Trong kịch truyền thống, phần lớn nội dung, ý nghĩa, hiệu ứng cảm xúc của vở kịch được bộc lộ trong lời thoại nhân vật (ví dụ đoạn đối thoại của nàng Juliet trên ban cơng với chàng Romeo đã thành kinh điển cho lời thoại về tình yêu). Tuy nhiên, chính điều này làm nên “tính kịch” (kịch ở đây với nghĩa là cách điệu so với cuộc sống thực). Trước đây, các nhà nghiên cứu đã nĩi đến “bức tường thứ tư” của sân khấu: ngồi ba bức tường đằng sau và hai bên hơng sân khấu, thì cịn cĩ một bức tường vơ hình ngăn giữa sân khấu và khán giả: khán giả xem kịch dù say mê nhập thân đến đâu thì vẫn luơn biết trên sân khấu là diễn kịch, chứ khơng phải là cuộc đời thực. Chekhov trong sự cách tân của mình luơn muốn phá vỡ bức tường đĩ (Ví như trong Hải âuý tưởng của nhân vật Konstantin Treplev về một sân khấu mà đằng sau là cái hồ, cũng là ý tưởng của Chekhov muốn đưa sân khấu về gần với tự nhiên, với đời sống). Vì vậy muốn phá bỏ “tính kịch” trong lời thoại, cho nên ngồi việc sử
dụng ngơn ngữ là lời ăn tiếng nĩi ngồi đời, nhà văn cịn cĩ nhiều cách thức để các nhân vật đối thoại hay độc thoại một cách rất độc đáo.
Như trên đã nĩi, kịch Chekhov là kịch của đời sống nên lời thoại nhân vật, về cơ bản, vẫn là lời ăn tiếng nĩi quen thuộc hàng ngày của con người. Trong quá trình đối thoại, nhiều câu dân ca, tục ngữ quen thuộc được nhân vật vận dụng rất linh hoạt, tự nhiên, tạo cho người đọc cĩ cảm giác rất thân quen, gần gũi. Nhưng trong kịch Chekhov, lời thoại nhân vật đâu chỉ gần gũi với đời sống hàng ngày mà cịn đậm chất văn chương, thấm đẫm ngơn ngữ của đời sống văn học. Thật vậy, từ Hải âuđến Vườn anh đào, vở kịch nào cũng cĩ trích dẫn những lời thơ, câu nĩi, những chi tiết trong cuộc đời của các nhà văn nổi tiếng (nhất là Pushkin và Turgenev - điều đĩ cho thấy Chekhov chịu ảnh hưởng sâu sắc của hai nhà văn tiền bối này). Bằng việc đưa chất liệu văn học vào lời thoại nhân vật, cùng với cách vận dụng lời ăn tiếng nĩi hàng ngày, Chekhov đã tạo ra một bầu khơng khí đối thoại rất đặc biệt trong kịch: nhẹ nhàng, giản dị mà sâu lắng, thâm trầm. Tạo nên bầu khơng khí đối thoại đĩ cịn phải kể đến giọng điệu đối thoại, thái độ đối thoại của nhân vật. Xuyên suốt các vở kịch là một thái độ trị chuyện thản nhiên, dửng dưng, pha chút đùa cợt như của một người ngồi cuộc.Ví như ở hồi IV của vở Hải âu, mặc dù luơn thương nhớ Nina, nhưng khi kể lại những nỗi bất hạnh của cơ cho bác sĩ Dorn nghe, Konstantin ra vẻ rất thờ ơ, lạnh nhạt. Cịn trong vở Ba chị em, khi Tuzebach chết, bác sĩ Trebutikin báo tin cho mọi người cũng với một thái độ dửng dưng, thờ ơ như thế. Với cách kể chuyện thế này, một lần nữa, nhân vật của Chekhov cĩ nhiều nét giống nhân vật kể chuyện trong
Egeny Onegincủa Pushkin.
Trong kịch Chekhov, lời nĩi của nhân vật đều cĩ cá tính riêng biệt, sử dụng phù hợp với tính tình, sở thích, cơng việc và tâm tư …của từng đối tượng. Mỗi đối tượng cĩ một cách nĩi, câu nĩi, ngữ điệu lời nĩi khác nhau. Lời nĩi của giới nghệ sĩ, quý tộc như Arkadina, Liubov thì mượt mà, du dương bĩng bẩy. Các nhân vật trí thức như bác sĩ Astrov, ba chị em Olga, giáo sư trung học Kuligin…thì lời nĩi thâm trầm, trí tuệ, thường hay triết lý, đơi khi chen tiếng Pháp và tiếng latinh (Thế nhưng việc Natasha sử dụng tiếng Pháp thì làm tăng sự lố bịch, kệch cỡm, học địi của cơ ta!). Trong khi đĩ, các nhân vật lao động, bình dân thì lời ăn tiếng nĩi rất bình dị, mộc
mạc. Mặc dù vậy, khơng phải bao giờ các nhân vật cũng chỉ nĩi theo một kiểu, bởi lẽ, nĩi như một nhà nghiên cứu: “Trong kịch Chekhov, ngay cả những nhân vật thuộc loại tốt đẹp cũng khơng biết làm gì. Ngược lại, những con người thấp hèn bất hạnh đơi khi cũng biết nĩi lên những điều hết sức sâu sắc” [66, tr.7].
Nổi bật nhất của lời thoại nhân vật trong kịch Chekhov là tính khơng hành động (trong khi tính hành động là tính chất cơ bản trong lời thoại của kịch, cĩ tác dụng đẩy sự kiện đến cao trào). Mỗi lời thoại phát ra, khơng vấp phải một phản hành động nào nên khơng cĩ tác dụng thúc đẩy các tình tiết, sự kiện thành xung đột, mâu thuẫn, khơng tạo ra những xung lực cần thiết để đưa vở kịch đến cao trào và giải quyết cao trào (như đã nĩi ở phần xung đột kịch). Đọc kịch Chekhov, ta dễ cĩ cảm giác các cuộc hội thoại cứ diễn ra chầm chậm, những mẩu chuyện của nhân vật thì vụn vặt, rời rạc, giống như những lời trao đổi trong đời sống hàng ngày. Trên bề mặt kịch thì rõ ràng các nhân vật đang trị chuyện với nhau rơm rả nhưng đĩ là những câu nĩi theo thĩi quen, nhàm chán, vơ nghĩa. Lời nĩi càng vơ nghĩa, sự thơi thúc bên trong càng lớn tạo nên một mạch tâm trạng bức bối. Ta cĩ thể thấy rõ điều đĩ qua câu trả lời của Solyoni với Vershinin trong hồi I vở Ba chị em, khi ơng này bảo khơng hiểu tại sao nhà ga cách đây hai mươi dặm: “Tơi thì tơi hiểu tại sao như vậy. Bởi vì nếu nhà ga ở gần, thì nĩ sẽ khơng ở xa, mà nếu nĩ ở xa, tức nĩ khơng ở gần”[47, tr.221]) hay lời nĩi cửa miệng “Ta-ra-ra-bum-đi ê” của nhân vật Trebutikin... Mặc dù thỉnh thoảng xuất hiện những lời nĩi tầm phào, vơ nghĩa, nhưng phần lớn ngơn ngữ đối đáp của các nhân vật trong kịch Chekhov rất linh hoạt, thơng minh, nhạy bén. Cĩ điều trong khi trị chuyện, khơng ai hiểu ai nên xuất hiện kiểu “ơng nĩi gà, bà nĩi vịt”. Hơn nữa, giữa lời nĩi và hành động của nhân vật kịch cĩ lúc cũng khơng trùng khớp với nhau, cĩ khi nhân vật “nĩi một đằng, làm một nẻo” hay “nĩi thế này, nghĩ thế khác”. Nhiều nhất vẫn là trong khi trị chuyện, các nhân vật hay nĩi những điều trái ngược với tâm trạng của mình hoặc dường như chỉ nĩi với mình để tự chính mình nghe, dù bề ngồi như đang trả lời người đang đối thoại một cách thích hợp. Hồi II của vở Ba chị em là một ví dụ tuyệt vời của kiểu đối thoại này. Đĩ là cảnh xảy ra trong phịng khách nhà ba chị em Olga, mọi người tập trung lại trị chuyện, đọc báo, bĩi bài, đợi người đem mặt nạ đến để tổ chức dạ hội…Lúc đĩ, Vershinin than đĩi và
khi ơng khơng tìm được cái gì đĩ để ăn, ơng quay sang than phiền về sự vất vả trong cuộc sống và về bà vợ của mình “suýt nữa thì lại tự đầu độc chết”. Nhưng khơng cĩ ai quan tâm đến lời than vãn của ơng ta, Irina đeo đuổi với ý nghĩ dọn nhà đến Moskva, Tuzenbach kể với Solyony về việc mình đã dự định từ chức - nhưng thật ra anh cũng chỉ nĩi với chính mình. Masha thì mải lắng nghe tiếng kêu trong lị sưởi và đắm chìm trong những nỗi u sầu của riêng cơ, Olga thì đau đầu vì Andrei thua bạc…Như vậy, xét trên phương diện hành động kịch, những lời thoại như trên là biểu hiện của sự liên kết lỏng lẻo, sự cơ đơn xa lạ của con người với thế giới xung quanh, dù là ở giữa những người thân thuộc. Cịn nếu xét về hiệu ứng nghệ thuật thì những lời thoại kiểu này nhiều khi tạo tiếng cười (cái hài) nhưng sau đĩ lưu lại dư âm buồn (cái bi).
Thế nhưng, trong kịch Chekhov, nhân vật đâu chỉ nĩi bằng lời mà cịn nĩi bằng im lặng. Đĩ khơng phải là những “im lặng” chết, trống rỗng, mà là “cái phút giây im lặng kéo dài trước hoặc sau một cơn giơng, diễn tả những nội tâm vơ cùng phiền tối, cả những tình cảm đơi khi mãnh liệt nữa…”[47, tr.23] của nhân vật. Chẳng hạn như trong vở Cậu Vania, nhân vật Voinizky nhiều lần đã im lặng khi nghe người khác nhắc đến giáo sư Serebriakov, một kiểu im lặng nung nấu sẽ “tính sổ” khi lão về hưu! Cịn ba chị em Olga thì cũng khơng hề lên tiếng khi bà chị dâu bắt họ phải nhường hết căn phịng này đến căn phịng khác…Cĩ thể nĩi, chính cách tạo ra sự im lặng và sự buơng lửng lời nĩi giữa chừng của nhân vật là cái mới, cái phân biệt ngơn ngữ đối thoại trong kịch Chekhov với ngơn ngữ kịch của các nhà văn đi trước.
Đặc biệt trong kịch Chekhov, cĩ nhiều lời nĩi của nhân vật mang hình thức là đối thoại nhưng tính chất là độc thoại. Xưa nay trong kịch, hình thức độc thoại này đã được các nhà văn sử dụng rất phổ biến. Nếu như trong kịch truyền thống, hình thức độc thoại thường được thể hiện qua cách nhân vật nĩi liên tục, dày đặc khơng hề ngắt quãng (ví dụ đoạn đoạn độc thoại Sống hay khơng sống - Đĩ là vấn đề của nhân vật Hamlet) thì trong kịch Chekhov, nhân vật vẫn đối đáp, trị chuyện bình thường với các nhân vật khác trên sân khấu - nhưng đĩ là kiểu “trị chuyện giả vờ”, vì lời nĩi của nhân vật nhiều khi khơng dính gì với nội dung vừa thơng báo (hoặc chỉ dính dáng một phần). Ví như trong hồi III vở Cậu Vania, cĩ lớp kịch bác sĩ Astrov say sưa kể
với với Elena về việc trồng rừng của mình, và khi nĩi xong, nhìn nét mặt người đối diện ơng mới phát hiện là bà ta “khơng thiết gì đến chuyện này cả” -Vậy đây là kiểu độc thoại tự giao tiếp tưởng tượng, tách hẳn tâm tư ra khỏi hồn cảnh bên ngồi, khiến nhân vật phức tạp hơn, đồng thời cũng chân thực hơn trong cảm nhận người đọc.Về mặt này, Chekhov cĩ sự kế thừa rõ nét kịch của Turgenev: khước từ những độc thoại bi tráng, ngơn ngữ bộc lộ cảm xúc nhân vật bị nén xuống tột cùng, cịn ngơn ngữ đối thoại chứa đầy những điều chưa nĩi hết. Nhưng đĩ chính là ngơn ngữ chứa đầy cái ý nghĩa chủ yếu, cái ý nghĩa thứ hai ẩn giấu khơng trực tiếp giãy bày, ngơn ngữ đặc biệt đĩ được mệnh danh là “mạch ngầm văn bản”.
Để tạo ra “mạch ngầm văn bản”, một cách khác, Chekhov cịn hay sử dụng thủ pháp podtekst (ẩn ngơn). Trong kịch Chekhov, thủ pháp này cĩ hai dạng: mượn lời người khác ngụ ý (nhân vật Solyony dẫn câu ngụ ngơn của Krylov: “Hắn ta chưa kịp kêu trời, thì con gấu đã vồ hắn ta mất rồi”bộc lộ dã tâm của y muốn giết Tuzenbach, hay ở Vườn anh đào, khi nhân vật Lopakhin muốn tỏ thái độ từ chối lấy Varya, y lại mượn câu nĩi của nhân vật Hamlet “Ơcmely, hãy vào tu viện đi”…) và tự bản thân lời nĩi của nhân vật bao hàm ngụ ý (Ví như trong Hải âu, ở hồi I, cĩ đoạn nhân vật Trigorin nĩi với Nina về hình ảnh một con chim âu sống bên hồ bị giết, thì lời nĩi đĩ như ẩn ý Nina là “con mồi” của ơng ta; trong Ba chị emcĩ một ẩn ngơn khác từ nhân vật Trebutikhin:“Balzac kết hơn ở Berdichev” - cĩ lẽ đây khơng phải là thơng tin lấy trên báo chí mà là một đoạn độc thoại cực ngắn của nhân vật về những điều phi lý xảy ra khắp nơi ở thế gian..). Cĩ thể nĩi, nhờ sử dụng cách nĩi đầy ngụ ý này, tác giả khơng chỉ tránh mọi sự miêu tả sướt mướt, ủy mị …mà cịn truyền đạt được nhiều tâm trạng khác nhau của nhân vật qua một ngơn ngữ khá “ kiệm lời”.
Ngồi ra, trong kịch Chekhov, lời nĩi của nhân vật cịn mang tính biểu tượng rất cao. Hình ảnh chim hải âu, cơn bão, Moskva, vườn anh đào đều là những hình ảnh biểu tượng. Hải âu tượng trưng cho khát vọng tự do, khát vọng sáng tạo trong nghệ thuật. Hình ảnh cơn bão - biểu tượng quen thuộc trong vở Giơng tố của Ostrovsky - trong vở Cậu Vaniacũng cĩ ý nghĩa dự báo một sự thay đổi dữ dội lớn lao. Trong Ba chị em, hình ảnh Moskva là hiện thân của quá khứ êm đềm, là ảo ảnh, là cái đẹp của “hoa trong gương, trăng đáy nước”. Cịn Vườn anh đào vừa là một hình ảnh của cuộc
sống thực, vừa là biểu tượng. Nĩ khơng chỉ là biểu tượng cho một hồi niệm về hạnh phúc đã qua của tầng lớp địa chủ đã sa sút, khơng thực tế, thụ động, sống cuộc sống hồi phí và bất hạnh; mà cịn là biểu tượng cho sự đắc thắng của tầng lớp tư sản mới phất trong hiện tại; đồng thời nĩ cũng tượng trưng cho khát vọng tương lai của “những người trẻ tuổi” như Trofimov và Anya...Nhìn chung, “biểu tượng trong kịch Chekhov thường đa nghĩa bởi nĩ tốt lên từ những “dịng chảy ngầm” - “hành động bên trong”, bi kịch nội tâm của mỗi nhân vật tồn tại như những nhân cách, những “giọng” độc lập”[100, tr.8]. Chính điều này làm cho kịch Chekhov rất khác với kịch của Ibsen (vốn xây dựng trên những biểu tượng đơn nghĩa, luơn nhất quán đối với tất cả các nhân vật và mang tinh thần tác giả)
Đặc biệt ngơn ngữ trong kịch Chekhov rất đỗi trữ tình. Chất trữ tình đĩ được thể hiện trong những lời thoại đầy chất thi ca và âm nhạc. Trong kịch Chekhov, nhiều lời nĩi của nhân vật đẹp và lãng mạn như những bài thơ. Ví như vở Vườn anh đào, Trofimov và Anya tâm tình trong một khơng gian quyện đầy âm thanh và ánh sáng. Ánh sáng của đêm trăng, âm thanh của tiếng đàn làm cho Trofimov và Anya như đang ở trong giấc mơ tỉnh thức:
Anya: mơ màng. Mặt trăng đã lên. (Nghe thấy Yepihodo chơi đàn ghi ta, vẫn là bài hát buồn thương cũ. Trăng lên. Xa xa, gần rặng bạch dương, Varia đi tìm Anya, cơ gọi “Anya! Em ở đâu thế?”)
Trofimov: Ừ, trăng đã lên rồi (Im lặng). Hạnh phúc đã tới, nĩ đang tiến lại gần, tơi đã cảm thấy nĩ được rồi. Nhưng dù ta khơng nhìn thấy hạnh phúc, khơng được hưởng thụ nĩ, thì đã hề chi! Kẻ khác nhìn thấy nĩ!” [47, tr.366]
Nhưng một cách rõ ràng nhất là những khoảnh khắc trữ tình bỗng bất ngờ ùa ra trong kịch, những lời nĩi dè dặt, tầm thường, vơ vị hàng ngày của nhân vật bất thình lình được thay bằng những ngơn ngữ cao siêu (cũng mang tính ước lệ mà Chekhov khơng hồn tồn chối bỏ). Trên sân khấu bắt đầu vang lên những lời nĩi cĩ kết cấu 3 phần du dương như những câu thơ chính cống, như những bài ca ngọt ngào nuơi dưỡng niềm tin theo kiểu câu nĩi của nhân vật Irina: “hiện nay là mùa thu, chẳng bao lâu nữa sẽ là mùa đơng, tuyết sẽ phủ kín tất cả…” [47, tr.313], và của Olga:
Ơi, trời ơi! thời gian qua đi và chúng ta sẽ từ giã cõi đời, mọi người sẽ quên chúng ta,…Thế nhưng, đối với lớp người hậu thế, đau khổ của chúng ta sẽ biến thành niềm vui; hạnh phúc thanh bình sẽ ngự trị trên trái đât, rồi họ sẽ cám ơn và cầu phúc cho lớp người đang sống…” [47, tr.314].
Hay trong Vườn anh đào là những câu nĩi thiết tha đầy ám ảnh của nhân vật Liubov về một hạnh phúc êm đềm trong quá khứ:“Ơi những ngày trong sáng trong thời thơ ấu của tơi!...Ơi khu vườn anh đào của tơi! Sau những ngày mưa của một mùa thu mù sương và sau những ngày lạnh giá mùa đơng, ngươi lại hồi sinh, bao giờ cũng vẫn tươi trẻ và tràn đầy hạnh phúc…”[47, tr.337]. Cũng trong những lời nĩi thiết tha của các nhân vật, khán giả cịn nghe đâu đĩ vang lên những câu thơ tuyệt đẹp của Pushkin, Lermontov hay những điệu hát du dương réo rắt của nhạc kịch Traikovsky…Tất cả hịa quyện vào nhau trong một âm điệu nhẹ nhàng, trầm bổng, tràn đầy âm hưởng lạc quan. Âm hưởng lạc quan ấy lại được kết hợp với những lời chú giải cĩ họa tính, nhạc tính… khiến “kịch tâm trạng” của nhà văn thêm phần độc đáo.