8. Cấu trúc luận văn
2.1.2. Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Mẫu
“Mẫu Thượng Ngàn”
Người kể chuyện là một công cụ nghệ thuật được hư cấu, sáng tạo ra để đem câu chuyện của nhà văn đến với độc giả, phục vụ cho ý đồ sáng tạo và chuyển tải cho nội dung tư tưởng của tác giả. Việc tác giả lựa chọn được một hình thức thích hợp của người kể chuyện là một vấn đề có ý nghĩa quan trọng.
Tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn cho chúng ta thấy phong cách của Nguyễn Xuân Khánh vừa mực thước lại vừa truyền thống. Cách kể chuyện của nhà văn vẫn là cách kể truyền thống với người kể chuyện giấu mặt dường như xuyên suốt tác phẩm. Đó là người kể chuyện toàn thông mang theo điểm nhìn của tác giả. Ở điểm nhìn này, người kể chuyện khuất trong bóng tối, có vẻ như ngoài cuộc nhìn thấu tất cả - hay chính là người “biết tuốt” mọi sự. Lựa chọn các kể này, nhà văn có thể tạo ra trường nhìn rộng lớn, khái quát về hiện thực đời sống.
42
Mở đầu tác phẩm, là câu chuyện Người trở về với hình ảnh “Người đàn ông đã đứng tuổi, mặc bộ quần áo nâu bạc phếch, vai đeo cái đẫy cũng bằng vải nâu trên có những miếng vá bằng vải đen, đang rảo bước trên con đường đá gan gà chạy dọc theo chân một dãy đồi… Người đàn ông dáng nôn nóng, hối hả, không giấu được vẻ háo hức, sung sướng khi ngắm cánh rừng và nhất là khi ngắm cái hồ lớn xanh ngắt nằm giữa vòng vây của núi đồi” [38, tr.9]. Thế rồi câu chuyện về làng quê của người đàn ông ấy - làng Cổ Đình được hiện lên đầy đủ: từ chuyện vui (đám cưới, lễ hội làng), đến chuyện buồn (đám ma vợ lý Cỏn); từ các nếp sinh hoạt văn hóa trong cuộc sống hàng ngày đến đến lịch sử hai họĐinh và Vũ, hay mối quan hệ của người dân trong làng…
Theo lời kể, ta hiểu rõ: “Làng Cổ Đình có hai họ nổi tiếng: họ Vũ, họ Đinh. Mả họ Vũ Xuân phát về đường hào lý… HọĐinh Công thì nổi tiếng về đường đỗ đạt và cá tính ương bướng ” [38, tr.115]. Tuy không tránh khỏi những hiềm khích, nhưng trong bối cảnh thực dân Pháp chiếm đóng, hai dòng họ nổi tiếng này vẫn có những mối tương đồng để hợp thành một cộng đồng làng Cổ Đình vững trãi với những lớp trầm tích văn hoá lâu đời. Đó là cộng đồng Cổ Đình trong ngày hội với mối quan tâm, hứng khởi chung: “Kẻ Đình thích nhất tháng ba… Hội to, hơn mười năm mới có một lần… Đám trai gái đương tơ háo hức cũng dễ hiểu... Bởi vì hội ông Đùng bà Đà nổi tiếng về sự giao duyên kỳ lạ… Nhiều bà nạ dòng cũng háo hức không kém. Các bà mong lên đền Mẫu. Tháng ba giỗ mẹ mà. Con nào chả thương nhớ mẹ… Việc tế lễ ở Đình là việc hệ trọng… Đàn ông trong làng phải chay tịnh mười ngày… Ở hội Kẻ Đình, cả làng cùng chay tịnh” [38, tr.671]. Đó là một cộng đồng thống nhất trong niềm tin chung: “Người ta đồn ở đây có suối nước thiêng… từ linh điểm của núi Mẹ trào ra… Ai cũng bảo rửa mặt và uống nước xong, đều thấy tỉnh táo, khỏe mạnh bội phần so với lúc từđò nước lên bờ” [38, tr.693]. Trong thẳm sâu tâm hồn mỗi người dân Cổ Đình luôn có sẵn một niềm tin vào sự linh thiêng của Đất Mẹ và luôn hướng vềđạo Mẫu.
43
Trần thuật theo điểm nhìn tác giả, người kể chuyện cứ mở dần, mở dần về cuộc đời, số phận của các nhân vật trong truyện, đặc biệt là cuộc đời của các nhân vật nữ bằng những giọng kể khác nhau phù hợp với từng cảnh đời, từng số phận. Khi kể về bà cô Tổ, người kể chuyện trần thuật với giọng thành kính: “Đứng về thế thứ trong họ tộc, bà là cô của ông tú Cao, tiên chỉ Nhậm; là bà của lý Cỏn, hương Ất; là cụ của thằng Cò…” [38, tr.267]. Nhưng khi kể về thím Pháo - một người mõ làng, giọng trần thuật lại trở nên dân dã: “Thím Pháo vốn chẳng bao giờ nề hà khi có người đến nhờ công việc khâm liệm” [38, tr.594]… Chính điều đó đã tạo nên những xúc cảm thẩm mĩ khác nhau, làm đọng lại nơi người đọc những ấn tượng khó quên về từng nhân vật và nhiều nghĩ suy về cõi người.
Tuy không thuộc vào thế giới truyện kể, không trực tiếp tham gia vào hành động truyện, chỉ đứng ngoài thế giới được trình bày để mục kích, kể lại, nhưng người kể chuyện toàn thông ngôi thứ ba luôn thể hiện rõ vai trò dẫn dắt và điều khiển mọi đường đi nước bước của các nhân vật. Điểm nhìn của người kể không bị hạn chế, cho phép có thể di chuyển một cách thoải mái từ nhân vật này qua nhân vật khác, từ thời điểm này qua thời điểm khác, từ không gian này qua không gian khác mà không gặp bất cứ cản trở nào.
Điều đặc biệt là đóng vai trò người kể chuyện khách quan nhưng có lúc, người kể chuyện giấu mặt cũng không đủ lạnh lùng nhốt mình vào “cũi sắt tình cảm” không chịu lên tiếng, mà thay mặt nhà văn đối thoại với bạn đọc bằng những câu hỏi chất chứa nỗi niềm trắc ẩn. Kể về đám ma bà trưởng Kiên, người kể chuyện đặt ra hàng loạt câu hỏi cho độc giả: “Có ai nhìn thấy một đám ma trên cánh đồng chiêm vào mùa mưa tầm tã chưa? Có ai trông thấy đoàn thuyền thúng chở đầy ắp những người khăn trắng như cò, nối đuôi nhau bơi đi trên cánh đồng mênh mông trắng xóa chưa? Có ai đã mục kích những con người sống ngâm da chết xương, khóc than rầu rĩ, tiễn đưa nhau đến chỗ thiên thu bách biệt chưa?” [38, tr.19]. Trước những giọt nước mắt của
44
trưởng Cam trên vai bà Ngát, người kể chuyện cũng đặt một câu hỏi: “Tại sao ông trưởng Cam khóc? Tại sao ông lại kêu lên không được ở cái phút mà người đàn ông đáng được hưởng từ người đàn bà đã hoàn toàn đặt niềm tin cậy, đã hoàn toàn phó thác cuộc sống cho ông?” [38, tr.305]. Những câu hỏi này là hướng mở của tiểu thuyết, có tác dụng lôi kéo, tạo điều kiện cho người đọc có thể tham dự vào câu chuyện và nói lên tiếng nói của mình. Đây là một tìm tòi, thể nghiệm đáng ghi nhận của nhà văn về kỹ thuật tự sự khiến người đọc không bị nhàm chán.
Nguyễn Xuân Khánh trong nhiều tác phẩm thời kỳđầu đã để cái “Tôi” nhà văn biết hết, đặt một cái nhìn cốđịnh vào sáng tác và buộc người đọc phải nhìn theo thế giới quan của mình. Do đó, vai trò “đồng sáng tạo”, cơ hội tạo khả năng tham gia cắt nghĩa tác phẩm của độc giả, vô hình chung bị hạn chế phần nào. Khắc phục hạn chế ấy, nhà văn không trao đặc quyền trần thuật cho người kể chuyện tác giả - với điểm nhìn zero - biết tuốt – toàn tri, mà san sẻ vai trò trần thuật và điểm nhìn cho các nhân vật khác. Trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn có sự tồn tại kép hai hình thức: trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn khách quan, bên ngoài và trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong của nhiều nhân vật tạo ra sự tồn tại phức hợp điểm nhìn. Câu chuyện đời của mỗi nhân vật trong tác phẩm là cấu trúc phức điệu, đa thanh. Nó không tuần tự được kể ra, và cũng không phải được kể ra bằng giọng của một người. Nhà văn không chỉ trần thuật theo con mắt của người đứng ngoài chứng kiến, mà chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật, nhập vào nhân vật để kể đưa đến những góc kính vạn hoa chiếu ứng đến các nhân vật. Người ta thấy tác giả kể chuyện cuộc đời bà Tổ Cô, rồi chính những người dân làng, ông Tú cao, cô bé Hoa kể về bà Tổ Cô. Tác giả kể chuyện bà Cả, rồi để nhân vật bà Ba tham gia kể chuyện bà Cả… Khi vận dụng điểm nhìn bên ngoài, lúc lại luân chuyển vào điểm nhìn bên trong, sự kết hợp và vận dụng linh hoạt các điểm nhìn trần thuật ấy đã giúp câu chuyện kể theo ngôi thứ ba của Nguyễn Xuân Khánh vừa
45
có khả năng bao quát được muôn mặt đa dạng của đời sống hiện thực, vừa có khả năng đi sâu mổ xẻ, bóc tách, lí giải chiều sâu tâm lý, thế giới nội tâm bí ẩn, phức tạp của con người.
Mẫu Thượng Ngàn về cơ bản đã phá vỡ lối kể chuyện truyền thống. Nhà văn gặp gỡ truyền thống, song điểm sáng tạo của ông thể hiện ở ngay sự cách tân truyền thống. Vẫn sử dụng ngôi thứ ba để kể nhưng ta thấy xuất hiện trong tác phẩm hiện tượng người kể chuyện vô hình đã nhiều lúc nhập vai vào nhân vật, đứng cùng bình diện với các nhân vật trong tác phẩm. Điều này đã phá bỏ hoàn toàn lối kể chuyện một điểm nhìn và đơn giọng kể trong tiểu thuyết, hướng tới tính chất đa giọng điệu cùng sự đan xen nhiều điểm nhìn ở tiểu thuyết. Đây là một xu hướng chung nhằm hướng tới cảm quan hiện đại của các nhà văn Việt Nam từ sau đổi mới.
Đối lập với loại truyện kể ngôi thứ ba là loại truyện kể mà người kể chuyện xuất hiện ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”, tham gia vào diễn biến câu chuyện hay còn gọi là người kể chuyện đồng sự. Người kể chuyện xưng “tôi” thường xuất hiện trong trường hợp: trực tiếp tham gia câu chuyện (kể chuyện về chính mình) hoặc là chứng kiến câu chuyện rồi kể lại, tình huống khác nữa là người kể chuyện được nghe câu chuyện rồi kể lại. Ở tác phẩm Mẫu Thượng Ngàn, người kể chuyện được thay đổi linh hoạt giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Tần số xuất hiện của người kể chuyện đồng sự ngôi thứ nhất chiếm tỉ lệ nhỏ hơn so với sự xuất hiện của người kể chuyện dị sự ngôi thứ ba nhưng lại có ý nghĩa đặc biệt. Trong văn chương sau đổi mới (1986), người kể chuyện xưng tôi là phương thức tự sự phổ biến ở nhiều nhà văn. Nhưng tiểu thuyết lịch sử rất ít khi có nhân vật xưng “tôi” bởi vì các nhà văn luôn muốn tạo ra sự khách quan tuyệt đối trong chi tiết trần thuật. Hơn nữa, vì khoảng cách lịch sử quá xa và người viết không nhập vai lịch sử, nói cách khác, hoá thân vào lịch sử không đơn giản, nên tổ chức trần thuật có xưng “tôi” trong tiểu thuyết lịch sử càng hiếm hoi.
46
Vào những năm đầu đổi mới, hiện tượng người kể chuyện xưng tôi đã xuất hiện trong một số truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp, tuy nhiên chỉ ở dạng thức tôi chứng kiến (là người kể lại trong Mưa Nhã Nam, người sưu tầm tài liệu trong Kiếm sắc, Vàng lửa…). Đến tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã để cho người kể chuyện xưng tôi đồng thời xuất hiện hai dạng thức: tôi chứng kiến và tôi kể về chính tôi. Khảo sát và nghiên cứu các hình thức người kể chuyện trong Mẫu Thượng Ngàn, chúng tôi nhận thấy hiện tượng người kể dị sự ngôi thứ ba đôi lúc chuyển đổi một cách linh hoạt sang ngôi thứ nhất số ít và trực tiếp xuất hiện trong tác phẩm với tư cách một khách thể khách quan nói chuyện với các nhân vật và thuật lại một số sự kiện. Ở đoạn cuối của phần 3 thuộc chương VII, người kể chuyện xưng “tôi” xuất hiện. Đó là người trong dòng họ của bà Tổ Cô, đọc lại gia phả rồi lên tiếng cùng những giả thuyết khác nhau về mối duyên giữa Vũ Thị Ngát và trưởng Cam. Đóng vai là người ngoài cuộc nghe những lời đồn, quanh chuyện trưởng Cam hồi phục sinh lực, người kể chuyện xưng “tôi” có đến ba giả thiết mà giả thiết thú vị nhất là bà Ngát chữa bệnh cho ông Cam như người mẹ, người tình chữa vết thương cho con, cho chồng mình. Đưa ra những giả thiết ấy, dường như nhà văn muốn bỏ ngỏ một kết luận để người đọc tự chiêm nghiệm: Là phép màu của Chúa? Là tài cứu của một ông lang hay chính tình yêu của người đàn bà đã làm cho ông Cam sống lại? Với cách làm như vậy, tác giả đã khéo kéo người kể chuyện lại gần với độc giả, tạo ra tính khách quan và sức mạnh miêu tả.
Thông thường, người kể chuyện ngôi thứ ba là người biết hết mọi chuyện, rồi kể lại cho độc giả nghe và không xuất hiện ở tác phẩm, song trong
Mẫu Thượng Ngàn, người đọc được tiếp cận với nhân vật kể chuyện “toàn tri” này. Và dù không tham gia vào nội dung câu chuyện nhưng việc để người kể chuyện ngôi thứ ba xuất hiện trong tác phẩm ở ngôi kể thứ nhất đã tạo ra cảm giác nơi người đọc rằng người kể chuyện đang hiện diện đằng sau tác phẩm,
47
làm nhiệm vụ ghi chép lại những điều đã chứng kiến, đã được nghe từ những nhân vật có thực. Cách làm này cũng khiến nhà văn giải quyết được tối đa vấn đề giới hạn điểm nhìn khi miêu tả những sự kiện mang tính riêng tư và thầm kín ở nhân vật.
Không dừng lại ở việc đưa người kể chuyện xưng “tôi” được nghe câu chuyện rồi kể lại, Nguyễn Xuân Khánh đã dành hẳn một chương thứ XI (Bà Ba Váy kể chuyện) và phần thứ ba (Lời bà Ba Váy) trong chương thứ XII cho bà Ba Váy kể chuyện. Ở những chương, đoạn này, nhà văn đã giao trách nhiệm cho nhân vật xưng tôi kể lại những sự kiện và diễn biến mà cái tôi trải nghiệm đã trải qua và làm nhân chứng. Câu chuyện của bà Ba Váy chú trọng vào một số sự kiện liên quan trực tiếp trong đời sống nhân vật như kể về số phận của người vợ cả lý Cỏn, đặc biệt gắn liền với cảnh đám ma rùng rợn.
Mở lời, bà Ba Váy giới thiệu: “Tôi là con ông Thần Rừng…” [38, tr.521]. “Tôi là con gái nhà nghèo” [38, tr.574]. Và thật lòng kể: “Tôi chẳng yêu thương mà lấy ông…” [38, tr.527]. “Tôi đã có con, và có rất nhiều con với ông Lý… ” [38, tr.528]. Có lúc, cái tôi ấy bộc lộ cảm xúc riêng của mình một cách tự nhiên: “Tôi thật tan nát cõi lòng khi nghe bà hai kể chuyện tranh chồng… ” [38, tr.524]; “…trong tôi vẫn luôn có một khao khát, trong tôi vẫn luôn có một tình cảm không thoả mãn, mối tình xa xưa từ thời con gái vẫn để lại trong tôi một dư vị ngọt ngào không nguôi… tôi không thể cưỡng lại nỗi đam mê đi tìm người đàn ông đích thực của riêng mình… tôi run lên trong cánh tay rắn chắc của anh” [38, tr.528-529]. Với chương đoạn Bà Ba Váy kể
chuyện, tác giả cung cấp cho người đọc một góc nhìn rất mới mẻ, rất phụ nữ, rất mộc mạc về hiện thực cuộc sống.
Bên cạnh lời tự kể về đời mình, lời tường thuật về thảm hoạ dịch bệnh qua cái nhìn của bà còn nói lên tâm tư sâu thẳm tận đáy lòng người phụ nữ giàu lòng nhân ái, đầy bao dung với cuộc đời. Bà đã khóc trước quan tài bà
48
cả: “Chị Cả ơi! Em về nhà ta, làm phận nàng hầu. Em cam phận lẽ mọn nàng hầu, chẳng bao giờ dám ăn ở quá với cái số kiếp hèn mọn của mình. Em chẳng bao giờ dám tự ỉ vào chuyện có nhiều con mà làm điều gì trái với phận của mình. Em vẫn luôn một lòng cung kính, và hầu hạ chị. Lũ con của em, tiếng rằng em sinh ra, nhưng thực chúng là con của chị. Chị sống khôn chết thiêng hãy thương lấy chúng nó, để giữ gìn cho dòng dõi ông Lý, chồng chúng ta, càng ngày càng đông cành xanh ngọn... Em cắn cỏ lạy van chị. Xin hãy thương lấy đàn con của chị. Xin hãy thương lấy dòng giống của nhà ta. Em cắn cỏ em lạy van chị…” [38, tr.554]. Những lời than khóc của “Tôi” khiến ta nhận ra một điều thật giản dị mà lại vô cùng thiêng liêng. Đó là tình mẫu tử, là bổn phận với gia đình. Câu chuyện của “Tôi” là câu chuyện buồn về một tình yêu không thành, về một khát vọng yêu đương lúc nào cũng cháy âm ỉ trong lòng. Câu chuyện của “Tôi” còn là câu chuyện đẹp về một người