].
Về vấn đề này, tác giả đưa ra trường hợp của chủ nghĩa lãng mạn phương Tây thế kỉ XIX như một thí dụ. Từ quan niệm văn học khơng chỉ cĩ chức năng phản ánh mà cịn cĩ chức năng dự đốn, tác giả yêu cầu “văn sĩ phải là đạo quân tiền tuyến của thời đại”. Trong lịch sử, đã cĩ những phong trào đấu tranh địi tự do của tầng lớp văn nghệ sĩ, nhưng theo tác giả phân tích, các phong trào đấu tranh ấy chỉ xảy ra trong những xã hội và thời đại mà cá nhân mâu thuẫn sâu sắc với đồn thể, muốn thốt li đồn thể, đĩ cũng là một kiểu đấu tranh, phản kháng và nĩ thể hiện nhân cách của nhà văn. Nhưng trên thực tế, bản chất tự nhiên của mỗi con người là sự thống nhất đặc sắc giữa cái “đại đồng” và “tiểu dị”, giữa bản ngã và đại ngã. Phương pháp sáng tác hiện thực XHCN đã thể hiện sự nhất quán này: nĩ chống lại
cơng thức máy mĩc và giúp nhà văn thể hiện một cách sinh động, đầy đủ và đặc sắc