99
mọi đặc điểm vốn có của nó. Việc phú Nôm tiếp nhận chức năng nghị luận cũng diễn ra theo nguyên tắc ấy. Và tuy chưa thể sáng tạo nên thể loại mới nhưng những yếu tố “thêm vào” đều là sự cách tân có giá trị, góp phần định hình đặc điểm riêng cho phú quốc âm. Việc dùng hay không dùng một biện pháp nghệ thuật nào đó của thể loại sẽ trở nên càng có ý nghĩa nếu được soi chiếu vào một tấm gương lớn hơn: nền văn hóa lâu đời đã ăn sâu bén rễ trong lòng dân tộc.
Bộ phận văn học chữ Nôm tiếp nhận phú từ nền văn học nguồn trước hết là ở khả năng nghị luận của thể loại. Tuy nhiên, hình thức khách – chủ
đối thoại thì phải đợi đến từ nửa sau thế kỷ XVIII mới bắt đầu xuất hiện (mặc dù vẫn không phổ biến) trong phú Nôm, muộn hơn ở phú chữ Hán trên dưới năm thế kỷ. Nếu những bài phú chữ Hán đầu tiên như Bạch Đằng giang phú
(Trương Hán Siêu), Ngọc tỉnh liên phú (Mạc Đĩnh Chi)… đều sử dụng lối viết vấn đáp thì phú Nôm ban đầu lại “từ chối” áp dụng thủ pháp nghị luận hết sức quen thuộc đó của thể loại. Tình trạng ấy là kết quả của một chuỗi nhiều nguyên nhân mà trực tiếp hơn cả là nguyên nhân thuộc về quá trình hình thành và phát triển của văn học dân tộc.
Khác với Trung Quốc, nền học thuật ở Việt Nam chưa từng trải qua giai đoạn “trăm nhà” cùng nhau tranh giành ảnh hưởng trên vũ đài chính trị. Nghĩa là cái nguyên cớ sâu xa hình thành nên văn xuôi chư tử, nguồn ảnh hưởng đã tác động đến việc xây dựng đặc trưng thể loại phú, không có ý nghĩa đặc biệt nào trong đời sống dân tộc. Những thế kỷ đầu tiên Nhà nước
Đại Việt kiến tạo lại văn hóa sau hàng bao thế kỷ bị đô hộ, Nho, Phật, Đạo – toàn bộ cái được gọi là hệ tư tưởng lúc bấy giờ – về cơ bản vẫn hòa chung dòng chảy theo tinh thần “Tam giáo đồng nguyên”. Chính vì thế, ngay cả phú chữ Hán, bộ phận tưởng như y hệt phú Trung Hoa với sự xuất hiện đậm đặc của hình thức nghị luận khách – chủ vấn đáp trong tác phẩm, cũng sử dụng
100
khuôn mẫu thể loại vì một mục đích riêng rất Việt Nam. Sáng lên như nội dung chính trong cuộc đối thoại giữa các nhân vật của phú chữ Hán luôn là một vấn đề chiếm giữ địa vị quan trọng bậc nhất đối với người dân Việt: chống lại sự đe dọa từ phương Bắc cả về chính trị, quân sự lẫn văn hóa. Nếu ca ngợi công đức nhà vua là trạm cuối trong chuyến hành trình của nhiều bài phú Trung Quốc nổi tiếng, thì ở phú chữ Hán Việt Nam, nó chỉ mới khởi đầu cho một chuyến đi xa hơn hướng đến điểm dừng cuối cùng: công cuộc dựng nước và giữ nước. Mọi thủ pháp nghệ thuật của tác phẩm, trong đó có hình thức khách – chủ vấn đáp, sẽ được sử dụng vì mục đích này. Đối thoại thường là đểđưa ra những ý kiến đối lập giữa các nhân vật và qua đó, thể hiện sự chi phối của tư tưởng yêu nước đối với việc tiếp thu những luồng tư tưởng ngoại nhập. Trảm xà kiếm phú của Sử Hy Nhan là một trường hợp như thế. Toàn bộ
chi tiết trong tác phẩm được bố trí một cách cố ý nhằm tạo nên nhiều tầng phản đề với ý nghĩa ngày càng mở rộng. Bắt đầu từ một lập luận chất vấn về
sự vô nghĩa của việc ca ngợi thanh kiếm chém rắn của Hán Cao Tổ: “Sinh thời văn minh không nên bàn chuyện uy võ, ởđời thịnh trị chớ nên nói chuyện chiến tranh”, bài phú đi đến kết luận quan trọng: thanh kiếm phải đâu vật quý, vương triều ta thống nhất “cần dùng đến kiếm làm chi” [80, tr.342]. Cũng có nghĩa sức mạnh nhân nghĩa của vương triều ta tỏa sáng rực rỡ hơn vương triều phương Bắc gấp bội. Đấy mới chính là phản đề sau cùng, cũng là phản
đề lớn nhất, không chỉ trong mạch nguồn tư tưởng riêng của phú chữ Hán mà
còn thuộc về tâm lý chung của cả một dân tộc biết chống giặc từ đứa trẻ lên ba.
Như vậy, sở dĩ hình thức khách chủ vấn đáp được sử dụng ở phú chữ
Hán, mục đích chủ yếu nhất là để khẳng định nét đẹp riêng của tư tưởng dân tộc trong thế đối sánh với Trung Hoa. Với phú Nôm, nhu cầu ấy không được
101
thức khách – chủ vấn đáp mới có mặt ở phú quốc âm và cố nhiên, vì một mục
đích thích hợp với xu hướng vận động mới của văn học cũng như của lịch sử
dân tộc.
Từ nửa sau thế kỷ XVIII, tầng lớp trí thức Việt Nam phải chứng kiến sự suy thoái không gì cứu vãn được của chế độ phong kiến. Thiết chế “đã có vua lại có chúa” quái gở của chính quyền Lê – Trịnh báng bổ nghiêm trọng những chuẩn mực Nho gia. Chữ trung không còn dễ quyết đoán. Lúc này, khối tâm sự đầy mâu thuẫn của những nhà nho suốt đời được giáo huấn phải lấy trung quân làm lý tưởng phụng sự cao nhất mới được thể hiện ra ở dạng
đối thoại trong những tác phẩm như Hồng nhan bạc phận phú, Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng phú (đều khuyết danh)... Hình thức khách – chủ vấn đáp, khi vượt qua được bức tường chắn của cảm hứng thuần túy ca ngợi quyền lực đế
vương, đã đi theo con đường khẳng định sự bung phá mạnh mẽ của cái tôi cá nhân. Đến lượt mình, sự trưởng thành của ý thức về “cái tôi” trở thành tác nhân chính làm thay đổi cách thể hiện, tính chất cũng như nội dung được phản ánh qua những cuộc đối thoại tưởng tượng trong tác phẩm. Nói cụ thể, những cuộc va chạm, tranh chấp mang tính thời đại về ý thức hệ biểu hiện ra trên phương diện hình tượng là các “vai” trong cuộc đối đáp, ở phương diện giọng
điệu là sự lấn át của tính chất bình dân trong phát ngôn của nhân vật. Cũng là “chở đạo”, “nói chí” nhưng các cuộc đối thoại ở phú Nôm đã khác phú chữ
Hán nhiều lắm. Thử xem một đoạn đối đáp trong Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng phú (Khuyết danh): “Trình mẹ có hay; Nghĩ con không dại. Phải kén tấm chồng; Mới yên phận gái. …
102
Vậy có thơ rằng:
Nhân duyên trời chửa định nơi nao; Nông nỗi con nay mẹ tính sao? Con muốn sớm chồng, con lại sớm; Kẻo người lấy hết, chổng mông gào. Mẹ già nghe nói; khuyên con ngọt ngào:
– Hễ nhà con gái, lắm kẻ ra vào. Biết đâu là duyên ưa lá thắm;
Để mong cho phận đẹp má đào. Vội chi mà vội;
Bao giờ thì bao.
Cũng mặc chỉ Tấn, tơ Tần, cứ giữ mình vàng giá ngọc;
Cho đáng kẻ chồng loan, vợ phượng, lọ là chào khách bán rao. Há lo đâu có ế chi chồng, giỗ muộn càng nhiều quả chắc;
Cũng nên nghĩđương xuân chi gái, ngọc lành phải đợi giá cao.”
Nếu Hồng nhan bạc phận phú còn “nặng ân tình” với cách nói trang trọng, đúng chuẩn mực giữa các vai, thì Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng phú đã gần như “dứt áo” để chuyển sang ngôn ngữ bình dân. Những hình ảnh ví von của người bình dân về khao khát hạnh phúc lứa đôi “voi cái” (“lồng như voi cái sổ tàu”), “mèo lành” (“mèo lành không ở mả”), “trê đẻ”, “chổng mông gào”… ùa vào chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật. Tác phẩm một mặt vẫn giữ
cách nói ẩn ý – cung cách quen thuộc của kẻ sĩ khi thể hiện lý tưởng sống – nhưng mặt khác, lại đầy tính giễu cợt khi mỉa mai cái đẹp hình thức này bằng việc thay đổi hệ thống những miêu tả có tính tượng trưng. Cặp nhân vật đối
đáp theo kiểu như thế chưa từng xuất hiện trong phú chữ Hán. Tác giả phú chữ Hán có thể tự phân thân thành nhiều dạng như nhân vật khách, đạo sĩ, tập thể bô lão…, hoặc hình dung đối tượng dưới dạng các biểu tượng hoa sen,
103
gươm thiêng, ngôi sao…, song bao giờ họ cũng bảo đảm cho hình tượng giữ được cái đẹp văn chất tương xứng. Theo quan niệm chính thống, văn, “cái gốc của việc lập thân” [25, tr.89], cần phải có hình thức đẹp đẽ, đúng chuẩn mực, vì hình thức ấy chính là biểu hiện cho đạo đức người viết:
“Hỏi: “Văn và con người?” Trả lời: “Văn như con người của nó. Văn thâm hậu thì con người của nó trầm mà tĩnh; văn ôn nhu thì con người của nó khiêm mà hòa; văn cao khiết thì con người của nó đạm mà giản; văn hùng hồn thì con người của nó cương mà nhanh; văn uyên sâu thì con người của nó thuần túy mà đúng đắn.”
(Nguyễn Đức Đạt, Nam Sơn tùng thoại) [93, tr.189] Còn tác giả phú Nôm, trong thế giới ngôn ngữ không phải của thánh hiền, có thể tự do hơn ở cách thức bộc lộ lý tưởng. Và lẽ tất yếu, đi cùng với nghệ thuật biểu hiện mới lạ sẽ là những triết lý phóng khoáng, đậm đà tinh thần nhân văn, kiểu như:
“Chắc thanh tĩnh, tu đà nên Phật; Dẫu chính chuyên, thác cũng ra ma.” hay:
“Dẫu hèn, dẫu sang, may có kẻ yêu chi phận gái; Ép dầu, ép mỡ, xưa kia ai cấm chi duyên bà.”
Đối thoại ở đây không phải chỉ giữa hai nhân vật trong tác phẩm văn học mà còn là cuộc đối thoại lại với sự nghiêm khắc đến mức cực đoan của chếđộ phong kiến. Chữlễ đã không còn níu giữ nổi sự bùng nổ của khát vọng ái ân và tình cảm riêng tây. Trong phú Nôm, điều đó được thể hiện trên diện rộng. Chính vì thế nên hiện tượng nhập vai theo kiểu Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng phú tuy ít xuất hiện ở dạng đối thoại nhưng vẫn sẽ cực kỳ phong phú ở
dạng độc thoại hoặc ngầm đối thoại với nhân vật giấu mặt. Song những trường hợp này lại là một nội dung khác mà chúng tôi sẽ quay lại ở ngay mục
104
kế tiếp.
Vừa nói ở trên là hình thức vấn – đáp truyền thống thuộc phạm vi một tác phẩm. Trong hệ thống phú Nôm, đối thoại còn tồn tại với một cấp độ rộng hơn: liên văn bản. Những tác phẩm ra đời giai đoạn trước có thể bị phản bác bởi tác giả của thế hệ sau. Như ở Thế tục phú chẳng hạn, Trần Văn Nghĩa khéo léo cài vào đoạn cuối sáng tác của mình tên Tịch cư ninh thể phú và Giai cảnh hứng tình phú, biến chúng thành dẫn chứng về một lối sống mà ông than rằng “ngán thay, ngán thay”:
“Chẳng biết gió chiều nào phải che chiều ấy, còn tại hạ phải lạc thiên an mệnh, chớ ngất ngưởng “tịch cư ninh thể” mà vụ danh;
Đã hay phấn giồi mặt đâu để giồi chân, may đắc thời mà trí chúa trạch dân, đừng ngoa ngoắt “giai cảnh hứng tình” mà liễu cục.”
Đặc biệt, trên quãng hành trình dài của mình, phú Nôm đã ghi lại một cuộc đối thoại, nói đúng hơn, một cuộc bút chiến hết sức quyết liệt giữa Chiến tụng Tây Hồ phú của Phạm Thái và Tụng Tây Hồ phú của Nguyễn Huy Lượng.
Vì sao hiện tượng này lại đáng được lịch sử văn học ghi nhận?
Nhìn vào diễn tiến của văn học dân tộc, có thể thấy cuộc bút chiến độc
đáo với sự đối lập chẳng những nằm ở nội dung mà còn thể hiện qua phương thức nghệ thuật đã sản sinh trước hết ở thể phú. Mặc dù nhiều nhà nghiên cứu xác định rằng thời Lý Trần bắt đầu xuất hiện các khuynh hướng văn học song thực ra đó chỉ mới là những khuynh hướng tư tưởng, chưa phải khuynh hướng của các phương thức sáng tạo. Văn học trung đại giai đoạn từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIV vẫn luôn là nền văn học nhất dạng, mang tư tưởng của giai cấp thống trị và xoay quanh những nguyên tắc nghệ thuật có tính quy phạm. Các dòng, các mảng văn học khác nhau hoặc tồn tại tương đối biệt lập, hoặc bổ
105
bỏ nhau. Các sáng tác đời Trần về cơ bản được thực hiện trên một quan điểm và phương pháp nghệ thuật thống nhất. Trong tâm lý sáng tạo của tác giả, ý thức phải tìm kiếm cái cá biệt đến mức cực đoan vẫn chưa xuất hiện. Văn học hài lòng với sự hài hòa giữa cái cá biệt và chuẩn mực thẩm mỹ được quy ước. Văn học thế kỷ XV – XVII, cũng như văn học Lý Trần, nhìn chung vẫn không có khuynh hướng văn học theo đúng nội hàm khái niệm này. Hệ thống quan niệm nghệ thuật cơ bản vẫn thống nhất, áp dụng cho tất cả mọi người, dù đó là vua hay bề tôi, là người hăng hái nhập thế, tán dương vương quyền hay lánh đời, bất mãn thời cuộc. Tuy đã có những sáng tạo, cách tân thể loại thành công nhưng chiều hướng phổ biến của văn học vẫn là chiều hướng hướng thượng về phía văn học cao nhã.
Đến thế kỷ XVIII, văn học đã có một quá trình phát triển lâu dài. Phú Nôm, cũng như các loại hình văn học viết bằng quốc âm lúc bấy giờ, được sáng tạo trên một cơ sở lịch sử – xã hội thích hợp cho tiếng nói khẳng định cá tính cá nhân với sự tán phát của tư tưởng “thị tài” và “chủ tình”. Điều kiện văn học mới như cơn mưa làm nảy nở những hạt mầm được ươm trồng từ lâu trong phú. Hai đặc điểm quyết định nằm trong chính bản thân thể loại khi gặp hoàn cảnh thích hợp đã trở thành duyên cớ khiến cuộc bút chiến bằng ngôn ngữ
dân tộc được nảy sinh trước nhất ở phú quốc âm.
Nguyên nhân đầu tiên nằm ở hình tượng tác giả. Hiện diện thường xuyên trong phú Nôm là hình ảnh con người suy ngẫm, thường xuyên đến mức có thể tin rằng đấy là đặc trưng thuộc về bản chất thể loại. Số lượt các từ
“ngẫm”, “nghĩ”, “suy”, “xem” (trong “xem xét”) xuất hiện đến 34 lần/41 bài phú được giới thiệu trong Phú Nôm của Vũ Khắc Tiệp. Con người ấy khác hẳn với con người trong thơ tuy có lúc thể hiện mình ở trạng thái đang suy ngẫm nhưng về cơ bản vẫn là con người tự tình. Vì vậy mà trong mảng phú tiếng Việt, nhiều quan điểm cổ nhân thường vẫn được suy đi xét lại nhiều lần.
106
Đặc điểm này khiến chúng ta tin rằng quả thực có tồn tại một phong thái tự
tin, cơ sở tạo nên truyền thống dân chủ cho phú quốc âm.
Nguyên nhân thứ hai không gì khác hơn tính chất hư cấu, phóng đại của phú. Ẩn tàng trong lối nói khoa trương là khả năng khơi bùng lên những cuộc tranh luận. Tài năng “dệt gấm thêu hoa” của Nguyễn Huy Lượng chẳng những đã đưa phú Nôm lên đỉnh cao mà còn là nguyên cớ trực tiếp dẫn đến sự
ra đời của một tác phẩm khác: Chiến tụng Tây Hồ phú.
Khoan nói đến nội dung, trước tiên hãy quan sát vị trí của tác phẩm này trong lịch sử văn học thời trung đại. Đó là cuộc bút chiến có một không hai14. Chưa bàn đến chuyện đúng sai, chỉ nhìn vào tư thế của Phạm Thái cũng như
của Nguyễn Huy Lượng trong Chiến tụng Tây Hồ phú và Tụng Tây Hồ phú, sẽ thấy rằng hẳn đó phải là những con người hết sức bản lĩnh và tự tin vào cá tính sáng tạo nghệ thuật của mình. Trước nay vì nhiều lý do, Chiến tụng Tây Hồ phú ít được nhắc đến. Song công bằng mà xét, lối “cãi phăng” “ngang ngược”, cái “ngôn ngữ chửi đổng chua ngoa”15 của Phạm Thái chẳng phải đã khơi dậy ở phú một tiềm năng lớn lao vềđối thoại chính luận đó sao? Và mặc dù lập trường chính trị thật khó bênh vực nếu nhìn từ phía Tây Sơn nhưng tiếng nói của Phạm Thái có lẽ rộng hơn những gì ông trực tiếp đề cập đến. Nói cách khác, ý nghĩa không thuộc về riêng nội dung cụ thể của Chiến Tụng