Kết cấu truyện ngắn thạch lam dưới ánh sáng trần thuật học

sao cho toàn bộ tác phẩm thực sự trở thành một chỉnh thể nghệ thuật.” Như vậy là ở hai bộ giáo trình lớn, có tính chính thống hiện nay về lý luận văn học Từ điển thuật ngữ văn học thực c

Kết cấu truyện ngắn Thạch Lam dưới ánh sáng trần thuật học

Phạm Xuân Thạch - GV Khoa Văn học - ĐH KHXHNV Hà Nội

Kết cấu là phạm trù nằm ở trung tâm những nghiên cứu có tính nội quan về tác phẩm văn học (thi pháp học, ký hiệu học, tự sự học ) Coi tác phẩm văn học trước hết là một văn bản, một phức thể cấu thành nên từ những cấp độ vật liệu khác nhau, những nghiên cứu này cho phép tháo

dỡ toàn bộ cấu trúc tác phẩm, nhận diện những lớp thành tố cấu thành nên phức thể và kết cấu chính là những nguyên tắc kết hợp các lớp thành tố cấu thành đó Với một cách quan niệm như vậy thì kết cấu là một phạm trù cần phải được tính đến khi nghiên cứu tác phẩm văn học về mặt ngữ nghĩa (sự kết hợp tổ chức hệ chủ đề và hệ đề tài, hệ thống nhân vật, hệ thống tình tiết của cốt truyện ) cũng như về mặt hình thức nghệ thuật (nguyên tắc kết hợp các phương thức tự sự, những kỹ thuật hình thức ) Và cũng chính vì tầm quan trọng nói trên nên tất cả những giáo trình lý luận văn học khi đề cập đến bản chất nội tại của tác phẩm văn học đều đề cập đến phạm trù kết cấu

Giáo trình Lý luận văn học (Hà Minh Đức chủ biên, NXB Giáo dục, H, 1995) định nghĩa về kết cấu : “ các tác phẩm văn học không chỉ khác nhau về chất liệu hiện thực (với thơ,đó là hệ thống cảm xúc và suy nghĩ, là hình ảnh, hình tượng thơ; với văn xuôi và kịch, đó là hệ thống sự kiện,

hệ thống tính cách ), mà còn khác nhau về cách bố trí, sắp xếp, tổ chức sự xuất hiện của các chất liệu hiện thực đó trong tác phẩm; khác nhau về cách bố cục tác phẩm (với thơ, đó là cách cấu tạo các câu thơ, khổ thơ, đoạn thơ ; với văn xuôi và kịch, đó là chác dựng các lớp, cảnh, chương, phần, tập ) ( ) Tóm lại, kết cấu là sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố cục của tác phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội dung của tác phẩm trên cơ sở đời sống khách quan và theo một chiều hướng tư tưởng nhất định” Từ điển thuật ngữ văn học (nhóm Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên, NXB Giáo dục, H, 1992) trong mục từ “kết cấu” đưa ra định nghĩa : “Toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm Cần phân biệt bố cục với kết cấu của tác phẩm Thuật ngữ bố cục nhằm chỉ sự sắp xếp, phân bố các chương đoạn, các bộ phận của tác phẩm theo một trình tự nhất định Thuật ngữ kết cấu thể hiện một nội dung rộng rãi, phức tạp hơn Tổ chức tác phẩm không chỉ giới hạn ở sự tiếp nối bề mặt, ở những tương quan bên ngoài giữa các bộ phận, chương đoạn mà còn bao hàm sự liên kết bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung (chúng tôi nhấn mạnh) cụ thể của tác phẩm Bố cục là một phương diện của kết cấu Ngoài bố cục, kết cấu còn bao gồm : tổ chức hệ thõng tính cách; tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật; nghệ thuật tổ chức những liên kết cụ thể của các thành phần của cốt truyện; nghệ thuật trình bày, bố trí các yếu tố ngoài cốt truyện sao cho toàn bộ tác phẩm thực sự trở thành một chỉnh thể nghệ thuật.” Như vậy là ở hai bộ giáo trình lớn, có tính chính thống hiện nay về lý luận văn học (Từ điển thuật ngữ văn học thực chất là sự hệ thống hóa dưới dạng từ điển những kiến thức cơ bản của giáo trình lý luận văn học của trường Đại học sư phạm Hà Nội I), khái niệm lại có nội hàm không phải là hoàn toàn trùng khớp Điểm thống nhất

là ở cả hai công trình, bản chất của kết cấu được hình dung như là “sự tổ chức”, sự “tạo thành và liên kết các bộ phận” nghĩa là những nguyên tắc, những cách thức liên kết các thành tố cấu thành nên một tổng thể (chúng tôi nhấn mạnh) Sự khác biệt đến từ cách hình dung về những yếu tố cấu thành nên tác phẩm bị điều chỉnh bởi khái niệm kết cấu Qua so sánh, có thể thấy cách định danh của giáo trình Lý luận văn học hầu như chỉ dừng lại ở kết cấu tổ chức các sự kiện nghĩa là cách thức tái tổ chức lại các thành tố mang tính chất liệu cấu thành nên tác phẩm văn học (trong trường hợp của tự sự là các bộ phận của cốt truyện) Trong khi đó, Từ điển thuật ngữ văn học đã

có một cái nhìn chi tiết và cụ thể hóa hơn vào bản chất hình thức của tác phẩm nghệ thuật ngôn

từ (hệ thống tính cách, không thời gian ) Điều này là phù hợp với xu hướng vận động mang tính tất yếu của khoa học nghiên cứu văn học (đề cao ý thức về tác phẩm như là một văn bản với cách hình dung ngôn ngữ học)

Trên đây, chúng tôi đã dẫn lại một số cách hiểu khái quát về kết cấu của tác phẩm văn học, trong nghiên cứu những thể loại văn học cụ thể, bắt buộc người nghiên cứu phải chi tiết hóa nội hàm khái niệm trừu tượng này để có thể ứng dụng và thao tác trên đối tượng Nhiều nhà nghiên cứu

đã bước đầu chuyển hóa phạm trù lý luận trên thành những khái niệm thao tác, điển hình là Bùi Việt Thắng, một chuyên gia nghiên cứu về truyện ngắn Trong công trình Bình luận truyện ngắn,

kế thừa định nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học, ông chỉ rõ : “kết cấu là chiến lược, còn bố cục

là chiến thuật “sắp xếp phân bố các chương đoạn, các bộ phận của tác phẩm theo một trình tự nhất định; bố cục là một phương diện của kết cấu” Như vậy, thực chất khái niệm của Bùi Việt Thắng là sự phát triển trên cơ sở định nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học Nó bị chi phối sâu sắc bởi các phạm trù cốt truyện và bố cục Chúng tôi muốn bổ sung thêm vào cách hình dung này

Để có thể có được một cách hình dung khác về kết cấu của tác phẩm tự sự, cần dọi một ánh sáng khác vào bản chất tác phẩm Giống như một thông điệp ngôn ngữ là sự mã hóa của một nội dung hiện thực, một văn bản tự sự là sự tái tổ chức một thực tại hư cấu (một cốt truyện, dù là cốt truyện hành động hay cốt truyện tâm lý) vào một thực tại ngôn ngữ có giới hạn (một cuốn tiểu thuyết vài trăm trang hoặc một truyện cực ngắn chưa đầy một trang in) Như vậy, đương nhiên cốt truyện và bố cục là những phạm trù quyết định sự tồn tại của một tự sự Cốt truyện là chất liệu cơ bản quyết định sự tồn tại của tự sự (“không thể có truyện nếu không có chuyện”) và bố cục phản ánh lao động nghệ thuật của nghệ sĩ, là sự tái tổ chức cốt truyện trong thực tại ngôn ngữ (giống như cách thức họa sĩ “gói” một phong cảnh “hiện thực” vào một bức tranh có giới hạn) từ đơn giản (kể chuyện theo mạch tuyến tính thời gian, ở ngôi thứ ba) đến phức tạp (xáo trộn trật tự thời gian, nghệ thuật “tụ tiêu”, thay đổi điểm nhìn, phản ánh cốt truyện qua ý thức của các nhân vật khác nhau) Chỉ có điều, cốt truyện và bố cục không phải là toàn bộ tự sự Trong ngôn ngữ, một diễn ngôn (discours) có thể được nhìn từ nhiều bình diện (ngữ nghĩa – sémantique, ngữ dụng – pragmatique, cú pháp – syntaxe, ), một văn bản tự sự cũng có thể được phân tích từ nhiều góc

độ Nghiên cứu bố cục của một tự sự thực chất giống như một nghiên cứu “cú pháp” của truyện

kể nghĩa là tìm hiểu quy luật sắp xếp và phối hợp các thành phần phản ánh hiện thực trong một diễn ngôn Một ví dụ từ ngôn ngữ học Để phản ánh một thực tại “tôi nói với nó” nghĩa là có cấu

trúc Chủ thể hành động – Hành động - Đối tượng bị tác động, nhiều ngôn ngữ lại dùng cấu trúc ngữ pháp Chủ thể hành động (chủ ngữ) - Đối tượng bị tác động (bổ ngữ) – Hành động (động từ được chia) (ví dụ : je lui parle – tiếng Pháp) Như vậy, rõ ràng diễn ngôn có những quy luật nội tại riêng tổ chức các thành phần phản ánh hiện thực (quy luật ngữ pháp) cũng như những phân đoạn của một tự sự không phải bao giờ cũng tuân theo trật tự thời gian và trật tự nhân quả của sự kiện hiện thực[1] Bên cạnh trục phân tích “ngữ pháp” còn tồn tại một số trục phân tích kết cấu

tự sự khác Khoa học ngữ văn hiện đại cung cấp những công cụ mới để tìm hiểu sâu sắc hơn bản chất của tác phẩm văn học Theo chúng tôi, bản chất lao động của người viết tự sự không chỉ gói gọn trong việc sắp xếp những tình tiết của cốt truyện thành một văn bản tự sự Tương tự như trong một phát ngôn, có nhiều cách thức khác nhau để biểu đạt một hiện tượng, đặc biệt, để

“móc” thêm những thông tin vào mã ngôn ngữ (những phương thức tu từ), trong tự sự, người nghệ sĩ phải đứng trước một dãy các kỹ thuật hình thức mà anh ta bắt buộc phải lựa chọn để mã hóa hiện thực hư cấu (câu chuyện) thành một văn bản tự sự (một truyện) Anh ta phải lựa chọn cho mình một “chiến lược” trần thuật trong việc tổ chức những điểm nhìn nghệ thuật – tương tự như người họa sĩ cần lựa chọn một góc nhìn để quan sát đối tượng (có thể là một, cố định như trong hội họa “cổ điển” hoặc nhiều như trong hội họa lập thể) Anh ta phải tổ chức và phối hợp các không gian tồn tại của hiện thực (các kiểu không gian nghệ thuật); phải bố trí, sắp đặt các tình tiết và sự xuất hiện các tình tiết; phải làm chủ thời gian nghệ thuật của văn bản (tạo ra độ căng cho trần thuật bằng dòng sự kiện hoặc tạo ra các điểm dừng trần thuật bằng các đoạn miêu

tả, các đoạn đan xen các “cảnh” độc thoại nội tâm hoặc đối thoại, các trường đoạn phân tích tâm lý) Như vậy, theo chúng tôi, kết cấu của một tác phẩm không chỉ bao hàm việc sắp đặt một bố cục các tình tiết, sự kiện mà còn bao hàm cả việc sử dụng và tổ chức, phối hợp các kỹ thuật trần thuật để tạo nên một công trình nghệ thuật nhân tạo mang dấu ấn của sáng tạo nghệ thuật của người nghệ sĩ (chúng tôi nhấn mạnh) Trong những chương trên, chúng tôi đã khảo sát hệ thống nhân vật, không gian nghệ thuật và thời gian nghệ thuật (chủ yếu với tư cách đối tượng được phản ánh – một thứ hình tượng nghệ thuật đặc thù) Trong chương này, chúng tôi tập trung giải quyết một số vấn đề sau :

- Khuynh hướng thu hẹp thời gian cốt truyện và việc tổ chức các cảnh trong truyện ngắn Thạch Lam

- Sự tổ chức và đan xen các không gian tồn tại của nhân vật

- Hệ thống tình tiết, những đặc điểm và chức năng của tình huống và biến cố trong truyện ngắn Thạch Lam

- Các hình thức trần thuật và sự phối hợp các hình thức trần thuật

Giải quyết thấu triệt những vấn đề trên, theo chúng tôi sẽ cho phép nhận diện được những đặc điểm của truyện ngắn Thạch Lam từ góc độ loại hình thể loại

1 Khuynh hướng thu hẹp thời gian cốt truyện, trần thuật thuần túy, trần thuật kịch hóa và trần thuật thơ hóa.

1.1.Trong quá trình khảo sát truyện ngắn Thạch Lam, nếu lấy trục thời gian cốt truyện được tái

hiện trong văn bản[2] tự sự làm tiêu chí, có thể dễ dàng dựng lên một trục sơ đồ phân loại ở một đầu của trục, gần dương vô cực (ứng với độ dài thời gian lớn nhất) là truyện Hai lần chết và ở phía ngược lại (ứng với độ dài thời gian ngắn nhất) là truyện Hai đứa trẻ hoặc Tối ba mươi Trong truyện Hai lần chết, nhà văn đã “gói” một quãng đời gần hai mươi năm của một cô gái trẻ (Dung) vào một dung lượng ngôn ngữ hơn 6 trang in[3] trong khi đó, ở những truyện sau, trong một dung lượng ngôn ngữ gần tương đương, thậm chí lớn hơn (5 trang đối với truyện Tối ba mươi và 7 trang đối với truyện Hai đứa trẻ) tác giả lại tập trung đặc tả một thời đoạn ngắn (từ lúc bắt đầu buổi tối đến thời khắc giao thừa trong truyện Tối ba mươi và từ lúc chiều buông đến lúc tàu đêm đi qua trong truyện Hai đứa trẻ) trong cuộc đời của nhân vật Dựa vào tiêu chí thời gian nói trên, chúng tôi đã dựng lên bản phân loại truyện ngắn Thạch Lam như sau :

Click here to view the original im

Nhìn vào bảng phân loại nói trên, có thể thấy có một khuynh hướng diễn ra trong truyện ngắn Thạch Lam : khuynh hướng thu hẹp thời gian cốt truyện tái hiện trong tự sự Tuyệt đại bộ phận truyện ngắn Thạch Lam đều chỉ tập trung đặc tả những khoảnh khắc sống (một buổi chiều, một buổi đêm, gần trọn một ngày, từ sáng đến chiều) trong cuộc đời của một nhân vật Khoảnh khắc trong ý nghĩa đối lập với độ dài dằng dặc của một kiếp người Đó là chưa kể đến hiện tượng tỉnh lược thời gian trong nội bộ văn bản tự sự Truyện ngắn Trở về là một ví dụ Trong một truyện ngắn dài 5 trang rưỡi, tác giả kể lại một cuộc trở về (mà thực chất là một cuộc chạy trốn và chối

bỏ quá khứ khốn khổ) thăm lại ngôi nhà cũ và bà mẹ già của một thanh niên thành đạt từ thành phố Thời gian trong truyện ngắn kéo dài trong gần nửa ngày (từ buổi sáng khi Tâm cùng vợ về thăm nhà và mẹ) cho đến buổi chiều (khi anh ta phóng xe chạy trốn khỏi phố huyện) tuy nhiên phần chính của câu chuyện (3 trang văn bản) rơi vào cuộc trở về và cuộc trò chuyện nhạt nhẽo của Tâm và mẹ (chỉ diễn ra trong khoảng vài tiếng) Chính sự đối lập về nhịp điệu trần thuật (dành một dung lượng lớn ngôn ngữ để tái hiện chi tiết một sự kiện trong khi đó lại lược bỏ hoặc chỉ dành một số lượng ngôn ngữ hạn chế cho những sự kiện khác) đã tạo nên một hiệu ứng thẩm

mỹ : cảm giác đối lập giữa sự nặng nề của cuộc gặp gỡ và sự vội vã của cuộc tháo chạy khỏi quá khứ hiển hiện dưới hình ảnh người mẹ và cô gái hàng xóm (diễn ra ở phần kết truyện) Có thể nói khuynh hướng thu hẹp thời gian cốt truyện tái hiện trong tự sự là một khuynh hướng đặc thù của tự sự nghệ thuật hiện đại Tự sự vốn tự bản chất là những cuộc phiêu lưu, những “lịch sử”, nhưng song song song cùng những cuộc phiêu lưu trong mênh mông không gian (tự nhiên và xã hội) và dằng dặc thời gian, những “lịch sử” của một số phận, một dòng họ, một dân tộc, một con

đường đi khác của tự sự, đặc biệt là tự sự hiện đại (kể cả tiểu thuyết và truyện ngắn) là phóng to,

“cắt lớp” (scan) những khoảnh khắc sống, những khúc đoạn ngắn ngủi trong cuộc đời của nhân vật để từ đó tái hiện thế giới, đặc biệt là thế giới tâm lý của con người Tự sự Việt Nam (đặc biệt

là Tự lực văn đoàn[4]) không nằm ngoài quy luật đó và truyện ngắn Thạch Lam không phải là một biệt lệ Đương nhiên, ở đây cũng không thể không tính tới một phương diện khác : bản chất thể loại Bản chất là một thể loại ngắn của truyện ngắn, đặc biệt là truyện ngắn hiện đại càng bắt buộc nhà văn đi vào những khoảnh khắc có tính “khủng hoảng” nhất trong cuộc đời của nhân vật

để từ đó tạo nên một ấn tượng thẩm mỹ thống nhất, đơn nhất và gây sốc cho người đọc Có thể nói phương diện trên của thời gian nghệ thuật đã chi phối sâu sắc kết cấu truyện ngắn Thạch Lam, đặc biệt là việc lựa chọn và tổ chức những phương thức trần thuật

1.2 Ngay trong giai đoạn sơ khởi của mỹ học và lý luận văn học phương Tây, đã xuất hiện

những xung đột giá trị xoay quanh hai phạm trù hạt nhân trong tư tưởng mỹ học của hai cây đại thụ của tư tưởng phương Tây : Aristote và Platon Từ điểm nhìn của một nhà khoa học nghiên cứu tự nhiên, coi việc bắt chiếc, mô phỏng là một phần thuộc về bản tính tự nhiên của nhân loại, Aristote đề cao những thể loại mang tính mimêsis (bắt chiếc, mô phỏng) thuần túy mà đỉnh cao

là bi kịch (tragédie) Trong khi đó, là một nhà triết học lập pháp và đạo đức, Platon lại đề cao những thể loại có tính diégès (kể, trần thuật) mà điển hình là các anh hùng ca (épopée) của Homère[5] Bắt đầu từ đó, mimêsis và diégès trở thành những phạm trù có ý nghĩa nòng cốt của

mỹ học và lý luận văn học phương Tây được tái sử dụng (đương nhiên với những hàm nghĩa mới[6]) cho đến tận ngày nay Những khái niệm đó đặc biệt có ý nghĩa trong nghiên cứu tự sự học[7] Nó chỉ ra hai hành vi có tính bản thể của bất cứ một tự sự nào : kể và tả, hay chính xác hơn, tái tạo, tái hiện Là một trong ba phương thức sáng tạo văn học chủ đạo (tự sự, trữ tình, kịch), bản chất của một tự sự là một hành vi kể nghĩa là tái tạo lại trong một diễn ngôn một chuỗi hành động và biến cố diễn ra trong một không gian và một thời gian xác định qua khúc xạ ý thức của một nhân vật hư cấu (nhân vật người trần thuật – narrateur) Tuy nhiên, trong quá trình trần thuật, người trần thuật thường phải đi ra ngoài hành vi có tính bản thể của mình Anh ta phải tái hiện lại những dấu hiệu của không gian bối cảnh nơi câu chuyện diễn ra, phải dựng lên các chân dung nhân vật và đan xen vào diễn ngôn những phát ngôn (đối thoại, độc thoại, độc thoại nội tâm) của nhân vật Như vậy là anh ta phải vay mượn các kỹ thuật hoặc của kịch, hoặc trữ tình

Và như lịch sử tự sự của các dân tộc trên thế giới đã chứng tỏ con đường đi của tự sự dẫn từ một thể loại trần thuật thuần túy (nghĩa là thuần túy díegès) sang một thể loại vừa trần thuật vừa mô phỏng (nghĩa là vừa mang tính díegès, vừa mang tính mimêsis), thậm chí thuần túy mô phỏng (như khát vọng của các nhà Tiểu thuyết mới) Với hình dung đó, chúng ta mới hiểu hết tuyên ngôn có ý nghĩa như một cuộc cách mạng của Stendhal trong Đỏ và đen : “Tiểu thuyết : đó là một cái gương mà người ta kéo đi dọc đường”[8] Hai phạm trù trên đã cung cấp cho chúng tôi những công cụ lý luận để phân tích kết cấu tự sự của Thạch Lam : trần thuật thuần túy và trần thuật kịch hóa Đương nhiên, ở đây, cũng phải tính đến một phạm trù hầu như hoàn toàn vắng bóng trong mỹ học của cả Aristote và Platon nhưng lại đặc biệt có sức nặng trong những giai đoạn phát triển tiếp theo của văn học và đặc biệt văn học các nước phương Đông : trữ tình Chính vì vậy, bên cạnh phương thức trần thuật thuần túy và trần thuật kịch hóa, chúng tôi đề xuất

thêm một hình thức trần thuật thứ ba : trần thuật thơ hóa

Một trong những đơn vị kết cấu mà chúng tôi lấy làm hệ quy chiếu để phân tích và phân loại các kiểu kết cấu truyện ngắn Thạch Lam là khái niệm cảnh Cảnh là một khái niệm có nguồn gốc từ nghệ thuật sân khấu ở phương Tây, khái niệm cảnh (scène) có nguồn gốc từ tiếng Hylạp, với nguyên nghĩa là sân khấu, nhà hát bằng gỗ tạm phía sau dàn đồng ca nơi trên đó người ta trình diễn kịch Sau này khái niệm cảnh được nghệ thuật kịch cổ điển châu Âu sử dụng lại để chỉ một đơn vị kết cấu của một vở kịch cấu thành nên các hồi (acte) đánh dấu bằng sự xuất hiện hoặc sự

đi ra của một nhân vật Trong ý nghĩa hiện đại, đơn vị cảnh không được định nghĩa bằng những dấu hiệu hình thức mà bằng nội dung chức năng hành động Cảnh là một hành động liên tục và phát triển, cấu thành nên một tổng thể và bản thân nó là thành phần của một chuỗi hành động chung, một cốt truyện Cảnh được hiểu trước hết ở tính thống nhất, đó là một mảnh hoàn chỉnh

và độc lập của một toàn thể[9] Không quá lệ thuộc vào tiêu chí nội dung chức năng hành động, chúng tôi cho rằng cảnh là đơn vị kết cấu chỉ một hành động trong một chuỗi hành động cốt truyện được tác giả “phóng to”, tái hiện chi tiết không gian, hành động, phát ngôn, tâm trạng của nhân vật và được giới hạn trong một bối cảnh không thời gian giới hạn Đương nhiên, tùy theo nội dung hành động trung tâm của cảnh (xung đột hay suy tư, tâm trạng) mà người ta có thể phân chia thành cảnh có tính trữ tình hoặc tính kịch Dựa trên khái niệm cảnh, có thể phân thành ba hình thức kết cấu trần thuật chủ yếu của truyện ngắn Thạch Lam : trần thuật thuần túy, trần thuật kịch hóa và trần thuật thơ hóa Đương nhiên, không thể bỏ qua là các hình thức trần thuật có tính trung gian

a Trần thuật thuần túy

Điển hình cho hình thức trần thuật này là các truyện ngắn Hai lần chết (1 truyện trên tổng số 23 truyện – 4%) Toàn bộ truyện ngắn giống như một bản ghi tóm tắt cuộc đời của một cô gái trẻ (Dung), sinh ra như một người thừa trong gia đình, được nuôi dưỡng như một con vật trong gia đình, bị gả bán, tự tử (nhưng không chết) và cuối cùng sống mòn trong gia đình nhà chồng Do tái hiện một độ dài thời gian dài (nhiều chục năm trong đời một cô gái) trong một văn bản có giới hạn (6 trang rưỡi), nhà văn hầu như không dừng lại tái hiện những hành động chủ yếu và toàn bộ truyện kể giống như một chuỗi hành động thoáng qua về cuộc đời của một con người Khái niệm cảnh hầu như không có ý nghĩa trong hình thức trần thuật này Chính tính chất giản lược đó của văn bản tự sự đã khiến tác phẩm có hình dáng của một truyện kể bởi tính ước lệ của sự miêu tả

và tái hiện Có thể nói Hai lần chết là truyện ngắn mang tính trần thuật thuần túy nhất trong số các truyện ngắn của Thạch Lam

b Trần thuật kịch hóa

Đây là một trong những hình thức trần thuật khá phổ biến trong truyện ngắn Thạch Lam (18 truyện trên tổng số 23 truyện – 78%) Đối lập với hình thức trần thuật thuần túy, trần thuật kịch hóa lại được xây dựng dựa trên kết cấu kiểu kịch nghĩa là bao gồm một hoặc nhiều cảnh kết nối

với nhau Số lượng truyện gồm một cảnh bao gồm 5 truyện : Sợi tóc, Tối ba mươi, Hai đứa trẻ, Người lính cũ, Tiếng chim kêu Trong nhóm truyện này, toàn bộ trần thuật được cấu tạo nên bởi một hành động tiếp diễn duy nhất diễn ra trong một không gian giới hạn (một căn phòng trong một nhà chứa, phòng ngủ của một tiệm hát cô đầu, một quán hàng nhỏ ở phố huyện ) trong một giới hạn thời gian nhất định (một tối ba mươi, một buổi chiều tối đến đêm khuya, một đêm ) Đối lập với các truyện này là các truyện ngắn có hình thức nhiều lớp cảnh : Dưới bóng hoàng lan, Người đầm, Gió lạnh đầu mùa, Đói, Trở về, Một cơn giận, Đứa con đầu lòng, Người bạn trẻ, Cái chân què, Cô hàng xén, Nhà mẹ Lê, Tình xưa, Đứa con (13 truyện) Có ba kiểu quan hệ chính giữa các cảnh : quan hệ đối chiếu, quan hệ nhân quả và các quan hệ hỗn hợp Điển hình cho kiểu quan hệ đối chiếu là truyện ngắn Người bạn trẻ Trong truyện ngắn, cuộc đời bi thảm của một thanh niên trẻ (Bào), bị đuổi khỏi trường học, bị gia đình hắt hủi và bị thành phố đóng sập cửa mọi khả năng tìm kiếm việc làm được tái hiện lại thông qua ý thức của người trần thuật (ngôi thứ nhất) Toàn bộ truyện ngắn là bốn cuộc gặp gỡ Trong cuộc gặp gỡ thứ nhất, trong con mắt của người trần thuật, Bào vẫn còn là “một người nhỏ bé, bận quần áo ta, miệng cười” và dẫu

“có hơi gầy” nhưng vẫn giữ nguyên vẻ “con gái” của thời thiếu niên Trong lần gặp thứ hai, khi

mà những hy vọng của Bào ở thành phố tắt dần, “trông anh khác hẳn, người gầy đi một chút, và xanh xao như ốm”, đặc biệt, “cái áo lương anh mặc đã cũ bạc, vá kín đáo một vài chỗ” và “trên mặt anh có bao nhiêu nốt lấm châm đỏ dày đực cả hai má” vì nơi anh trọ “không có màn và không được thoáng” Đến lần gặp thứ ba, khi cánh cửa cuối cùng của thành phố đóng sập trước mặt, Bào chỉ còn là một cái xác, “tiếng nói phều phào như người sắp hết hơi”, trên chiếc xe tay trở về quê Và thiên truyện kết thúc bằng cảnh cuối cùng là hai đứa trẻ mang đến những di vật cuối cùng của người đã khuất Bốn lần gặp gỡ, bốn cảnh trong một thiên truyện là bốn lần hình ảnh của người thanh niên bất hạnh tàn lụi dần và biến mất khỏi cuộc sống Giữa bốn lần gặp gỡ

là những khoảng trống được tạo nên bằng sự tỉnh lược thời gian, những khoảng lặng đầy sức nặng bi thảm của tự sự Có thể nói, Người bạn trẻ là truyện ngắn điển hình cho lối kết cấu tự sự được xây dựng bằng phương thức đặt liền kề các cảnh ở đây, hiệu ứng thẩm mỹ còn được nhân lên bằng phép tỉnh lược về mặt thời gian, những “khoảng trống” giữa các cảnh

c Trần thuật thơ hóa

Chúng tôi muốn bắt đầu bằng một sự đối lập thú vị về từ nguyên giữa thơ và văn xuôi (nói chung, trong đó có tự sự) Trong các ngôn ngữ phương Tây văn xuôi (prose) có nguồn gốc từ nguyên từ tiếng Latinh prosa, một từ hài âm nhẹ nghĩa từ từ gốc prorsa – “đi thẳng” – trong thế đối lập với thơ (vers) bắt nguồn từ versus gốc từ động từ verto – “quay trở lại” Nếu như văn xuôi bị chế áp bởi tính thực dụng nghiệt ngã đi thẳng từ Cái biểu đạt đến Cái được biểu đạt thì thơ ca lại là một thứ hành ngôn đầy những sự lặp lại, một thứ hành ngôn mê hoặc bằng những

“trò chơi” ngữ âm và nhịp điệu, một hành ngôn nhằm “gợi ra” thay vì “chỉ ra” như văn xuôi Trên cơ sở ngữ nghĩa này chúng tôi định danh một phương thức kết cấu tự sự thứ ba bao gồm bốn truyện ngắn : Cuốn sách bỏ quên, Trong bóng tối buổi chiều, Người bạn cũ, Một đời người (4 trên tổng số 23 truyện ngắn – 17%) Tương tự như trần thuật thuần tuý, trần thuật thơ hóa hướng tới sự phá vỡ đơn vị cảnh trong văn bản, tuy nhiên, nếu như trần thuật kịch hóa xóa nhòa

ranh giới các cảnh trong một dòng chảy đều đặn và tuyến tính của sự kiện thì trần thuật lại phá

vỡ cảnh bằng con đường đảo lộn trật tự không thời gian bằng những dòng chảy của suy tưởng và cảm xúc Cuốn sách bị bỏ quên là truyện ngắn điển hình cho kiểu trần thuật này Toàn bộ truyện ngắn tái hiện lại hành trình của một nhà văn (Thành) đưa anh từ thành phố về một ga nào đó nơi anh sống Cuộc hành trình nối giữa không gian, thành phố là sự vỡ mộng, khi cuốn sách vừa in

bị ném trả lại anh vì không người đọc đóng kín mọi cánh cửa sự nghiệp với anh còn một đầu kia của cuộc hành trình là nơi trú ẩn của anh, là “căn phòng nhỏ ấm áp, ( ), cái bàn viết có bóng cây trong vườn lung lay trên mặt, mỗi khi ánh nắng chiếu ngang” Và cuộc hành trình đó bị “xé nát” bởi những cảm giác, tâm trạng của anh, cảm giác về “cái lạnh thêm thấm thía và ẩm ướt”, là nỗi buồn “không sâu sắc nhưng êm êm làm tê liệt cả tâm hồn”, là nỗi thất vọng “tràn lên cả tâm hồn, không chống cự”, là những suy tư về ý nghĩa của nghề viết, là niềm hy vọng, một niềm hy vọng

có thê làm cho tâm hồn yên tĩnh những cũng mong manh như một bầu trời “mưa bụi đã tạnh từ lâu và nền mây xám tách ra, để lọt một tia nắng vàng dịu lướt nhẹ trên ruộng mạ xanh non, trong trẻo và mong manh như sắp tắt” Vỡ vụn bởi những tâm trạng, cuộc hành trình của Thành mang

ý nghĩa biểu tượng cho cuộc đời của người nghệ sĩ, chất nặng những suy tư và cảm xúc, cheo leo giữa những nỗi thất vọng và niềm hy vọng vào một sự an ủi của tương lai, là cuộc theo đuổi một cái đích mãi mãi mong manh phía trước, cheo leo giữa hy vọng và hoang tưởng

Trên đây là ba hình thức trần thuật chính hiện diện trong truyện ngắn của Thạch Lam Những trường hợp được sử dụng phân tích là những trường hợp mang tính điển hình, khi nhà văn chấp nhận “quyết liệt đi đến cùng” những kỹ thuật hình thức của mình, trên thực tế tác phẩm, trong nhiều trường hợp đã có sự pha trộn giữa những hình thức kết cấu nói trên và đương nhiên, để có thể nhận chân được thấu triệt những nguyên tắc kết cấu truyện ngắn của ông, cần thiết có một sự kết hợp những trục phân loại khác

2 Truyện ngắn Thạch Lam nhìn từ kết cấu tổ chức hành động

Trong phần trên, chúng tôi đã bước đầu soi chiếu kết cấu truyện ngắn Thạch Lam từ một trục quy chiếu có tính hình thức thuần túy : phương thức phân cảnh Tuy nhiên, việc phân định thành những phương thức trần thuật thuần túy, trần thuật kịch hóa và trần thuật thơ hóa không thể chỉ dựa vào các yếu tố hình thức mà còn phải được giải quyết trên cả các tiêu chí ngữ nghĩa : tình huống truyện, những hình thức vận động của các tuyến cốt truyện, ý nghĩa của những biến cố và xung đột truyện Giống như trong ngôn ngữ, hành ngôn chỉ có thể được giải mã thấu triệt không chỉ trên trục ngữ đoạn mà cả trên trục cú pháp hay chính xác hơn, cần có một sự phối hợp giữa trục cú pháp và trục ngữ nghĩa

Như chúng tôi đã trình bày, nếu như bản chất của thơ ca là những vận động có tính quy hồi thì bản chất của văn xuôi (bao trùm cả tự sự) là sự vận động theo đường thẳng, là sự biến đổi Chính

vì vậy, trong nghiên cứu trần thuật, yếu tố làm nên một trần thuật chính là đường dây sự kiện, những hành động và những biến đổi và từ góc nhìn đó, người nghiên cứu tự sự không thể bỏ qua

phạm trù tình huống Tình huống là yếu tố quyết định sự vận động của đường dây cốt truyện ở đây, cần có sự phân biệt giữa tình huống và những phương thức mở đầu một tác phẩm tự sự Tự

sự là hành vi phản chiếu trong một văn bản một chuỗi hành động, văn bản đó được giới hạn bởi một mở đầu (incipit) và một kết thúc (excipit) Mở đầu và kết thúc là những thủ pháp kỹ thuật, là

sự lựa chọn có tính “chiến lược” của tác giả tự sự phụ thuộc vào ý đồ thẩm mỹ của anh ta Trong khi đó, tình huống là yếu tố thuộc bình diện cốt truyện, nó là trạng thái khởi đầu quyết định sự vận động của cốt truyện Xét từ góc độ thủ pháp mở đầu, đại đa số truyện ngắn Thạch Lam (18 truyện trên tổng số 23 truyện, bao gồm các truyện Sợi tóc, Cô hàng xén, Tối ba mươi, Dưới bóng hoàng lan, Cuốn sách bị bỏ quên, Trong bóng tối buổi chiều, Đứa con, Hai đứa trẻ, Người đầm, Gió lạnh đầu mùa, Người lính cũ, Người bạn cũ, Một đời người, Đói, Người bạn trẻ, Tiếng chim kêu, Trở về, Đứa con đầu lòng – 78%) được bắt đầu theo kiểu in médias res – khởi đầu ở chính giữa hành động truyện – một hình thức mở đầu điển hình của truyện ngắn Về lý thuyết, đây là cách để tạo nên sự tự nhiên, hiệu ứng “giống như thực” và là cơ sở để tạo nên độ căng của tự sự Những truyện ngắn còn lại, hoặc được trình bày theo kiểu luận đề (gồm các truyện Cái chân què, Một cơn giận) – khởi đầu bằng một ý tưởng về hiện thực và câu truyện được dẫn ra như một minh họa cho ý tưởng luận đề – hoặc được trình bày theo kiểu tự sự truyền thống (gồm các truyện Tình xưa, Hai lần chết, Nhà mẹ Lê) – khởi đầu bằng một giới thiệu tóm tắt về nhân vật và bối cảnh truyện và sau đó là các lớp sự kiện được trình bày theo mạch thời gian tuyến tính Sự đối lập về số lượng giữa các dạng thức khởi đầu tự sự trên đủ cho thấy tính hiện đại rõ nét trong truyện ngắn Thạch Lam Tuy vậy, mặc dù là một yếu tố quan trọng tạo nên các hiệu ứng thẩm

mỹ những cách thức mở đầu tự sự không phải là yếu tố mang tính quyết định

Yếu tố quy định sự vận động của cốt truyện tự sự chính là tình huống truyện Được hiểu như là trạng thái khởi đầu quyết định sự vận động của cốt truyện, có thể hình dung ra hai dạng tình huống truyện phổ biến trong truyện ngắn Thạch Lam : tình huống hàm chứa xung đột và tình huống thiếu vắng xung đột Một số lượng không nhỏ truyện ngắn của Thạch Lam được khởi đầu bằng một trạng thái thiếu vắng xung đột Trường hợp của những truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan hay Người bạn cũ là những điển hình Nếu như truyện ngắn Người bạn cũ được khởi đầu bằng một cuộc gặp gỡ tình cờ giữa hai người bạn từng một thời gắn bó thì truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan được khởi đầu bằng một cuộc trở về với ngôi nhà cũ ở nông thôn của một người thanh niên (Thanh) từ thành thị Tự sự mở đầu bằng hành động của Thanh “lách cánh cửa gỗ để khép, nhẹ nhàng bước vào (ngôi nhà cũ của bà) Chàng thấy mát hẳn cả người” và toàn bộ tự sự chầm chậm trôi lặng lẽ (vì thiếu những xáo trộn, những xung đột) trong cái thế giới thanh bình của ngôi nhà cũ, dưới bóng hoàng lan bên những người yêu dấu của anh[10] Chất thơ của truyện ngắn được hình thành từ chính sự thiếu vắng những xung đột, những “độ căng” của tự sự đó Từ góc nhìn của tình huống, có thể so sánh Dưới bóng hoàng lan với một truyện ngắn khác của Thạch Lam : Trở về Cũng là những cuộc trở về nhưng nếu như Dưới bóng hoàng lan là một cuộc trở về đầy thanh bình, như một sự trốn chạy đời sống đô thị thì cuộc trở về trong truyện ngắn thứ hai lại chất nặng những mặc cảm của một con người muốn chối bỏ quá khứ và chính từ trạng thái khởi điểm ấy, cốt truyện diễn ra theo hướng bùng nổ một bất ngờ ở cuối tự sự : cuộc chạy trốn của nhân vật chính khỏi quá khứ của chính mình