Belinsky viết:“Tác phẩm nghệ thuật sẽ chết nếu nĩ mơ tả cuộc sống chỉ để mơ tả, mà khơng cĩ sự thơi thúc chủ quan nào đĩ cĩ nguồn gốc trong tư tưởng bao trùm thời đại”. Thật vậy, tư tưởng thời đại cĩ sức chi phối rất lớn đối với sáng tác của nhà văn. Khơng cĩ nhà văn nào thốt khỏi sức ảnh hưởng của mơi trường văn hĩa và xã hội mà họ đang sống. Cĩ điều với những tài năng thật sự, họ khơng chịu ảnh hưởng một chiều mà cịn tác động, tạo ra một xu hướng, một thời đại mới trong văn học. Chekhov, bằng con đường riêng của mình đã làm được điều đĩ.
Nửa sau thế kỉ XIX, nước Nga đang trong cơn khủng hoảng trầm trọng và đứng trước những hiểm họa lớn lao: nạn đĩi và dịch bệnh kéo dài, phong trào đấu tranh nổi lên khắp nơi, Nga hồng ra sức đàn áp các lực lượng tiến bộ nhằm củng cố nhà nước quân chủ chuyên chế. Một khơng khí ngột ngạt bào trùm cả đất nước, báo hiệu một trận cuồng phong dữ dội sắp đến…Như một nghịch lí, trên cái nền bấp bênh, hỗn loạn của đời sống chính trị xã hội, nền văn hĩa Nga lại bộc phát thăng hoa. Các lĩnh vực văn học, triết học, tơn giáo, mỹ học và các loại hình nghệ thuật khác (như âm nhạc, hội họa,…) đều đồng loạt nở rộ và ở lĩnh vực nào cũng cĩ những đỉnh
cao. Chính vì sự “phát sáng” đĩ, kỷ nguyên này được mệnh danh là “kỷ nguyên Bạc ”, với ý nghĩa tiếp nối những thành tựu của nền văn học cổ điển thế kỷ XIX được mệnh danh là “văn học thế kỉ vàng”, vừa để chỉ ra sự khác biệt giữa hai thực tại nghệ thuật này.
Sau mấy thập niên chịu ảnh hưởng của khoa học thực nghiệm, chủ nghĩa tự nhiên và các khuynh hướng xã hội cực đoan khác, chủ nghĩa hiện thực chuyển mình sang một giai đoạn mới, đã khẳng định mình với những thành tựu to lớn và đạt đến đỉnh cao trong việc khám phá hiện thực xã hội và hiện thực tâm hồn. Bên cạnh sự lớn mạnh vượt bực của chủ nghĩa hiện thực, nhiều khuynh hướng văn học phi hiện thực chủ nghĩa ( cịn gọi bằng các tên khác như hiện đại chủ nghĩa, văn học suy đồi), chủ nghĩa lãng mạn mới, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng, vị lai…cũng xuất hiện khiến văn học giai đoạn này trở nên phức tạp, đầy mâu thuẫn nhưng cũng vơ cùng phong phú.
Trong tình hình văn học cĩ nhiều biến chuyển như vậy, Chekhov đã thu nhận, tổng hợp những yếu tố của các hệ hình thi pháp khác nhau vào truyện và kịch của mình. Âm thầm, lặng lẽ, nhà văn lần lượt phá bỏ ranh giới của chủ nghĩa hiện thực cổ điển, tạo ra một mơ hình thẩm mỹ mới mà “mẫu số chung của nĩ là cái nhìn thế giới mới của một thời đại mới”[51, tr.5]. Tất nhiên, điểm xuất phát ban đầu của ơng vẫn là cái thế giới hiện thực bên ngồi giống như những sáng tác của các bậc tiền nhân. Thế nhưng, càng về sau Chekhov càng đi sâu hơn trong việc nắm bắt và phản ánh thực tại. Bắt đầu từ Thảo nguyên (1888) thiên nhiên và con người trong sáng tác của Chekhov đã được nhìn qua một lăng kính khác. Trong truyện, hình ảnh, màu sắc của thảo nguyên được vẽ với bảng màu phong phú, giống như nét vẽ của các họa sĩ thuộc trường phái ấn tượng. Cịn trong kiệt tác Sinh viên (1894), dường như Chekhov đã huy động những thủ pháp của các trường phái nghệ thuật hiện đại, đặc biệt là nghệ thuật ấn tượng, tượng trưng và siêu thực để kể về cả cuộc đời gần 2000 năm của nhân loại. Với kịch, tình hình cĩ khĩ khăn hơn, bởi lẽ “ một vở kịch địi hỏi mỗi nhân vật trong vở phải tự biểu hiện tính cách bằng lời nĩi và hành động, khơng cĩ những lời mách bảo, gợi ý của tác giả”[14, tr.133], vì vậy Chekhov đã rất băn khoăn khi thể
hiện cuộc sống của các nhân vật trên sân khấu. Trong một cuộc đối thoại với nhà thơ Sergei Gorodetsky, Chekhov đã từng bày tỏ:
Cần phải viết một vở kịch mà trong đĩ nhân vật đi đứng, ăn uống, nĩi chuyện mưa nắng, chơi bài, khơng phải do tác giả muốn thế mà vì nĩ giống những điều xảy ra trong đời thật - Vậy thì, theo chủ nghĩa tự nhiên cuả Zola sao? - Khơng, chẳng chủ nghĩa tự nhiên, cũng chẳng chủ nghĩa hiện thực. Khơng cần một cái khung nào cả. Hãy để cuộc sống y như bản chất của nĩ, và con người như chính họ vẫn vậy, rất thực, khơng khoa trương[24, tr.107].
Cùng với yêu cầu phản ánh chân thực cuộc sống, Chekhov cịn đi xa hơn trong cách thức thể hiện. Trong vở Hải âu, tác giả đã mượn lời của nhà viết kịch trẻ Kontanstin Treplev để khẳng định : “Nhân vật sống! Cần thể hiện cuộc sống khơng phải như cuộc sống thật cũng khơng y như cuộc sống cần phải cĩ, mà phải y như nĩ hiện ra trong giấc mơ vậy”[47, tr.40]. Và sau Hải âu, những vở kịch của Chekhov đều thể hiện theo tinh thần đĩ, khiến những người theo trường phái tượng trưng đánh giá Chekhov là một “nhà hiện thực cĩ ý thức và nhà tượng trưng vơ thức”. Với cái nhìn như vậy, sau khi xem vở Vườn anh đào lần đầu cơng diễn tại Nhà hát Nghệ thuật, Andrei Bely - nhà văn tiêu biểu của phái Tượng trưng - đã phát hiện ra cái mới mà Chekhov đã đưa vào trong kịch:
giờ đây, khi cuộc sống đã đổi thay, trở nên mong manh hơn, những vực thẳm khơng đáy phát lộ, thì chủ nghĩa hiện thực càng mở rộng, nĩ hịa nhập với chủ nghĩa tượng trưng. Chekhov là như thế. Nhân vật của ơng được khắc họa bằng vài nét chấm phá, cịn chúng ta lại hiểu được họ từ bên trong. Họ đi lại, ăn uống, nĩi những chuyện tầm phào, cịn chúng ta thì nhìn thấy những vực thẳm sâu trong tâm hồn ẩn chứa của họ”[51, tr.6].
Khơng chỉ hình thành trong trường giao thoa rộng lớn của các trường phái văn học, kịch của Chekhov cịn được khơi gợi từ vẻ đẹp nội tại của các loại hình nghệ thuật khác, nhất là âm nhạc và hội họa. Chính sáng tác của các nhạc sĩ, họa sĩ lớn đương thời đã tạo nguồn cảm hứng sáng tạo khơng ít cho Chekhov. Khơng thể phủ nhận rằng, những phong cảnh trong truyện và kịch của Chekhov khơng cĩ bĩng dáng những bức họa của Levitan. Chekhov đã diễn tả thần thái cảnh vật bằng những bảng
màu mà Levitan hay sử dụng: đĩ là vẻ nên thơ thống buồn của sự vật và đặc biệt là cái thế giới tinh thần ẩn sau cái vẻ đẹp vật chất ấy. Những bức tranh nổi tiếng của Levitan như Nơi ẩn cư bình yên (1891) hay Đêm trăng ở làng quê (1897) đã nhẹ nhàng đi truyện cũng như kịch của Chekhov. Ví như trong vở Vườn anh đào, hình ảnh thiên nhiên hiện lên như một bức tranh: cảnh đêm trăng trên hồ, cảnh khu vườn anh đào trắng xĩa in hình sau khung cửa sổ…Nhưng nhiều nhất là âm nhạc. Đối với ơng, nghệ thuật tinh túy chính là âm nhạc. Các vở kịch của Chekhov đều cĩ một nét chung: vai trị hàng đầu của âm nhạc. Bởi lẽ ngay từ nhỏ Chekhov đã tắm mình trong khơng khí thánh ca ở nhà thờ, và sau này là trong những bản giao hưởng tuyệt diệu của P.I.Chaikovsky[17]
…
Cùng với các loại hình nghệ thuật, sự hình thành các hệ thống triết học, mỹ học, tơn giáo…trong giai đoạn này cũng gĩp phần tác động đến cảm quan sáng tác của Chekhov. Giống như các nhà văn khác cùng thời, tác giả cũng chịu ảnh hưởng tư tưởng ngã thể cá nhân của F.Nietzsche [18] , quan niệm mỹ học “cái đẹp là cuộc sống” của nhà cách mạng dân chủ N.G.Chernyshevsky, và nhất là tư tưởng xã hội của Tolstoy. Ngồi ra, cảm quan sáng tác của Chekhov cịn được củng cố bởi những tác giả mà ơng yêu thích như Balzac, Flaubert, Zola và Maupassant…Thế nhưng giữa các khoảng thời gian đĩ, nhà văn đã khám phá ra một cái đích rất đơn giản, rất rõ ràng của cuộc đời mình: “giờ đây tơi đã hiểu rõ, với đầu ĩc của tơi, với tâm hồn đã chịu quá nhiều đau khổ của tơi, rằng điểm dừng chân của con người hoặc là khơng tồn tại trong một điều duy nhất, đĩ là trong tình yêu tràn đầy sự hy sinh cho đồng loại”[24, tr.166]. Cuối năm 1880, trong một bức thư gửi A.N.Plesheev, Chekhov cũng đã khẳng định:“Tơi mong muốn trở thành người nghệ sĩ tự do và chỉ cĩ vậy …Điều thiêng liêng nhất đối với tơi, đĩ là thân xác con người, là sức khoẻ, trí tuệ, tài năng, cảm hứng, tình yêu và tự do tuyệt đối”[51, tr.31]. Và chủ đề này luơn luơn ẩn sau tất cả các tác phẩm của nhà văn.
Trở lại với những thành tựu của chủ nghĩa hiện thực, về mặt thể loại, tiểu thuyết trở thành một phương tiện chủ yếu để các nhà văn hồn thiện quyển “bách
[17] Pyotr Ilyich Chaikovsky (1864- 1893), nhà soạn nhạc lãng mạn người Nga sống cùng thời với Chekhov.
khoa tồn thư” về đời sống xã hội. Nếu như đầu thế kỷ XIX, Pushkin là người đầu tiên khai phá mảnh đất hiện thực bằng tiểu thuyết thơ Evgeny Onegin thì cuối thế kỉ, Dostoevsky và Tolstoy đã đem đến một diện mạo mới cho mảnh đất màu mỡ ấy với những tác phẩm tự sự đồ sộ. Cĩ thể nĩi, chưa bao giờ đời sống của con người, của nhân dân, đất nước Nga cuối thế kỉ XIX được mơ tả sinh động, chân thực và tỉ mỉ nhưng đồng thời lại mang tính khái quát cao như trong tiểu thuyết Chiến tranh và hịa bình của L.Tolstoy. Cũng chưa bao giờ tính phức tạp trong tâm hồn con người được đi đến tận cùng như trong Tội ác và hình phạt của Dostoevski. Chính vì mang trong mình sức chứa vơ tận, tiểu thuyết luơn là thể loại ao ước của bao nhiêu nhà văn trẻ mới vào nghề. Chekhov cũng vậy, thời gian đầu bị “thơi miên” bởi thiên tài Tolstoy, nhà văn đã cĩ ý đồ sáng tác tiểu thuyết để rồi sau đĩ ơng tự nhận ra rằng cái “tạng” của mình khơng thích hợp với những thiên tự sự dài hơi và bằng lịng với những tác phẩm tự sự cỡ nhỏ và vừa như Tu sĩ vận đồ đen, Cây vĩ cầm của Rotsthild, Người đàn bà với con chĩ nhỏ…Thế nhưng, nhà văn vẫn mong muốn tìm đến loại hình nghệ thuật lớn hơn để cĩ thể dung nạp nhiều hơn cái “thế giới đời thường” và đi đến tận cùng ước mơ thuở bé của mình. Kịch là thể loại đáp ứng yêu cầu đĩ.
Thật ra, Chekhov nung nấu ý định “tấn cơng” vào lĩnh vực kịch cịn vì một nguyên nhân khác. Hai thập niên cuối thế kỉ XIX, trong khi các loại hình văn học và nghệ thuật đều rực sáng, đều đạt nhiều thành tựu lớn lao, thì sân khấu vẫn im hơi lặng tiếng. Kể sau thời của Ostrovsky, kịch vẫn đi theo lối cũ sáo mịn, nhiều nhà văn khi sáng tác chỉ chăm chăm sử dụng những hình thức gây cười rẻ tiền, hay gợi những giọt nước mắt dễ dãi, khiến cơng chúng thêm thờ ơ với sân khấu. Trong vở Hải âu,
mượn lời của nhà văn trẻ Treplev, Chekhov đã phản ánh tình hình đĩ:
Theo ý tơi, nhà hát đương thời nhàm chán và cổ hủ. Khi màn sân khấu được vén lên, dưới hồng hơn, trong một căn phịng cĩ ba bức tường, những tài năng lớn này, những bậc thầy của nghệ thuật cao quý diễn tả cách người ta ăn uống, yêu đương, đi đứng, ăn mặc như thế nào; rồi thì, từ những cảnh và những câu nĩi tầm thường ấy, họ cố lơi ra một thứ đạo đức, nhỏ bé, gần gũi với với mọi người, hữu dụng trong gia đình; rồi thì, giữa hàng ngàn thứ khác nhau, người ta cho thấy cùng một điều, thế là tơi chạy trốn, như Maupassant
chạy trốn tháp Eiffel mà sự tầm thường đã đè nặng lên đầu ĩc ơng ta[47, tr.35].
Khơng những thế, nhà văn cịn cho rằng những vở kịch đương thời cịn hạn chế ở nhiều phương diện: Về kịch bản:
Trong những vở kịch hiện nay mà người ta buộc lịng phải đọc đều khơng thấy cĩ tác giả. Những vở kịch ấy giống hệt nhau như cũng một cơng xưởng và một cái máy chế ra…, nhà hát thì khơng cao hơn cơng chúng mà trái lại cuộc sống của cơng chúng lại cao hơn và thơng minh hơn nhà hát [6, tr.457].
Về nhà hát: “Nhà hát khơng là trường học nữa mà là cái khác”[6, tr.457]. Về diễn viên: “Họ cĩ thể đĩng các nhà kinh doanh, các luật sư danh tiếng, những tay cờ bạc, các vị tướng, các bậc mệnh phụ…nhưng khơng thể đĩng được những con người bình thường…”[12, tr.238]. Những nhận xét ấy tuy cĩ đơi chút cực đoan, nhưng nhìn chung, nhà văn đã phản ánh được tình trạng trì trệ của sân khấu Nga trong buổi giao thời.
Xuất phát từ thực trạng trên và đứng trước những yêu cầu của thời đại mới, Chekhov đã đặt ra cho mình nhiệm vụ đi tìm cho nền kịch nĩi Nga một con đường khác. Đĩ là con đường mà Chekhov đã đồng hành cùng những nhân vật nghệ sĩ trong vở Hải âu. Trong vở kịch, nhà văn đã mượn nhân vật Boris Trigorin và nhà viết kịch trẻ mới vào nghề như Konstantin Treplev để bộc lộ những băn khoăn, những nỗi lo âu của mình khi bắt tay sáng tác:
Ngày đêm, tơi luơn bị một ý nghĩ ám ảnh: tơi phải viết, phải viết, tơi phải làm việc ấy…Tơi vừa chấm dứt một truyện ngắn thì phải bắt đầu ngay một truyện thứ hai, rồi thứ ba, thư tư...Tơi viết khơng ngừng, giống như bị thời gian thơi thúc, và tơi khơng thể làm gì khác…Viết càng nhiều, tơi càng hài lịng. Thật dễ chịu khi đọc lại những gì mình viết, nhưng ngay khi vừa thốt khỏi sức ép, tơi lại thấy khơng thể chịu đựng được những gì tơi viết, tơi thấy đĩ khơng phải là điều mà tơi muốn diễn tả, rằng đĩ là một sai lầm…tơi khơng bao giờ hài lịng với chính tơi. Tơi khơng thích nhà văn ở trong tơi[47, tr.69].
Cũng với tâm trạng như vậy, sau khi xong Hải âu, Chekhov tâm sự với Suvorin: “Tơi đã viết xong vở kịch của mình. Bất chấp mọi quy luật của nghệ thuật
kịch, tơi đã bắt đầu nặng nề và kết thúc nhẹ nhàng…Tơi khá bất mãn khi đọc lại nĩ, thêm một lần nữa tơi nhận ra mình hồn tồn chẳng phải là nhà viết kịch.”[24, tr.102]. Khơng tự tin như vậy, nhưng nhà vẫn kiên trì đeo đuổi mục đích, giống như nhân vật Nina, sau bao thất bại đã đúc kết kinh nghiệm:“Cái chính trong nghề chúng ta - dù là nghề sân khấu hay nghề viết văn- cái chính khơng phải là danh vọng, hình thức hào nhống…cái chính chỉ biết kiên nhẫn mà thơi…Phải biết chịu đựng và cĩ lịng tin”[47, tr.116]. Khơng những thế, nhà văn đã nhận ra điều quan trọng nhất của người cầm bút là sự tự do trong tư tưởng và lịng say mê nghề nghiệp: “Phải,mình càng ngày càng hiểu ra rằng, vấn đề khơng phải là ở hình thức cũ hay là mới, mà là ở chỗ viết cái gì từ trái tim, tự do cuồn cuộn chảy ra, mà khơng hề bận tâm đến một hình thức này hay một hình thức khác”[47, tr.111]. Cĩ thể nĩi, chính lịng say mê ấy đã thơi thúc sáng tạo, giúp nhà văn thốt khỏi lối cũ sáo mịn của những người đi trước, thể hiện hết những ý tưởng mới mẻ trong kịch của mình.