Liên văn bản trong các phim hậu hiện đại của wes anderson

Trong những công trính này các tác giả cũng sử dụng khái niệm “liên văn bản”, song khái niệm này không liên quan tới điện ảnh hậu hiện đại, mà chỉ là một cách tiếp cận những bộ phim đượ

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

TRẦN CÔNG ĐỨC

LIÊN VĂN BẢN TRONG CÁC PHIM

HẬU HIỆN ĐẠI CỦA WES ANDERSON

LUẬN VĂN THẠC SĨ

Chuyên ngành: Lý luận Lịch sử và phê bình Điện ảnh-Truyền hình

Hà Nội - 2016

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

TRẦN CÔNG ĐỨC

LIÊN VĂN BẢN TRONG CÁC PHIM

HẬU HIỆN ĐẠI CỦA WES ANDERSON

Luận văn Thạc sĩ Chuyên ngành: Lý luận Lịch sử và phê bình Điện ảnh -Truyền hình

Mã số: 60 21 02 31

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS.TS Phạm Gia Lâm

Hà Nội - 2016

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trính nghiên cứu của tôi dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS.TS Phạm Gia Lâm

Các số liệu, kết quả nghiên cứu trong luận văn là trung thực, đảm bảo tình khách quan, khoa học, dựa trên kết quả khảo sát thực tế Các số liệu, trìch dẫn đều có nguồn gốc rõ ràng

Tác giả luận văn

Trần Công Đức

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành và sâu sắc tới PGS.TS Phạm Gia Lâm là người thầy đã tận tính chỉ bảo, hướng dẫn, giúp đỡ tôi trong suốt quá trính học tập và nghiên cứu để hoàn thành khoá luận này

Tôi cũng xin gửi lời cảm ơn tới các thầy, cô giáo thuộc Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội, đặc biệt là các thầy, cô giáo trong Bộ môn Nghệ thuật học đã truyền đạt cho tôi những kiến thức quý báu trong thời gian học tập tại trường

Cuối cùng, tôi xin gửi lời cảm ơn đến gia đính, bạn bè đã nhiệt tính động viên, tạo điều kiện tốt nhất để tôi hoàn thành luận văn này

Hà Nội, ngày 18 tháng 5 năm 2016

Tác giả luận văn

Trần Công Đức

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 3

Chương 1: LIÊN VĂN BẢN TRONG VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH HẬU HIỆN ĐẠI 9

1.1 Tổng quan về điện ảnh hậu hiện đại 9

1.2 Từ liên văn bản trong văn học hậu hiện đại tới liên văn bản trong điện ảnh hậu hiện đại 13

1.2.1 Khái niệm liên văn bản trong lý thuyết văn học hậu hiện đại 13

1.2.2 Liên văn bản trong điện ảnh hậu hiện đại 16

1.3 Siêu truyện và siêu hư cấu trong điện ảnh hậu hiện đại 20

1.3.1 Siêu truyện và siêu hư cấu 20

1.3.2 Bóp méo thời gian và thuyết trò chơi 23

1.4 “Ngụy tạo” và “ngoại biên” trong văn học và điện ảnh hậu hiện đại 25

1.4.1 Khái niệm ngụy tạo 25

1.4.2 Khái niệm ngoại biên 27

1.5 Phim của Wes Anderson và điện ảnh hậu hiện đại Âu-Mỹ 30

1.5.1 Wes Anderson và phim tác giả trong điện ảnh Mỹ 30

1.5.2 Wes Anderson và trào lưu Làn sóng mới trong điện ảnh Pháp - ảnh hưởng từ Jean – Luc Godard 32

TIỂU KẾT 35

Chương 2: CÁC HÌNH THỨC LIÊN VĂN BẢN TRONG PHIM CỦA WES ANDERSON 37

2.1 Chuyển thể điện ảnh 37

2.1.1 Quan niệm chuyển thể trong điện ảnh hậu hiện đại 37

2.1.2 Chuyển thể điện ảnh của Wes Anderson từ các tác phẩm văn học 40

2.1.3 Dung hợp các liên văn bản trong một phim Thủ pháp trìch dẫn, cắt dán, giễu nhại 46

2.2 Liên văn bản theo đề tài, thể loại 50

2.2.1 Đề tài gia đính - Liên văn bản giữa các phim của Wes Anderson 50

2.2.2 Liên văn bản trong đề tài “đời sống khách sạn” và sự giễu nhại thể loại 58

TIỂU KẾT 67

Chương 3: LIÊN VĂN BẢN TRONG NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT CỦA WES ANDERSON 68

3.1 Tính độc đáo trong kết cấu trần thuật của phim Wes Anderson 68

3.1.1 Tác giả - nhân vật - người kể chuyện Điểm nhín 69

3.1.2 Không gian 78

3.1.3 Thời gian 83

3.2 Nhân vật “ngoại biên” 86

3.2.1 Nhân vật của Wes Anderson và thuyết phản anh hùng trong điện ảnh Mỹ 86 3.2.2 Những đặc điểm chung của nghệ thuật xây dựng nhân vật trong các phim của Wes Anderson 92

3.3 Âm nhạc trong phim Wes Anderson 98

3.3.1 Âm nhạc – người kể chuyện 98

3.3.2 Sự tương hợp giữa âm nhạc và hính ảnh 100

3.3.3 Tương phản giữa âm nhạc và hính ảnh Đối thoại và giễu nhại 103

TIỂU KẾT 104

KẾT LUẬN 106

TÀI LIỆU THAM KHẢO 108

PHỤ LỤC 116

MỞ ĐẦU

1 Mục đích, ý nghĩa của đề tài

1.1 Wesley Mortimer Wales “Wes” Anderson (1969 - ) sinh tại Texas, là một

trong những đạo diễn sáng giá của điện ảnh độc lập Mỹ Từ bộ phim đầu tay Tên lửa

chai (Bottle Rocket) năm 1996 mang đậm dấu ấn của Stanley Kubrick (đặc biệt là

phim A Clockwork Orange của đạo diễn này) tới bộ phim xuất sắc Đại khách sạn

Budapest (The Grand Budapest Hotel) công chiếu vào năm 2015, ông đã tạo dựng cho

mính một sự nghiệp đáng ngưỡng mộ: 12 bộ phim, trong đó có tới 4 bộ phim nhận

được giải Oscar ở các hạng mục khác nhau, đó là: Đại gia đình Tenenbaum (The Royal

Tenenbaums, 2001); hoạt hính Ngài cáo (Fantastic Mr Fox, 2009), Vương quốc ánh trăng (Moonrise Kingdom, 2012) và The Grand Budapest Hotel

1.2 Từ bộ phim nhận giải Oscar đầu tiên - The Royal Tenenbaums, W Anderson

đã xác định cho mính một phong cách riêng biệt, không lặp lại và ngày càng được khán giả yêu thìch Phong cách này cũng đã tạo được những dấu ấn riêng của ông trong dòng phim hậu hiện đại Mỹ, một khuynh hướng chủ đạo với những cách tân nghệ thuật đa dạng, táo bạo của điện ảnh độc lập và phim tác giả của Mỹ.

Những phân tìch cách tân nghệ thuật do liên văn bản đem lại trong các bộ phim hậu hiện đại của W Anderson là nhằm hướng tới định tình một trong những khuynh hướng mới của điện ảnh thế giới mà điện ảnh Việt Nam đang khao khát hoà nhập.

1.3 Vấn đề liên văn bản trong phim nghệ thuật đã được một số bài viết, luận văn, luận án ở Việt Nam đề cập tới, tuy nhiên chủ yếu liên quan tới lĩnh vực chuyển thể từ tác phẩm văn học sang điện ảnh Xem xét liên văn bản trong dòng phim hậu hiện đại, hầu như chưa có công trính nào ở Việt Nam bàn đến Luận văn của chúng tôi đề cập tới vấn đề này trên cơ sở phân tìch những bộ phim tiêu biểu của W Anderson nhằm

mở rộng khái niệm “liên văn bản”, không chỉ xem xét nó trong phạm vi chuyển thể,

mà còn ở phạm vi dung hợp các thể loại nghệ thuật trong tác phẩm điện ảnh, ảnh hưởng và đối thoại giữa chúng trong lĩnh vực xử lì đề tài, thể loại, kết cấu trần thuật Đây cũng chình là một trong những đặc trưng thể hiện tình chất hậu hiện đại của khuynh hướng điện ảnh này, là yếu tố tạo sự phát triển đa dạng và thành công của điện ảnh Mỹ trong những thập niên gần đây Tiếp thu lý thuyết hậu hiện đại, nhấn mạnh

đặc điểm liên văn bản của nó, chúng tôi cố gắng luận giải thêm một cách hiểu về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh trong bối cảnh liên văn hóa giao thời thế kỷ XX-XXI Bằng điều đó chúng tôi hy vọng có những đóng góp nhất định vào lý thuyết chuyển thể điện ảnh, vốn gặt hái được một số thành công ở Việt Nam

2 Lịch sử vấn đề

2.1 Hậu hiện đại không chỉ là một khuynh hướng sáng tác của văn học, mà rộng hơn, nó chỉ tâm thế của cả một thời đại – nửa sau thế kỷ XX, với sự kết thúc của các cuộc đại chiến, thời kỳ hậu công nghiệp với sự phát triển ồ ạt của công nghệ thông tin và truyền thông đại chúng Chình ví vậy mà tình chất của nó lan tỏa trong mọi lĩnh vực đời sống: văn hóa, lịch sử, chình trị, văn học, nghệ thuật, kiến trúc

Khái niệm “hậu hiện đại” (HHĐ) xuất hiện ở Việt Nam gần hai thập niên cùng với việc giới thiệu những công trính, bài viết của các học giả nước ngoài về vấn đề này Trước hết nó được quan tâm rộng rãi trong giới nghiên cứu, phê bính văn học, bởi đáp ứng việc nhận diện những khuynh hướng văn học tiêu biểu của thế giới và giúp lý giải những gí đang diễn ra trong đời sống văn học trong nước sau khi chủ nghĩa hiện thực

xã hội chủ nghĩa, với tư cách một phương pháp sáng tác duy nhất, đã lùi vào dĩ vãng

Chủ nghĩa HHĐ được giới thiệu tương đối bài bản lần đầu tiên ở công trính

dịch từ tiếng Nga năm 2003 Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên

cứu văn học của Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX [34] do nhóm các dịch giả Viện văn học

và Lại Nguyên Ân thực hiện Trong cuốn sách, các khái niệm nằm trong hệ thống lý thuyết của HHĐ được các tác giả Nga trính bày sáng rõ theo kiểu các mục từ của từ điển, cho phép hiểu một cách khái quát về bức tranh lý thuyết HHĐ Điều đáng lưu ý

là các tác giả Nga đã cung cấp một danh mục khá kĩ lưỡng các công trính bài viết quan trọng của các lý luận gia HHĐ hàng đầu bằng nguyên bản tiếng Anh, hoặc tiếng Pháp, cho phép người sử dụng dễ dàng tím tới tài liệu gốc Tiếp theo công trính này, Trung

tâm Văn hóa – Ngôn ngữ Đông Tây cho ra hai tập sách về văn học HHĐ (tập I: Văn

học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết; tập II: Văn học hậu hiện đại thế giới – tác phẩm) [5] Sau khi những công trính trên ra đời, trong giới nghiên cứu, lý

luận văn học Việt Nam dường như trải qua “cơn sốt HHĐ”, xuất hiện những công

trính dịch từ tài liệu gốc, trước hết cần kể đến là cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại của

Jean-Francois Lyotard do Ngân Xuyên dịch năm 2007 [44] Tuy rất khó đọc, song cuốn sách vẫn cho độc giả thấy được những điều kiện văn hóa, xã hội của sự ra đời chủ nghĩa HHĐ như một tâm thế thời hiện đại

Sau khi làm quen với những công trính dịch về chủ nghĩa HHĐ, nắm được nền tảng lý thuyết của nó, các nhà lý luận, phê bính văn học Việt Nam bắt đầu cho ra đời những công trính, bài viết về khuynh hướng văn học này Từ những chùm bài về chủ

nghĩa HHĐ trong văn học thế giới xuất hiện trên tạp chì Nghiên cứu văn học trong hai

năm, 2004 và 2005, tới những cuộc hội thảo, công trính, bài viết như của Phương Lựu,

Lê Huy Bắc, Trương Đăng Dung và những người khác về vấn đề này vào những năm tiếp theo

Trên cơ sở những công trính nghiên cứu về văn học HHĐ trong và ngoài nước, hàng loạt những luận văn, luận án áp dụng lý thuyết HHĐ để khảo sát sáng tác đương đại của văn học Việt Nam và văn học nước ngoài Có thể gọi thập niên vừa qua là

“thập niên HHĐ” trong nghiên cứu, phê bính văn học ở Việt Nam

2.2 Nếu trong lĩnh vực văn học chủ nghĩa HHĐ được nghiên cứu một cách rộng rãi và sôi nổi, đạt được thành tựu cả về số lượng lẫn chất lượng, thí ở lĩnh vực lý luận, phê bính điện ảnh trong nước, đây còn là miếng đất trống Mới chỉ xuất hiện lẻ tẻ một số bài viết, luận văn, luận án, chủ yếu liên quan tới vấn đề chuyển thể điện ảnh từ

góc độ liên văn bản Chẳng hạn những luận án tiến sĩ mới bảo vệ gần đây như Hiện

tượng chuyển thể từ văn học sang điện ảnh ở Việt Nam (Nghiên cứu liên văn bản)

(2014) của Lê Thị Dương [27] hay Lý thuyết cải biên học: từ tác phẩm văn học đến

tác phẩm điện ảnh - trường hợp Kurosawa Akira của Đào Lê Na bảo vệ năm 2015

[48] Trong những công trính này các tác giả cũng sử dụng khái niệm “liên văn bản”,

song khái niệm này không liên quan tới điện ảnh hậu hiện đại, mà chỉ là một cách tiếp cận những bộ phim được chuyển thể từ các tác phẩm văn học Ngoài ra, có khá nhiều luận văn thạc sĩ viết về đề tài chuyển thể điện ảnh từ sáng tác văn học cũng có nhắc tới liên văn bản như một khái niệm “phái sinh” mang tình chất “công cụ” Nhín chung, khái niệm “liên văn bản” do nhà giải cấu trúc-hậu hiện đại Julia Kristeva đưa ra được các nhà hậu hiện đại khác bổ sung, trở thành một thứ lý thuyết hoàn chỉnh của chủ nghĩa HHĐ, đã được vận dụng một cách “ồ ạt” như một thủ pháp nghệ thuật trong các

công trính, bài viết, luận văn, luận án trong nước, không phân biệt đối tượng nghiên cứu (tác phẩm văn học hay điện ảnh) thuộc trào lưu, khuynh hướng sáng tác nào

Trong luận văn của mính chúng tôi đề cập tới liên văn bản như một phạm trù then chốt của hệ thống lý luận HHĐ và dùng nó để phân tìch những bộ phim sáng tạo theo khuynh hướng HHĐ của W Anderson

2.3 Tuy không ìt phim HHĐ của các nước, trong đó có Mỹ, được trính chiếu, song vấn đề điện ảnh HHĐ đang còn được nghiên cứu rất ìt ở Việt Nam Việc giới thiệu phim của W Anderson ở Việt Nam cũng chưa đầy đủ, mới chỉ có hai bộ phim

của ông được công chiếu, đó là Fantastic Mr Fox và The Grand Budapest Hotel, nên

tên tuổi của ông hầu như ìt người biết tới và đương nhiên cũng chưa có công trính, bài viết nghiên cứu nào bàn tới phim của ông, ngoại trừ một số ìt bài phê bính ngắn đăng

tải trên các trang mạng thông tin giải trì như “The Grand Budapest Hotel”: Thế giới

cũ trong đôi mắt mới [1] được thực hiện bởi Hoài Anh, phóng viên Tạp chì Đẹp, trong

đó có điểm sơ qua về mối quan hệ văn học – điện ảnh giữa phim với tác phẩm Thế

giới của ngày hôm qua của Stefan Zweig; bài „The Grand Budapest Hotel - bữa tiệc điện ảnh rực màu sắc của Sơn Phước đăng trên chuyên mục Review phim tại diễn đàn vnexpress vào năm 2014 [55], trong đó tác giả phân tìch một cách sơ lược thủ pháp

“truyện trong truyện” được đạo diễn W Anderson sử dụng trong phim

Ở nước ngoài, bên cạnh các bài viết phân tìch, đánh giá phim của W Anderson

đăng trên các tạp chì phê bính điện ảnh và các trang web chuyên về nghệ thuật điện ảnh, xuất hiện một chuyên luận về phương pháp, kỹ thuật làm phim của W Anderson,

mang tên The Wes Anderson Collection Công trính nghiên cứu này được thực hiện bởi nhà phê bính phim người Mỹ Matt Zoller Seitz từ năm 2013 cho đến 2015 [96]

Nhín chung, các công trính, bài viết kể trên đều chỉ dừng lại ở việc đánh giá chất lượng phim để mở rộng thêm sự hiểu biết của độc giả về phong cách nghệ thuật của W Anderson, chứ chưa đi vào nghiên cứu các bộ phim của ông một cách cụ thể dưới góc độ liên văn bản của điện ảnh HHĐ Tuy nhiên, đây là những tư liệu cần thiết giúp đánh giá mức độ nghiên cứu điện ảnh hậu hiện đại nói chung, những tác phẩm của nhà đạo diễn độc lập Mỹ W Anderson, nói riêng, để từ đó luận văn xác định cho mính hướng nghiên cứu mới

Trong quá trính thực hiện đề tài, luận văn vận dụng những khái niệm của chủ nghĩa HHĐ trong văn học đã được nghiên cứu và được giới thiệu tương đối toàn diện

ở Việt Nam, để làm nền tảng lý luận và phương pháp luận cho việc khảo sát những đặc điểm của HHĐ và liên văn bản trong những tác phẩm điện ảnh của W Anderson, nhấn mạnh tinh thần khắc phục HHĐ bằng chình nó của nhà đạo diễn tài ba này

Bên cạnh đó, luận văn cố gắng phân tìch những thủ pháp, kỹ xảo điện ảnh độc đáo trong các phim của W Anderson, nhấn mạnh đặc trưng ngôn ngữ điện ảnh của nhà đạo diễn nhằm chuyển tải hữu hiệu những thông điệp nghệ thuật của mính

Thông qua việc khảo sát và phân tìch phim HHĐ của W Anderson, luận văn bước đầu giới thiệu về một đại diện nhiều tiềm năng của điện ảnh độc lập Mỹ, cũng như kiểu phim tác giả là hai hiện tượng khá tiêu biểu, đối lập đồng thời bổ sung cho điện ảnh Hollywood, làm nên sự đa dạng phong phú của điện ảnh Mỹ hiện nay

3 Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

- Đối tượng nghiên cứu: Nghiên cứu những bộ phim HHĐ của W Anderson

dưới góc nhín liên văn bản để thấy được phong cách nghệ thuật độc đáo cùng những khám phá sáng tạo của nhà đạo diễn

- Phạm vi nghiên cứu: Giới hạn ở ba vấn đề chình của liên văn bản, thể hiện ở: 1) Chuyển thể tự do các tác phẩm văn học và phi văn học; 2) Liên văn bản như sự

dung nạp các thể loại khác nhau, sự “trìch dẫn” những bộ phim của các đạo diễn khác v.v… trong việc xử lì đề tài và giễu nhại thể loại trong phim W Anderson 3) Liên văn bản trong cấu trúc trần thuật của phim HHĐ W Anderson

- Nguồn tư liệu:

1/ Các bộ phim của W Anderson: The Royal Tenenbaums (Đại gia đình

Tenenbaum), The Life Aquatic with Steve Zissou (Cuộc đời đại dương của Steve Zissou (*) ); Moonrise Kingdom (Vương quốc ánh trăng); Fantastic Mr Fox (Ngài Fox huyền thoại); The Grand Budapest Hotel (Đại khách sạn Budapest)

(*) Ở Việt Nam dịch là Cá mập đốm huyền thoại Trong văn bản đôi chỗ chúng tôi viết tắt là The Life

2/ Các công trính, bài viết của các tác giả Việt Nam và nước ngoài về chủ nghĩa HHĐ, về liên văn bản, như một khái niệm HHĐ đặc trưng trong văn học và điện ảnh (tiếng Việt và tiếng Anh)

3/ Các bộ phim và tác phẩm văn học liên quan tới đề tài luận văn (tiếng Việt và tiếng Anh)

4 Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện được những mục đìch khoa học của mính, trong quá trính triển khai, luận văn vận dụng lý thuyết liên văn bản và các khái niệm liên quan với nó trong

hệ thống lý luận của chủ nghĩa HHĐ (cảm quan hậu hiện đại, siêu truyện, ngụy tạo, giễu nhại, ngoại biên); điểm qua thuyết “phản anh hùng” trong văn học và điện ảnh Âu-Mỹ, lấy đó làm cơ sở để phân tìch các kiểu nhân vật chình trong phim của W Anderson

Bên cạnh đó, luận văn còn sử dụng lý thuyết chuyển thể điện ảnh (hay còn gọi là

lý thuyết cải biên) để phân tìch một trong những hính thức liên văn bản đặc trưng trong dòng phim HHĐ của W Anderson; sử dụng lý thuyết trần thuật để làm nổi bật tình đặc sắc của lối kể chuyện bằng khung hính trong phim của đạo diễn

Nghiên cứu liên văn bản của phim không thể thiếu phương pháp so sánh đối chiếu “văn bản chình” (ở đây là phim của W Anderson) với các văn bản khác (nghệ thuật và phi nghệ thuật) để thấy được sự “tìch hợp văn hóa” trong sáng tác của đạo diễn, cũng như tinh thần giễu nhại những luận điểm cùng các thủ pháp của văn học, điện ảnh HHĐ mà bản thân đạo diễn sử dụng trong sáng tác của mính

5 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, danh mục Tài liệu tham khảo và phần Phụ lục, Nội dung của luận văn gồm 3 chương:

Chương 1: Liên văn bản trong văn học và điện ảnh hậu hiện đại

Chương 2: Các hính thức liên văn bản trong phim của Wes Anderson

Chương 3: Liên văn bản trong nghệ thuật trần thuật của Wes Anderson

Chương 1 : LIÊN VĂN BẢN TRONG VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH HẬU

HIỆN ĐẠI

Nghiên cứu tác giả văn chương hay đạo diễn điện ảnh, không thể không đặt sáng tác của họ vào một trào lưu, trường phái nghệ thuật cụ thể, để từ đó thấy được tình chất sáng tác, vị trì, vai trò cũng như phong cách độc đáo của họ trong bối cảnh nghệ thuật chung Xác định một số phim tiêu biểu của W Anderson thuộc khuynh hướng điện ảnh hậu hiện đại, trước hết cần hiểu bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại, các khái niệm quan trọng trong hệ thống lý luận của nó và sự thể hiện của chúng trong thực tiễn điện ảnh liên quan tới khuynh hướng sáng tác của của đạo diễn, lấy đó làm nền tảng lý thuyết để khảo sát các phim của ông, qua đó thấy được những tím kiếm, sáng tạo của nhà đạo diễn tài năng này

1.1 Tổng quan về điện ảnh hậu hiện đại

Cũng như ở lĩnh vực văn học, chủ nghĩa HHĐ trong điện ảnh xuất hiện sau thời

kỳ hiện đại chủ nghĩa của nó, phát triển rầm rộ vào những năm 1980 - 1990 dưới tác động của văn chương HHĐ đang trong thời kỳ nở rộ và trào lưu Làn sóng mới trong điện ảnh Pháp có ảnh hưởng tới điện ảnh thế giới suốt hai thập niên trước đó Xuất phát từ sự tương tác mật thiết giữa văn học và điện ảnh, khuynh hướng HHĐ trong văn học nhanh chóng chiếm lĩnh lĩnh vực điện ảnh và tím thấy ở đây một miếng đất thìch hợp, lý tưởng cho sự phô diễn cảm quan đặc biệt của mính về thế giới, con người, chứng minh cho tập hợp lý thuyết xoay xung quanh nền tảng cảm quan đó

Cảm quan HHĐ (postmodern sensibility) là một kiểu cảm nhận thế giới đặc biệt, là sự phản ánh tâm thức (mentality) thời HHĐ Khái niệm này do các nhà hậu cấu trúc đưa ra, được bàn luận sôi nổi trong giới các nhà triết học và văn hóa học phương

Tây từ giữa những năm 1980, thể hiện cảm giác về thế giới như một sự hỗn độn

(chaos), nơi không còn bất kỳ tiêu chuẩn giá trị và định hướng ý nghĩa nào Còn J.F

Lyotard trong cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại [44] thí khẳng định một cách ngắn gọn:

Hậu hiện đại, xét cho cùng, là sự không tin vào những đại tự sự Ở đây, “đại tự sự” – khái niệm mang tình ẩn dụ chỉ hệ thống giá trị xác định mà chủ nghĩa tư bản lấy đó làm cơ

sở cho những thiết chế tư tưởng, đạo đức, xã hội (lịch sử, nhà nước, tôn giáo v.v )

Một tác nhân nữa thúc đẩy sự ra đời của khuynh hướng HHĐ trong điện ảnh,

đó chình là sự ráo riết tím tòi những phương cách, hính thức mới đáp ứng thị hiếu ngày càng phát triển đa dạng của khán giả bắt đầu trở nên thờ ơ đối với những phim của các hãng lớn trong Hollywood vốn thiên về lợi nhuận, không dám phá vỡ những khuôn mẫu đã được thừa nhận của mính Cuối những năm 1960, số rạp chiếu ở Mỹ giảm tới mức đáng báo động Sự thất bại trong doanh thu của các phim bom tấn với

chi phì hết sức tốn kém như Cleopatra (1963) và Hello Dolly! (1969) (chỉ riêng khâu

phục trang cho hai diễn viên nữ chình ở cả hai phim lên tới mức 16.000 USD và

100.000 USD), đã gây nên sự lo ngại trong hãng phim Các hãng phim lớn lần lượt có

nguy cơ phá sản, bởi đã không tím được cách thức để đến với thế hệ các khán giả trẻ tuổi Phim nước ngoài, đặc biệt là những phim của châu Âu và Nhật Bản đã giành được lượng lớn khán giả đầy tiềm năng này Những khìa cạnh mới mẻ của cuộc sống, tâm lý con người, những vấn đề chình trị xã hội bức thiết và những kiểu kết cấu trần thuật mới lạ của những phim này đã thu hút thế hệ các khán giả trẻ tuổi, năng động

Cùng thời gian, trường phái Làn sóng mới của điện ảnh Pháp đã ảnh hưởng tới

hầu hết các nền điện ảnh trên thế giới, thúc đẩy sự ra đời và phát triển điện ảnh độc lập

Mỹ Tuy nhiên, cũng như những phim nước ngoài, phim độc lập Mỹ phải mang gánh nặng mã sản phẩm của mính Bên cạnh đó, lối làm phim cổ điển lại hết sức tốn kém, thường chỉ các hãng phim lớn mới có thể cáng đáng nổi Để giải quyết bài toán nan giải và đáp ứng lợi ìch của các bên, các hãng phim lớn đã thuê nhiều nhà làm phim độc lập trẻ tuổi, cho phép họ làm những phim của mính với sự tham gia không đáng kể của hãng trong quá trính thực hiện Sự hợp tác thành công giữa hãng Warner Brothers với đạo diễn độc lập Warren Beatty (ông này được chia 40% lợi nhuận) với phim

Bonnie và Clyde mở ra một con đường mới cho các hãng phim, theo đó không còn sự

kiểm soát toàn diện và ngặt nghèo các thế hệ thuộc trường phái điện ảnh Bắt đầu cái gọi là “Hollywood mới”, trong đó có sự kết hợp đa dạng, theo “vụ việc”, hợp đồng liên kết thỏa thuận giữa ba bộ phận: các hãng phim lớn, phim độc lập và phim tác giả Tuy nhiên, sự hợp tác này không phát triển tới mức tạo ra một Hollywood duy nhất: các bộ phận của điện ảnh nêu trên vẫn mang tình độc lập của mính với những chiến lược nghệ thuật, đầu tư kinh doanh theo các cách khác nhau, tím con đường phát triển

cho riêng mính, tạo nên bức tranh điện ảnh hết sức đa dạng, trong đó mọi trường phái, chủ nghĩa kết hợp, dẫn dựa vào nhau đưa đến một quan niệm hết sức mới mẻ về điện ảnh hiện đại

Cùng với sự phát triển của kỹ thuật quay, dựng phim đặc biệt của kỹ thuật số, chi phì cho mỗi phim không còn quá đắt đỏ như trước đây, đồng thời mở ra một không gian nghệ thuật hết sức rộng lớn Chình điều này tạo điều kiện cho điện ảnh Hollywood, trong đó có lĩnh vực phim độc lập Mỹ và phim tác giả càng ngày càng phát triển và chiếm ưu thế bởi những giải thưởng lớn ở các liên hoan phim của Mỹ và thế giới

Với khuynh hướng luôn tím kiếm cái mới, đặc biệt là trong lĩnh vực làm phim độc lập, điện ảnh Mỹ đã nhanh chóng hòa nhập vào làn sóng HHĐ từ lĩnh vực văn chương chuyển sang Điện ảnh HHĐ được nhín nhận như một công cuộc tiên phong đầy sáng tạo của các nhà làm phim, phản ánh và góp phần định hính quá trính hội tụ mang tình lịch sử văn hóa, công nghệ truyền thông và xã hội tiêu dùng Sự đi lên của dòng phim HHĐ tương ứng với thời kỳ hậu Ford, toàn cầu hóa sự phát triển chủ nghĩa

tư bản vốn bắt nguồn từ sự phân hóa cổ điển, phân tầng xã hội, hỗn loạn, khủng hoảng kinh tế và chình trị Phản ứng lại truyền thống văn hóa cổ điển tập trung ở việc giác ngộ, đặt niềm tin vào sự tiến bộ mang tình lịch sử, có cái nhín tuyến tình về thế giới như một dòng chảy liên tục, dòng phim HHĐ có cái nhín tăm tối trước sự phân hóa khủng khiếp điều kiện sống, bạo lực khủng bố và chiến tranh đe dọa loài người Thế giới trong những phim loại này thường mang tình hỗn độn, rời rạc, một thế giới “phi anh hùng”, khó nhận biết và khó đoán định tương lai Điện ảnh HHĐ góp phần tái hiện những trạng thái phổ biến như cảm giác lo lắng, không chắc chắn, nỗi sợ hãi và sự thô tục, phản chiếu bức tranh tổng thể chung về xã hội

Dòng phim này được nuôi dưỡng bởi tài năng của đội ngũ các đạo diễn gạo cội như Woody Allen, Oliver Stone, Robert Altman, Quentin Tarantino, John Waters, Mike Figgis và hai anh em Joel, Ethan Coen… Trong phim của họ, vấn đề dường như không phải là thông tin truyền tải, mà chình cách thức xây dựng hính ảnh, thiết lập khung kịch bản cho câu chuyện phim mới thực sự quan trọng Bản chất HHĐ của dòng phim này nằm ở sự tổng hợp chức năng của cấu trúc tự sự, ở sự kết hợp hay làm

biến đổi các thể loại phim thông thường, kịch bản phim hay cấu trúc kể một chuỗi các câu chuyện liên tục bị vỡ vụn thành các mảnh trong không gian và thời gian Kiểu nhân vật chình diện điển hính của phim hiện thực bị loại bỏ, thay vào đó là những nhân vật “phi anh hùng”, những con người đời thường đủ mặt xấu tốt và kiểu nhân vật

“ngoại biên”, bất bính thường, khùng điên hoặc mắc chứng tâm thần phân liệt

Bên cạnh đó, nếu như sự ra đời của truyền hính vào thập niên 50 trở thành một

sự kiện có tác động lớn đến hệ thống làm phim điện ảnh của Hollywood và thế giới nói chung, thí những phát minh kỹ thuật mang tình toàn cầu như máy tình, Internet, công nghệ thực tế ảo… đã gần như tái cấu trúc lại hệ thống sáng tác của trào lưu nghệ thuật thứ bảy này Kể từ thời điểm bùng nổ kỹ thuật số vào giữa thập niên 90, quá

trính sản xuất phim ảnh cũng được cải tiến đáng kể, điển hính là phương pháp dựng

phi tuyến trong khâu hậu kỳ Kỹ thuật này cho phép các nhà làm phim có thể chỉnh sửa

trực tiếp các tác phẩm của họ trên máy tình; từ việc sắp xếp lại các tuyến hính ảnh trong phim cho đến ứng dụng đồ họa, chẳng hạn như phong cách thiết kế retro - điển hính cho văn hóa thị giác trong suốt những thập niên HHĐ – chủ yếu làm nổi bật yếu

tố thẩm mỹ của phim Văn hóa thị giác HHĐ dựa trên sự trang trì thái quá và do vậy tất cả dường như bị phơi bày ra, lộ rõ những công cụ của hính khối và màu sắc Khuynh hướng này ảnh hưởng rất rõ trong các phim mang màu sắc HHĐ thể hiện ở sự kiến tạo các cách thức khác nhau của đồ họa khối, kiến trúc tối giản và bài trì nhà cửa, đạo cụ Chủ nghĩa HHĐ đưa cuộc sống trở lại văn hóa và nghệ thuật thị giác, lấy cảm hứng từ khối tổng thể để đưa ra nhiều hính thức tác động thị giác khác nhau, tác động

rõ rệt vào phong cách làm phim của các nhà đạo diễn đương đại, hính thành nên các

kỹ thuật đặc trưng trong liên văn bản của điện ảnh

Nếu văn học HHĐ được xác định như sự kết nối giữa văn học hiện đại chủ nghĩa (mang tình tinh tuyển) với văn hóa đại chúng, đặc trưng của thời đại truyền thông nghe nhín mang tình “hàng nhái” phục vụ chức năng giải trì của đám đông, thí

điện ảnh HHĐ thường hướng tới cái gọi là điện ảnh lai ghép (hybrid cinema), thể hiện

ở sự kết hợp thành tựu của dòng phim hiện đại chủ nghĩa và các hính thức nghệ thuật phổ biến của văn hóa đại chúng, đồng thời phá vỡ tình đặc thù trong một loạt các hính thức khác nhau của truyền thông như điện ảnh, truyền hính, phim video và thậm chì là

kỹ thuật số Chình tình “lai ghép” này tạo nên tình chất liên văn bản được xem như đặc điểm quan trọng nhất, bởi các thủ pháp nghệ thuật thuộc trào lưu HHĐ như bắt chước, mô phỏng, giễu nhại, trò chơi, tự tham chiếu, tình dung hòa và tổng hợp hàng loạt các hính thức, thể loại và phong cách nghệ thuật khác nhau, đều xuất phát từ nó

1.2 Từ liên văn bản trong văn học hậu hiện đại tới liên văn bản trong điện ảnh hậu hiện đại

1.2.1 Khái niệm liên văn bản trong lý thuyết văn học hậu hiện đại

Trước khi thuật ngữ “liên văn bản” ra đời, hiện tượng liên văn bản đã tồn tại trong quá trính sáng tạo văn chương của nhân loại, sau này được dùng để miêu tả đặc trưng sự tồn tại của văn học và phương tiện phân tìch văn bản văn học Người ta đã dùng nhiều thuật ngữ (chủ yếu là thuật ngữ parody “nhại”) để chỉ tình liên kết các

“văn bản” thuộc các thời đại văn chương khác nhau, các trào lưu, trường phái và các tác giả cùng thời Chỉ tới năm 1969 hiện tượng văn học này mới được Julia Kristeva, nhà lý luận thuộc khuynh hướng giải cấu trúc – hậu hiện đại người Pháp, gốc Bulgaria đặt tên Thuật ngữ liên văn bản nhanh chóng nhận được sự ủng hộ và sử dụng rộng rãi trong giới lý luận, phê bính văn học giải cấu trúc ở phương Tây Thuật ngữ này không chỉ được dùng như một thủ pháp phân tìch văn bản văn học, mà còn (và chủ yếu là) để xác định cảm quan thế giới và con người đương đại, đó là cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility)

J Kristeva xây dựng khái niệm liên văn bản của mính trên cơ sở nghiên cứu kỹ

lưỡng thuyết đối thoại của Mikhail Bakhtin thể hiện trong công trính viết năm 1924:

Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tác nghệ thuật ngôn từ [64, tr

380] Trong công trính này, khi miêu tả tình biện chứng của tồn tại văn học, M

Bakhtin nhận định rằng ngoài cái thực tại tồn tại bên cạnh nhà nghệ sĩ, anh ta còn có quan hệ với văn học trước đó và văn học cùng thời với mính, văn học mà anh ta luôn cùng nó “đối thoại”, và cuộc “đối thoại” này được hiểu như cuộc đấu tranh của nhà văn với những hính thức khác nhau của văn học hiện tồn Tư tưởng “đối thoại” của M Bakhtin được J Kristeva tiếp nhận hoàn toàn theo cách của chủ nghĩa hính thức, chỉ hạn chế trong lĩnh vực văn học, như là sự đối thoại giữa các văn bản, tức là liên văn bản Ý nghĩa đìch thực của thuật ngữ này chỉ trở nên sáng rõ hơn trong văn cảnh lý

thuyết ký hiệu của Jacques Derrida và của các nhà lý luận của chủ nghĩa giải cấu trúc (Algirdas Julien Greimas, Roland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault…) thiên

về phiếm ngữ luận của tư duy, theo đó ý thức của con người bị đồng nhất với văn bản

viết như là phương thức duy nhất ìt nhiều đáng tin cậy để ghi nhận nó Rốt cuộc tất cả mọi thứ: văn học, văn hóa, xã hội, lịch sử, bản thân con người, đều được khảo sát như văn bản [34, tr 435] Khác với chủ nghĩa hiện thực cổ điển coi tác phẩm văn học như thế giới, đối với các nhà hậu hiện đại thế giới như văn bản

Hệ quả quan trọng của việc đồng nhất ý thức con người với văn bản, đó là sự hòa tan theo kiểu “liên văn bản” tình chủ thể tự chủ của con người trong những văn-bản-ý-thức, chúng tạo ra “liên văn bản lớn” của truyền thống văn hóa Như vậy, ở mọi loại văn bản nghệ thuật, tác giả biến mất, giành chỗ cho không gian của “trò chơi liên văn bản” J Kristeva nhấn mạnh tình chất vô thức của “trò chơi” này khi bảo vệ định

đề về “tình năng sản phi cá nhân” của văn bản, vốn nảy sinh tự thân, không lệ thuộc hoạt động ý chì của chủ thể sáng tạo

Phát triển quan điểm này, Michel Foucault tuyên cáo về “cái chết của chủ thể”

và sau đó là quan niệm “cái chết của tác giả” (tức nhà văn) của Roland Barthes, nói rộng ra là “cái chết” của văn bản cá nhân, ví bị hòa tan vào các đoạn trìch rõ ràng hoặc không rõ ràng, và cuối cùng là gắn với “cái chết” của độc giả mà ý thức “không tránh khỏi” mang tình “chắp vá trìch đoạn” bất ổn và bất định tới mức không thể tím ra nguồn gốc của những trìch đoạn đã tạo nên ý thức anh ta [5, (t 1)]

“Phi trung tâm hóa” chủ thể, xóa bỏ những ranh giới của khái niệm liên văn bản

và bản thân văn bản, tách ký hiệu khỏi tìn hiệu mô tả nó, là những điều mà nhờ uy tìn của Jacques Derrida, đã lược quy toàn bộ sự giao tiếp xuống hàng một trò chơi tự do của những cái biểu đạt Điều này tạo ra bức tranh về một “thế giới văn bản”, trong đó những văn bản riêng lẻ phi cá nhân không ngừng dẫn dựa vào nhau, bởi tất cả chúng đều chỉ là bộ phận của “văn bản chung”, mà đến lượt mính văn bản này trùng hợp với cái thực tại và câu chuyện vốn cũng đã luôn luôn bị “văn bản hóa”

Quan niệm liên văn bản của J Kristeva được phổ biến rộng rãi trong giới nghiên cứu văn học và nội dung cụ thể của nó thay hính đổi dạng tùy thuộc vào những tiền đề lý luận và triết học chủ yếu của từng khuynh hướng nghiên cứu Tuy nhiên,

điểm chung cho tất cả là định đề: bất cứ văn bản nào cũng là sự “phản ứng” đối với các văn bản có trước nó; mỗi văn bản là một liên văn bản, những văn bản khác có mặt trong nó ở các cấp độ khác nhau dưới những hính thái ìt nhiều nhận thấy được: những văn bản của văn hóa trước đó và những văn bản của văn hóa thực tại xung quanh Mỗi văn bản đều như là tấm vải mới được dệt bằng những trìch dẫn cũ Những đoạn của các mã văn hóa, các định thức, các cấu trúc nhịp điệu, những mảng vụn biệt ngữ xã hội v.v tất cả đều bị văn bản ngốn nuốt và đều bị hòa trộn trong văn bản, bởi ví trước văn bản và xung quanh nó bao giờ cũng tồn tại ngôn ngữ Với tư cách là điều kiện cần thiết ban đầu cho mọi văn bản, tình liên văn bản không thể bị lược quy vào vấn đề về nguồn gốc hay ảnh hưởng; nó là trường quy tụ những định thức nặc danh, khó xác định nguồn gốc, những trìch dẫn vô thức hoặc máy móc, được đưa ra không có ngoặc kép [34, tr 438] Tiếp tục quan niệm này nhà ký hiệu học Charles Grivel khẳng định quyết liệt hơn: Không có văn bản ngoài liên văn bản” [34, tr 439]

Với cách lý giải có phần cực đoan nêu trên của triết học HHĐ, mọi giao tiếp trở thành vô nghĩa và với quan niệm “cái chết của tác giả”, tức cái chết của chủ thể sáng tạo, văn học nghệ thuật cũng sẽ không còn tồn tại Quan niệm này không được các học giả theo những định hướng nghiên cứu khác ủng hộ Chẳng hạn, những đại diện của trường phái phân tìch diễn ngôn giao tiếp (trần thuật học) lý giải liên văn bản hẹp hơn

và cụ thể hơn, hiểu nó như sự tương tác giữa những dạng khác nhau của những diễn ngôn bên trong văn bản và diễn ngôn của người trần thuật về diễn ngôn của các nhân vật; diễn ngôn của một nhân vật này về diễn ngôn của nhân vật khác; tức là họ quan tâm tới một trong những vấn đề quan trọng trong hệ thống lý luận của M Bakhtin: sự

tương tác giữa lời “của mính” và lời “người khác” Gérard Genette cũng có những suy

nghĩ tương tự khi đưa ra năm loại tương tác khác nhau của văn bản: 1/ liên văn bản như sự hiện diện của một/nhiều văn bản này trong những văn bản khác và mối quan hệ giữa chúng (trìch dẫn, điển tìch, đạo văn v.v ); 2/ cận văn bản (paratextualité) như là quan hệ giữa văn bản với phụ đề, lời nói đầu, lời bạt, đề từ, v.v ; 3/ á văn bản (métatextualité) là những bính luận trong văn bản nghĩa là khi một văn bản bính luận một văn bản khác, phê bính một văn bản khác; là quan hệ của văn bản với các tiền văn bản của nó; 4/ siêu văn bản (hypertextualité) là hiện tượng biến đổi hoặc bắt chước

những kiểu mẫu xa xưa của một văn bản Nó chỉ quan hệ nhái lại của văn bản với các văn bản khác bị nó giễu nhại; 5/ nguồn văn bản (architextualité) được hiểu như mối quan hệ của văn bản và những lớp bao bọc nó bên trong Còn công trính tập thể của các nhà nghiên cứu Ulrich Broich, Manfred Pfister và Bernd Schulte-Middelich thí

đưa ra những hính thức cụ thể của liên văn bản văn học: vay mượn, sử dụng lại đề tài,

cốt truyện, trích dẫn công khai hay kín đáo, dịch, đạo văn, điển tích, bắt chước, nhái lại, chuyển thể thành phim hay kịch, sử dụng đề từ, v.v [34, tr 439-440]

Trong bài viết Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm Về lịch sử và lý

thuyết của vấn đề [58], tác giả L.P Rjankaya, trong khi phân tìch khái niệm liên văn

bản có đề cập khá rõ ràng tới vấn đề ý nghĩa chức năng của liên văn bản, tức liên văn

bản nhằm mục đìch gí, và hiệu quả đạt được ra sao Bằng cách đó tác giả phân biệt liên văn bản với tư cách một thủ pháp văn học mà nhà văn sử dụng một cách có chủ ý, với cách hiểu liên văn bản theo tinh thần hậu hiện đại như một nhân tố của vô thức tập thể, là cái quy định hoạt động của nghệ sĩ bất chấp ý chì, mong muốn và ý thức của anh ta, tạo nên một kiểu “văn chương trìch dẫn”

1.2.2 Liên văn bản trong điện ảnh hậu hiện đại

Ý nghĩa của quan niệm liên văn bản vượt ra ngoài phạm vi những cắt nghĩa thuần lý thuyết đối với tiến trính văn hóa hiện tại, bởi nó đáp ứng đòi hỏi sâu xa của

văn hóa thế giới thế kỷ XX, với sức hút rõ ràng hoặc kìn đáo của việc tích hợp tinh

thần Có được tình đại chúng đặc biệt rộng rãi trong thế giới nghệ thuật, hơn bất kỳ

phạm trù nào khác, liên văn bản ảnh hưởng đến chình thực tiễn nghệ thuật và sự tự ý thức của nghệ sĩ hiện nay, đặc biệt trong điện ảnh Xưa nay liên văn bản, hiểu theo nghĩa là một thủ pháp nghệ thuật và sự tìch hợp văn hóa, đã được sử dụng rộng rãi trong điện ảnh Trong dòng phim HHĐ nó được các đạo diễn hướng tới một cách đặc biệt, vừa như là một thủ pháp quen thuộc, vừa như sự thể hiện thế giới quan HHĐ của mính, và không ìt khi rất khó phân biệt rạch ròi ranh giới giữa hai chức năng này của liên văn bản

Nhờ sự trợ giúp của văn chương, cũng như những kỹ thuật phim ảnh tân kỳ, liên văn bản trong dòng phim HHĐ trở nên hết sức đa dạng và đầy hấp dẫn

Trước hết ở lĩnh vực chuyển thể Hầu hết các phim HHĐ không đưa hính thức chuyển thể kiểu cổ điển, tức chuyển thể trung thành từ các tác phẩm văn học, thành mục tiêu theo đuổi Chuyển thể tự do là đặc trưng chung của dòng phim này, bao gồm các hính thức sau:

Thứ nhất, chuyển thể từ tác phẩm văn học, hoặc hồi kì về những nhân vật có thật, trong đó đạo diễn giữ vài sự kiện chình, song luôn đưa vào những tính tiết, nhân vật hư cấu nhằm tạo nên những “siêu hư cấu”, hiện thực “quá tải” hay những ngụy tạo (chúng tôi sẽ trính bày ở phìa dưới)

Thứ hai, chuyển thể từ tác phẩm nguyên mẫu cổ điển sang phim HHĐ, tức biến

đổi bản chất của câu chuyện Một thì dụ điển hính là phim Prénom: Carmen phiên bản

1983 của đạo diễn người pháp Jean – Luc Godard, một trong 80 phim chuyển thể theo tác phẩm nổi tiếng Carmen Ở đây ta bắt gặp một trường hợp liên văn bản hết sức thú

vị: dựa theo nội dung trường ca Đoàn người Digan (1824) của đại thi hào người Nga

Alexander Pushkin, năm 1845 nhà văn Pháp Prosper Merimee viết cuốn tiểu thuyết

Carmen miêu tả mối tính bi kịch của cô gái người Bohemian tên Carmen với José, một

anh lình Hoàng gia Tây Ban Nha và năm 1875 tiểu thuyết Carmen được nhà soạn nhạc

Pháp Georges Bizet chuyển thể thành vở opera Carmen nổi tiếng Trong hơn một thế

kỷ tiếp theo, những tác phẩm này liên tiếp được chuyển thể sang điện ảnh với các sắc

thái đa dạng: lãng mạn, hiện thực, hiện đại, hậu hiện đại Trong Prénom: Carmen, mặc

dù cốt truyện và các tính tiết có bị “hiện đại hoá”, thậm chì khác nhiều so với các tác phẩm nguyên bản trước đó, nhưng người xem vẫn cảm nhận được tư tưởng triết lì

xuyên suốt từ Đoàn người Digan tới Carmen của P Merimee và Carmen của G Bizet,

đó là tư tưởng định mệnh, xung đột vĩnh hằng giữa văn minh và hoang dã, tự do và pháp luật, tính yêu và dục vọng Tư tưởng chủ đạo này được lý giải trên phông nền thời HHĐ hỗn loạn, trong đó con người không còn tin vào các chủ thuyết hiện đại và

tự đi tím chân lý, khát vọng của bản thân

Tình giễu nhại đặc biệt, hoặc sự tự giễu nhại (pastiche) thể hiện đặc tình của liên văn bản Sự khác biệt giữa parody truyền thống và pastiche HHĐ là ở chỗ: trong khi văn học giễu nhại truyền thống luôn cố chứng minh sự lỗi thời của một số phong cách xét từ quan điểm của cuộc sống và lịch sử, thí văn học tự giễu nhại của HHĐ là

thứ văn học hoàn toàn không tin vào uy tìn của những phong cách đó, thậm chì giễu

nhại cả những nỗ lực khôi phục lại tình chân lý của chúng Đối với các tác giả HHĐ,

sử dụng yếu tố giễu nhại trong liên văn bản văn học, văn hóa, trở thành dấu ấn trong phong cách của họ Đa số những phim HHĐ đều sử dụng yếu tố giễu nhại dưới nhiều dạng thức khác nhau: trìch dẫn, nhại cảm xúc, nhại mô-tìp, nhại nhân vật, nhại chủ đề, thể loại Trong bối cảnh hậu cấu trúc và HHĐ, một phim, giống như tác phẩm văn học, dường như đều mang dấu vết từ những phim trước đó Chúng được coi là một đoạn mã hay mạng lưới liên kết giữa các văn bản với nhau Mỗi phim, cũng như bất kỳ một văn bản nào, đều được cấu tạo như là một tấm vải được dệt từ những “trìch dẫn” – như R Barthes khẳng định, hay mọi văn bản đều là sự hấp thu và chuyển đổi của các văn bản khác - như J Kristeva đã viết [89] Cụm từ “tấm vải”, “bức khảm” mang ý nghĩa thật sự rộng lớn, nó là kết tinh từ vô vàn tri thức của nền tảng văn hóa từ trước đến nay, trải dài theo sự phát triển lịch sử nhân loại Như vậy mối hiểu biết sâu rộng

về tri thức văn hóa và khả năng kết nối các văn bản nghệ thuật, xuất phát từ nền tảng trên là điều kiện tiên quyết để giải mã văn bản (ta coi mỗi phim là một “văn bản”) Từ

đó phương pháp chuyển mã văn bản từ tác giả / đạo diễn sang cho người đọc, người xem được thay thế bằng một hệ thống bao gồm các “liên văn bản” kết hợp thành những mã khác nhau và người đọc, người xem có nhiệm vụ giải mã chúng

Xem những phim như thế này, nếu người xem không được trang bị một vốn tri thức nhất định trên các lĩnh vực từ lịch sử, văn hóa, văn học nghệ thuật… thí khó có thể hiểu được ý đồ nghệ thuật của đạo diễn, trước mắt họ chỉ là những mảnh sự kiện, cảm xúc rời rạc, chắp vá, không mấy hấp dẫn theo cách cảm thụ thông thường Thử nhín kiểu liên văn bản này từ góc độ trần thuật, thí không giống như người kể chuyện trong dòng phim hiện thực, người kể chuyện trong dòng phim HHĐ thường không chắc chắn về một sự việc và hay nhín vào người xem thông qua ống kình máy quay

Sự hiểu biết về câu chuyện trong phim của nhân vật này là mang tình tham vọng, châm biếm để ràng buộc người xem một khi họ bị lôi cuốn vào trò chơi tri thức được thiết lập trong nội dung phim Ở dòng phim hiện thực, yếu tố châm biếm được sử dụng như một phương thức tạo ra khoảng cách, còn đối với dòng phim HHĐ yếu tố này trở thành một cách thức để đặt ra câu hỏi về sự phân biệt giữa tình chân thật và ngụy tạo

Mối liên kết thông tin này không những đưa người xem một cái nhín hoàn toàn mới

mẻ, nó còn tạo cho họ ý thức đánh giá lại bản thân mính

Như vậy yếu tố giễu nhại của liên văn bản trong dòng phim HHĐ tựa như một

kiểu trò chơi tri thức Nó được tạo dựng từ yếu tố thẩm mỹ của hính ảnh mang tình

trìch dẫn, tác động vào khả năng theo dõi của người xem Khi khả năng theo đuổi trò

chơi tri thức trong phim của người xem không cao, họ sẽ không thể tiếp nhận được

toàn bộ giá trị của phim đó Ngược lại, nếu khả năng của họ đáp ứng được, thí mối

quan hệ liên văn bản trong phim đó sẽ phát triển thành một dạng siêu văn bản được

người xem thừa nhận và tự tham dự vào Một trong những đặc điểm riêng biệt của

phim HHĐ là nhu cầu đòi hỏi công khai sự chú ý của người xem Dường như đạo diễn

không đặt vấn đề trọng tâm là chuyển tải thông điệp nghệ thuật của mính cho khán giả,

mà điều chủ yếu là khán giả tự đưa ra những thông điệp riêng của mính khi xem phim

Từ những phân tìch trên, chúng ta thấy sự kết hợp, dung hòa các thể loại – một

dạng liên văn bản hiện đang trở nên thịnh hành trong việc tạo ra một cách kể chuyện

mới mẻ, có một vai trò lớn trong phong cách làm phim Hollywood đương đại Trong

hai thập kỷ cuối của thế kỷ 20, điện ảnh Hollywood đã trải qua thời kỳ đầy tham vọng

trong việc định hính lại các lý thuyết và phương pháp sáng tạo Mặc dù không tạo ra

được cú hìch đáng kể như quá trính chuyển biến từ phim câm sang phim có tiếng,

nhưng với sự ra đời của hàng loạt các trường phái nghệ thuật như nhiếp ảnh, đồ họa đã

làm cho mỹ thuật điện ảnh trở nên vô cùng phong phú trong nghệ thuật trần thuật bằng

khung hính

Như vậy, liên văn bản, một đặc điểm trong văn chương HHĐ đã nhanh chóng

trở thành thứ công cụ được các nhà đạo diễn điện ảnh sử dụng rộng rãi, bởi, như phìa

trên đã nói, các thủ pháp nghệ thuật như mô phỏng, giễu nhại, trò chơi, tự tham chiếu,

tình dung hòa và tổng hợp hàng loạt các hính thức, thể loại và phong cách nghệ thuật

khác nhau, cũng như sự đổi mới tình chất trần thuật, đều xuất phát từ nó Đặc điểm

này có chức năng góp phần xây dựng nên hính thức phim, kịch bản, thậm chì còn hiện

diện ở mọi công đoạn như âm nhạc, khâu thử vai diễn xuất, dàn cảnh, phục trang…

Liên văn bản, nhín chung, là nền tảng để hoạch định mục đìch chiến lược của nhà làm

phim theo khuynh hướng HHĐ

1.3 Siêu truyện và siêu hƣ cấu trong điện ảnh hậu hiện đại

1.3.1 Siêu truyện và siêu hư cấu

Khái niệm siêu truyện (meta-narrative) của J.F Lyotard đã trở thành một trong những khái niệm then chốt của lý thuyết HHĐ Bằng thuật ngữ này và những phái sinh của nó ("siêu trần thuật", "siêu lịch sử", "siêu diễn ngôn"), J.F Lyotard muốn nói đến toàn bộ "các hệ thống giải thìch" mà theo quan điểm của ông, đã tổ chức ra xã hội tư sản và làm phương tiện biện hộ cho nó: tôn giáo, lịch sử, khoa học, tâm lý học, nghệ thuật, nói cách khác, là bất cứ "tri thức" nào… Và đối với J.F Lyotard, "thời đại hậu hiện đại" nhín chung được xem như sự xói mòn niềm tin vào những "đại tự sự", "siêu truyện", những thứ chình thống hóa, thống nhất và "toàn trị hóa" quan niệm về thời đại [44] Khái niệm này được các lý thuyết gia HHĐ tiếp tục tường giải trên cơ sở phân tìch sự khác nhau giữa văn học hiện đại chủ nghĩa và văn học HHĐ Trong văn học hiện đại chủ nghĩa, khái niệm siêu truyện được hiểu là ý đồ của các nghệ sĩ thể hiện

khát vọng xây dựng một thế giới độc lập, tự trị của tác phẩm nghệ thuật mà tình trật

tự nhân tạo, đơn tình và có ý thức của nó đối lập với thế giới thực vốn được xem như vương quốc của sự hỗn độn và sự đổ vỡ những giá trị truyền thống Ngược lại, các nhà HHĐ chối từ "mọi siêu tự sự, mọi hệ thống giải thìch thế giới", tức là mọi hệ thống mà con người sử dụng theo truyền thống để suy nghĩ về vị thế của mính trong thế giới Đối với họ, chỉ có tình đứt đoạn, tình chiết trung là có thực, còn bất kỳ sự luận chứng theo lý tình ở các bính diện lịch sử, thần thoại, tâm lý học đều là giả dối, võ đoán và

ngụy tạo Và nếu các nhà văn HHĐ có nói về siêu truyện, thí chỉ ở dạng giễu nhại, để

chứng minh sự bất lực và tình vô nghĩa của nó Chẳng hạn, Richard Gary Brautigan

trong tác phẩm Lovle Foreli ở Mỹ (1970) nhại lại huyền thoại của Hemingway về con

người quay trở lại thiên nhiên hoang dã, cũng như luật tục về danh dự và lòng dũng

cảm của nó Còn Thomas Pynchon trong tiểu thuyết V (1963), mặc dù gián tiếp, nhưng

đã nhại lại niềm tin của William Faulkner (ở đây nói tới trước hết tiểu thuyết Absalom!

Absalom! của ông) vào khả năng khôi phục lại được ý nghĩa đìch thực của lịch sử [34]

Xuất hiện vào hai thập niên gần đây những nghiên cứu về siêu hư cấu (thuật ngữ metafiction do nhà tiểu thuyết và phê bính văn học người Mỹ William Howard Gass đưa ra vào năm 1970) đã làm nên một cuộc cách mạng trong lý thuyết thể loại

Anh-Mỹ [79, tr 1] Từ đó tới nay metafiction được bàn luận tới nhiều trên bính diện lý thuyết, cũng như được triển khai trong thực tiễn nghệ thuật, đặc biệt trong điện ảnh Siêu hư cấu trong văn học và điện ảnh cũng còn được gọi là siêu truyện Vậy khái niệm “siêu truyện” này có gí liên quan tới khái niệm META-NARRATIVE của J.F

Lyotard đưa ra trong cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại?

Nếu như siêu truyện – khái niệm mang tình ẩn dụ triết học bao trùm của lý luận

HHĐ chỉ các giá trị tri thức chung, thí siêu hư cấu là một thứ siêu truyện đã được thể

loại hóa và xét về nhiều phương diện nó gần với fantastic Neil Cornwell nhận xét:

“chình cái hoang đường dẫn chúng ta tới siêu hư cấu và những hính thức giao thể loại khác của văn học” [80, tr 32] Nhật Chiêu bổ sung và nhấn mạnh ba phương diện: phá

khung, giễu nhại và xóa nhòa ranh giới thể loại của siêu hư cấu và cho đó là các thủ

pháp xây dựng tác phẩm siêu hư cấu đương đại [17, tr 1] Ý nghĩa và chức năng thể loại của siêu hư cấu hính thành ở đường biên giữa hiện thực và hư cấu Patricia Waugh nhín thấy ở metafiction tình chất “không tự tin” như một trong những dấu hiệu của thể loại, phản ánh sự nghi ngờ về phương diện nhận thức của con người hiện đại: “Siêu hư cấu tái dựng lại không phải sự miêu tả thiên nhiên một cách bính thường, và thậm chì không phải miêu tả mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, mà là sự hoài nghi vào bản thân khả năng nhận thức được cái quá trính này” [97, tr 3] Luận điểm này gần với tư tưởng “bất tìn nhận thức” của các nhà giải cấu trúc, hậu hiện đại [5, (t 1)] Siêu

hư cấu còn được xem như là cách viết về cách viết (the poioumenon hay là progress novel), hoặc “làm nổi bật cấu trúc phức tạp của tác phẩm” Ở thể loại này thế giới tự sự và thực tại, các nhân vật và người tạo ra chúng hòa nhập và hòa trộn vào nhau Ở đây, theo chúng tôi, liên văn bản đóng vai trò quan trọng để tạo nên những siêu hư cấu với những đặc tình nêu trên

Ý nghĩa của metafiction, theo nhận định chung, mang tình chủ quan hơn là khách quan; nó liên quan tới quan niệm về thế giới Thể loại này phản ánh sự quan

tâm ngày một gia tăng của con người đối với các hính thức chủ quan, bên trong của cuộc sống, tới bản chất tâm thức cá nhân mang tình sáng tạo là đối tượng của sự phản

xạ Không phải ngẫu nhiên mà ở nhiều công trính thường gặp cụm từ metafiction và self – consciousness (tự ý thức, tự phản thân)

Dòng phim HHĐ áp dụng những chức năng, đặc điểm nêu trên của metafiction với mục đìch đem đến cho độc giả khả năng sáng tạo của người đạo diễn, trong đó bao hàm các phương pháp thay đổi lại cấu trúc tự sự, tạo ra cú nhảy vọt trong thời gian, hay là cố gắng làm phức tạp hóa mối xúc cảm của người kể chuyện Siêu hư cấu không những có mối liên hệ gần gũi với liên văn bản, nó còn nhấn mạnh đến yếu tố lịch sử như là một quá trính sáng tạo mang tình nhân loại

Mối quan hệ giữa siêu hư cấu, siêu cấu trúc trong chủ nghĩa HHĐ và yếu tố lịch

sử được khai thác rất nhiều ở dòng phim HHĐ Linda Hutcheon giải thìch nó bằng

thuật ngữ “siêu hư cấu biên sử” trong công trính A Poetics of Postmodernism [86, tr

122] Bà cho rằng tác phẩm siêu hư cấu biên sử là “những tiểu thuyết phổ biến và nổi tiếng, có sự tự phản thân mãnh liệt nhưng nghịch lý là chưa sắp xếp để khẳng định nhân vật và sự kiện lịch sử quan trọng” Sự sắp xếp lại ý niệm mang tình lịch sử, giễu nhại, và sự tự phản thân là các công cụ chủ yếu của siêu hư cấu biên sử Tiểu thuyết

Trăm năm cô đơn của Gabriel Garica Marquez là một tác phẩm văn học đa thể loại,

một câu chuyện phi tuyến tình về gia đính Buendia Tác phẩm Lò sát sinh số 5 (1968)

của nhà văn Mỹ Kurt Vonnegut thuộc thể loại phản chiến mang ý nghĩa đả kìch, châm biếm nổi tiếng Cuốn sách từng được coi là thánh kinh của những người Mỹ phản đối chiến tranh tại Việt Nam lúc bấy giờ, cho đến năm 1972 thí được chuyển thể sang điện ảnh bởi đạo diễn George Roy Hill cùng với các tài tử Michael Sacks, Ron Leimann và Valerie Perrine Đây là những tác phẩm văn học có sức ảnh hưởng rộng rãi đến nghệ thuật phim ảnh, đều sử dụng đặc điểm siêu hư cấu biên sử để nói lên tâm thức của thời

đại Nếu như phim Titanic sử dụng biện pháp tương tự khi đưa những nhân vật hư cấu

vào bên trong câu chuyện về một trong những con tàu nổi tiếng nhất lịch sử hàng hải vào cuối thế kỷ 19, hính thành một mối tính sâu sắc nhưng đầy éo le giữa những con người này với nhau và tạo nên màu sắc lãng mạn cho một sự kiện có thật, hay tính

yêu, tính đồng đội tuyệt đẹp giữa ba con người trẻ tuổi trong phim Trân Châu Cảng,

bối cảnh phim cũng nói về thời kỳ khởi đầu cho cuộc chiến Thái Bính Dương của Thế

chiến thứ hai, khiến tình bi kịch của sự kiện nhân lên gấp nhiều lần, thí phim The

Grand Budapest Hotel của W Anderson là sự giễu nhại thể loại và tình siêu hư cấu

biên sử của nó thể hiện ở sự kết hợp giữa hư và thực trên nhiều bính diện, song là để

nói tới sự đứt đoạn, phân mảnh, tình ngẫu nhiên, phi quy luật của lịch sử Như vậy, siêu hư cấu biên sử là một đặc điểm dễ nhận thấy trong các tác phẩm điện ảnh HHĐ, nhằm hính thành nên một thế giới hư cấu trong câu chuyện phim thể hiện cảm quan về một thực tại hỗn độn thực ảo đan xen, phi quy luật, phi xác định và thậm chì là những hính ảnh của một thực tại không tồn tại mà các lý thuyết gia gọi là ngụy tạo

1.3.2 Bóp méo thời gian và thuyết trò chơi

Nếu thực tại trong nghệ thuật HHĐ được quan niệm như một sự hỗn độn, thí thời gian tương thìch với nó là một thời gian đa chiều, không xác định và thường bị bóp méo Trong lĩnh vực văn học thuộc trào lưu HHĐ, bóp méo thời gian là một đặc điểm thông dụng nằm trong siêu hư cấu, thể hiện bằng sự phân mảnh và cấu trúc tự sự phi tuyến tình (non-linear narrative)

Ở lĩnh vực điện ảnh, với lợi thế của phép dựng phi tuyến tình, kỹ thuật bóp méo thời gian được khai thác triệt để, trở thành một phương pháp cho các nhà đạo diễn tự

do nhào nặn kịch bản theo phong cách của họ Một vài vì dụ được đưa ra là Citizen

Kane của Orson Welles, Rashomon của Akira Kurosawa, Memento của Christopher

Nolan, Shi gan của Kim ki dak và Donnie Darko của Richard Kelly… đều là những

phim điển hính cho cấu trúc tự sự phi tuyến (non-linear narrative)

Kỹ thuật bóp méo thời gian nhờ kỹ thuật dựng phi tuyến tình được phần lớn các nhà làm phim sử dụng trong quá trính dựng phim, bao gồm các phương pháp dựng cảnh phục hiện (flash-back) và hành động nhảy vọt (flash-forward) Đây là hai phương pháp mang tình chất tương phản nhau nhưng đều là những công cụ thể hiện lối cấu trúc trần thuật trong cả văn chương lẫn kịch bản phim, tái tạo sự phân mảnh, cắt dán điển hính HHĐ Theo đó, phương pháp phục hiện là thuật lại bằng hính ảnh, hay bằng chữ viết, những hành động, hoài niệm và giải thìch những sự việc mà nhân vật đã trải qua trong quá khứ có mối liên hệ nhân quả với hiện tại Phương pháp hành động nhảy vọt lại là sự thay đổi trật tự câu chuyện, thể hiện cốt truyện di chuyển đến các sự kiện tại thời tương lai, rồi lại quay trở về hiện tại, trong thuật ngữ điện ảnh còn có tên khác

là “cảnh vị lai” (đạo diễn Francis Ford Coppola sử dụng hiệu quả phương pháp này

trong phim Bố già) Dựng phục hiện trong Rashomon của Akira Kuroshawa miêu tả

năm câu chuyện khác nhau theo lời tường thuật lại của các nhân vật xuất hiện cùng lúc

ở trong một vụ án, qua đó thể hiện tình cách của từng người trong số họ và tình

“không đáng tin” của những câu chuyện mà họ kể Trong thể loại phim noir, dựng phục hiện cũng có vai trò xác định tình quá khứ để có thể dẫn đến một kết quả mang

tình tự nhiên trong câu chuyện Ở đây, chúng ta có thể liên tưởng đến phim Memento

của đạo diễn Christopher Nolan, một tác phẩm điện ảnh thuộc thể loại trinh thám

Kiểu dựng phục hiện trong Memento được C Nolan thể hiện khá thành công Phim kể

về một tay thám tử đang theo đuổi một vụ án mạng nghiêm trọng nhưng chẳng may bị mắc phải hội chứng “mất trì nhớ tạm thời” sau một tai nạn Từ đó anh ta luôn phải tự ghi lại những trìch dẫn của vụ án trước khi triệu chứng của mính tái phát, nhưng kẻ chủ mưu vụ án lại rắp tâm làm đảo lộn chúng khiến cho chuỗi ký ức của nhân vật

chình càng trở nên lộn xộn và phức tạp Trong phim Citizen Kane của Orson Welles,

cuộc đời của nhân vật chình Charles Kane thí lại được kể trong một loạt các cảnh hồi tưởng và vị lai; ở trường đoạn đầu phim, sau cái chết của nhân vật chình Charles Kane

là những lời nhận xét từ nhiều góc độ của dư luận xã hội đối với ông Các cảnh sau mô

tả vắn tắt về cuộc đời của ông vua truyền thông nổi tiếng này: đang trong giai đoạn đỉnh cao, rồi trở nên lụn tàn và chết trong cô đơn tại bệnh viện đã xuống cấp Trường đoạn phim tiếp theo bắt đầu phục dựng lại câu chuyện về Charlie Kane trên con đường

sự nghiệp trắc trở của mính, từ khi ông ta là một cậu nhóc bị bố mẹ bán cho người khác ví gia cảnh nghèo khổ, ngay lập tức thời gian được đẩy thẳng lên hai mươi năm sau, vào thời điểm ông ta trở thành một nhà báo tài giỏi

Trong điện ảnh HHĐ, các đạo diễn thường sử dụng kỹ thuật bóp méo thời gian bằng cách xây dựng hoàn cảnh diễn ngôn của các nhân vật, từ đó hính thành nên

truyện kể của phim (syuzhet) Bởi cốt truyện (fabula) là một phạm trù biểu đạt tiến

trính sự kiện trong thế giới của nhân vật, xuất hiện trong ý thức độc giả nhờ vào sự kể

chuyện, nên sự bóp méo thời gian luôn xảy ra dựa trên những câu chuyện, hoặc fabula,

được kể ra bởi các nhân vật trong tổng thể một tác phẩm phim Từ kỹ thuật bóp méo thời gian, người sáng tác có thể tự do tùy biến câu chuyện theo cách thức sáng tạo của

họ Do vậy hướng sáng tác cốt truyện trong các tác phẩm nghệ thuật thuộc trào lưu HHĐ thường nằm ở mối quan hệ giữa yếu tố “trò chơi” và “hiện thực” Bên trong siêu

hư cấu, mỗi một nhân vật được nhín nhận là những người chơi trò chơi Phim

Memento của Nolan là điển hính cho thuyết trò chơi: cách kể chuyện của nhân vật

chình đi ngược lại với hướng cốt truyện (storyline) của phim, bởi anh ta vốn bị mất trì nhớ nên luôn bị chím đắm vào trò chơi thời gian, ở đó ký ức của anh ta cắt ra thành từng mảnh và thay đổi theo các sự kiện của các nhân vật khác cố tính áp đặt lên đó Yếu tố trò chơi thể hiện đậm nét trong kết cấu trần thuật đa tầng với sự hỗ trợ của sự

kết hợp dựng cảnh vị lai và phục hiện của phim Ngoại tình (The Affair, 2015, đạo

diễn: Hagai Levi và Sarah Treem) Trong phim, mỗi sự kiện chình của tương lai đều được trính bày trước và kỹ thuật phục hiện giúp người xem quay ngược thời gian, để tím hiểu diễn biến các tính tiết dẫn đến sự kiện đó và việc đánh giá sự kiện tùy thuộc

vào điểm nhín của từng nhân vật ở vào hoàn cảnh của mính Phim Elephant của Gus

Van Sant cũng sử dụng lối trần thuật phi tuyến tình ở cả hai thời điểm các nhân vật ở trong và bên ngoài ngôi trường họ theo học, trước khi xảy ra vụ xả súng ở trong đó

Các phim Magnolia của Paul Thomas Anderson và Tâm trạng khi yêu của Vương Gia

Vệ cũng dùng yếu tố trò chơi trong lối kể chuyện phi tuyến để làm đảo lộn trính tự thời gian

Cũng như trong văn học HHĐ, yếu tố trò chơi được hỗ trợ bởi kỹ xảo bóp méo thời gian trong điện ảnh HHĐ không mang tình hính thức chủ nghĩa thuần túy, mà là

sự tím tòi những “tiểu tự sự” nhằm phá vỡ những quy ước thể loại, khuôn mẫu nhân vật, “ngữ pháp”, “ngữ nghĩa” của điện ảnh truyền thống – những “đại tự sự”, để thể hiện cảm quan HHĐ về thế giới và con người của nhà đạo diễn

1.4 “Ngụy tạo” và “ngoại biên” trong văn học và điện ảnh hậu hiện đại

1.4.1 Khái niệm ngụy tạo

Ngụy tạo (simulacrum) là một trong những khái niệm quan trọng của mỹ học HHĐ, được vì như khái niệm “hính tượng nghệ thuật” trong các hệ thống mỹ học cổ điển Tuy nhiên, nếu như hính tượng gắn với thực tại, cái thực tại đẻ tưởng tượng, thí simulacrum là hính ảnh của một thực tại không tồn tại, là bản copy không có bản gốc, tức là hính ảnh bề mặt, một khách thể mang tình thực tại phí đại Đó là một hính thức trống rỗng, một kì hiệu tự thân, nghệ thuật tự tạo (artfastus) chỉ dựa trên thực tại của bản thân mính [5, (t 1)]

Jean Baudrillard, người đưa ra khái niệm ngụy tạo, xác định nó như “vật giả” thay thế thực tại bằng một hậu thực tại thông qua những ngụy tạo, xem cái không có thực thành cái có thực, xoá bỏ sự khác biệt giữa thực tại và tưởng tượng Trong khi kết hợp lại các mã mỹ học truyền thống theo nguyên tắc quảng cáo tạo ra các đối tượng mới được huyền thoại hoá, ngụy tạo khiêu khìch nghệ thuật đồ họa, đưa lên bính diện hàng đầu các chức năng thứ hai của nó gắn với việc xây dựng một môi trường văn hoá đồ vật xác định Mắt xìch chuyển tiếp giữa thực tại và ngụy tạo là vật nhái lại, như một bản kẽm, khuôn mẫu nghèo ý nghĩa Nếu như cơ sở của nghệ thuật cổ điển là

sự thống nhất của “đồ vật-hính tượng”, thí trong văn hoá đại chúng là thứ nhái lại từ những vật giả, trong chủ nghĩa hậu hiện đại - là những ngụy tạo Mỹ học ngụy tạo là

sự chiến thắng của ảo tưởng đối với ẩn dụ, sự hỗn độn thái quá của văn hoá [5, (t 1),

tr 56] So sánh văn hoá thế kỷ XX như con ruồi ngủ đông, J Baudrillard báo hiệu sự suy đồi, kiệt quệ, “rời bỏ sân khấu” của ngụy tạo, với tư cách là một trong những khái niệm mỹ học cơ bản của hậu hiện đại

Thực tiễn sáng tác văn học, cũng như điện ảnh HHĐ hiện nay thường xây dựng những ngụy tạo (thực tại, nhân vật hay tư tưởng) để giễu nhại chình những ngụy tạo trong văn học và đời sống Nói cách khác, bằng cách tạo một kiểu “mã kép” các loại hính nghệ thuật này đang minh chứng cho lời tiên tri của cha đẻ simulacrum về số

phận đứa con của ông Phim Gone Girl (2014) của David Fincher chuyển thể từ cuốn

tiểu thuyết cùng tên do Gillian Flynn sáng tác năm 2012, với sự tham gia diễn xuất của hai ngôi sao điện ảnh Ben Affleck và Rosamund Pike đã gây tiếng vang lớn Thông qua thể loại trinh thám hính sự, phim dựng lên các tầng lớp simulacrum thể hiện ở “tuổi thơ thiên tài” của nữ nhân vật chình do cha mẹ cô xây dựng nên và chình cái huyền thoại ngụy tạo ấy đã hính thành nên một nhân cách rối loạn đáng sợ ví rất thông minh, được che đậy bằng một vẻ nữ tình dễ thương của cô Khi trưởng thành,

để trừng phạt anh chồng trăng hoa, người đàn bà đã tạo ra một hệ thống những simulacrum, trong đó đám đông và truyền thông đại chúng góp phần đắc lực đẩy những ngụy tạo đó lên tới mức có cảm giác còn thật hơn cả sự thật và cả nhân vật chình – người chồng, cả đám cảnh sát điều tra, lẫn khán giả, đều bị mắc vào cái màng

nhện khổng lồ hư thực này Sự thật và ngụy tạo cũng là đề tài chình của phim Đạo

văn (The Words, 2012) của hai đạo diễn Brian Klugman và Lee Sternthal Mở đầu

phim là cảnh một nhà văn nổi tiếng đang đọc cuốn tiểu thuyết sắp xuất bản của mính

có tên Đạo văn trong một thình phòng chật cứng người nghe Nhân vật chình của tiểu

thuyết, nhà văn trẻ Rory Jasen mới vào nghề, ngẫu nhiên tím thấy bản thảo cuốn truyện của một tác giả vô danh Mạo nhận là tác giả thiên truyện anh ta mang đi in và ngay lập tức trở nên nổi tiếng bởi tác phẩm quá xuất sắc Cuộc đời nhà văn trẻ sang trang và mọi sự diễn ra suôn sẻ, nếu không xuất hiện tác giả thật của cuốn sách – một cựu binh từng tham gia thế chiến II, đóng quân ở Paris, lấy vợ và sinh con ở đó Sự đam mê sáng tác của nhân vật này đã khiến ông bỏ rơi gia đính Con chết, vợ bỏ đi, tác phẩm duy nhất vừa hoàn thành bị thất lạc, về nước với hai bàn tay trắng, sống trong dằn vặt, đau khổ và nghèo khó – đó là kết cục cuộc đời ông Sau khi hai tác giả: thật và giả, gặp nhau là một chuỗi ngày hành hạ khốc liệt về tinh thần của Rory Jasen,

kẻ đạo văn Thấu hiểu điều này tác giả thật tha thứ cho nhà văn trẻ Ông chết mang theo bì mật đạo văn theo mính Vậy còn cái kết dành cho nhà văn trẻ sẽ như thế nào?

Đó là câu hỏi của tác giả cuốn tiểu thuyết Đạo văn không chỉ giành cho nhân vật –

một người phụ nữ hâm mộ ông, mà còn cho cả khán giả Và, giống như truyện trinh

thám, kết thúc phim thật bất ngờ: tác giả tiểu thuyết Đạo văn lại chình là Rory Jasen -

nhà văn trẻ từng đạo văn, nay trở thành một người đàn ông trung niên, từng trải, sáng tác câu chuyện về chình sự đạo văn của mính Liệu tác giả có phá đổ cái vinh quang ngụy tạo do mính dựng nên thời trẻ bằng cuốn sách viết về nó, hay cuốn sách là kết quả của quá trính trải nghiệm sự dằn vặt tinh thần dai dẳng của ông? Mỗi khán giả xem phim đều có những câu trả lời cho riêng mính Mã kép của phim hiển hiện trong cấu trúc trần thuật phân tầng phức tạp, song hết sức độc đáo và đầy chất giễu nhại của nó

1.4.2 Khái niệm ngoại biên

Trong sáng tác HHĐ, ở lĩnh vực văn học cũng như điện ảnh, thường xuyên bắt gặp kiểu nhân vật đặc biệt, đó là những nhân vật bất bính thường theo quan niệm số đông trong xã hội, đó có thể là một số nhà khoa học, văn nghệ sĩ, có thể là kiểu người mắc chứng tâm thần phân liệt, rối loạn nhân cách, thậm chì khùng điên Để giải thìch hiện tượng này các lý thuyết gia HHĐ đưa ra khái niệm ngoại biên và lý giải nó theo những hướng khác nhau

Khái niệm ngoại biên (margin) trong ý nghĩa phổ quát chỉ những hiện tượng

(chình trị, đạo đức, tinh thần, tư tưởng, tôn giáo v.v ) nằm ngoài hệ chình thống của thời đại, hoặc của các quan niệm truyền thống Trong ý nghĩa này, chủ nghĩa HHĐ cũng có thể được xác định như sự thể hiện một hiện tượng ngoại biên, một mô thức tư duy đặc thù, một cảm quan về thế giới và con người của giới trì thức sáng tác thế kỷ

XX Lập trường tiêu biểu của họ thể hiện ở sự phản kháng về đạo đức, không chấp nhận thế giới xung quanh, lập trường “phản bác tất cả”

Một trong những hiện tượng ngoại biên nổi trội thu hút các lý thuyết gia HHĐ

đó là tình tự do ngoài lề của văn nghệ sĩ, các nhà khoa học, những người vượt trội về tinh thần sáng tạo, đam mê cái mới, luôn bài bác những khuôn sáo tư duy, những tư tưởng trở thành khuôn mẫu có tham vọng “sống tới muôn đời” ở thời đại mính

Hiện tượng này được lý giải theo nhiều cách khác nhau, trong đó có lập luận

mang tình phiếm ngữ luận của các nhà HHĐ (đã nói ở trên), theo đó ý thức con người

nằm ngoài nỗ lực ý chì của cá nhân, ý thức là nô lệ của hệ tư tưởng thống trị, bởi ví nó buộc phải tư duy bằng những khái niệm đã bị “tự biên tập, điều chỉnh cho phù hợp với

hệ tư tưởng”; lĩnh vực duy nhất chống đối lại ý thức “chuyên quyền” đó chình là lĩnh

vực vô thức – cuộc sống nội tâm thể hiện kiểu tư duy của những kẻ sáng tạo, những

suy nghĩ “nguyên sơ, đìch thực” của những người tâm thần phân liệt, khùng điên xa lạ với những khuôn mẫu, sự giả trá, ngụy tạo trong xã hội, những kẻ bơ vơ, lạc loài trong cộng đồng, thậm chì ngay giữa những người thân của mính

Vấn đề ngoại biên ở bính diện này được xu hướng “triết học hóa con người” của phương Tây hiện nay và chủ nghĩa HHĐ đặc biệt quan tâm và phổ biến rộng rãi Ở đây, ngoại biên trong triết học HHĐ cũng được coi là “tiểu tự sự” trong tương quan với “đại tự sự” theo biện giải của J.F Lyotard; cụ thể hơn, trong văn học và điện ảnh, những nhân vật ngoại biên là những “tiểu tự sự” trong tương quan với những nhân vật chình diện, những anh hùng truyền thống – những đại tự sự Với khái niệm ngoại biên, Michel Foucault đối lập mọi cấu trúc quyền lực với hoạt động của những người bị xã hội ruồng bỏ nêu trên Trong bài phỏng vấn năm 1977 ông có nói tới “trì tuệ lý tưởng”, thứ trì tuệ vượt khỏi cái “épistème” (nhận thức) đương thời, thực thi việc giải cấu trúc nó, chỉ ra những “điểm yếu”, những “mặt trái” của những luận cứ được xã hội

thừa nhận hòng củng cố quyền lực của những uy tìn thống trị [34, tr 448] Tư tưởng của Foucault đã được thể hiện khá thành công trong một số phim bom tấn mà chúng tôi sẽ khảo sát ở phần dưới để phục vụ cho phân tìch phim cùng loại của W Anderson

Tiếp nhận những thành tựu của phim noir, chuyển thể điện ảnh hàng loạt những tác phẩm như của nhà văn HHĐ Mỹ Paul Auster hay của William Burroughs, trong những phim HHĐ hính tượng nhân vật mắc chứng hoang tưởng, rối loạn nhân cách trở

nên phổ biến Gần đây nhất là phim A Beautiful Mind của đạo diễn Ron Howard về

cuộc đời của nhà bác học toán kinh tế nổi tiếng nhận giải Nobel, John Nash Cho tới tận nửa phim, cả các nhân vật trong phim, lẫn khán giả xem phim, đều tin vào cái thực tại ngụy tạo (simulacrum) được dựng bởi đầu óc hoang tưởng của giáo sư Nash Họ đều bất ngờ khi phát hiện ra rằng cái thực tại ấy là sản phẩm của tính trạng rối loạn tâm thần nằm sâu trong tiềm thức bởi mối quan hệ liên tục của anh ta với Lầu Năm góc và công việc của cơ quan tính báo Mỹ Cái hay ở đây chình là việc nhân vật vẫn nhận thấy được một “con người khác” trong bản thân mính, thoạt đầu là hoảng sợ, chạy trốn, sau đó là sống chung với nó Mô-tìp “kẻ song trùng” trong văn học, phim ảnh truyền thống, được đa dạng hóa và đào sâu ở phim này, trong đó vô thức và ý thức, hiện thực và hoang tưởng đan bện, vặn xoắn tạo cảm giác về sự hỗn độn chình nơi khán giả

Những phim trên là vì dụ tiêu biểu cho việc khai thác tình hoang tưởng, sự rối

loạn nhân cách đa dạng nằm trong chủ nghĩa HHĐ bên cạnh các phim Ma trận, Fight

Club và Videodrome cũng phân tìch đặc điểm này bằng nhiều góc độ khác nhau

Ngoài nhân vật rối loạn nhân cách, các nhân vật “ngoại biên” còn lại trong

dòng phim HHĐ cũng hết sức đa dạng Trong phim The Imitation Game (2014) của Morten Tyldum và The Theory of Everything (2014) của James Marsh, các nhân vật

chình được xây dựng từ nguyên mẫu có thật ngoài đời và mỗi người trong họ, những thiên tài trong lĩnh vực của mính, bên cạnh vinh quang còn là tấn bi kịch mà người thí vượt được qua, kẻ khác không vượt nổi Phim đầu kể về cuộc đời nhà toán học người Anh Alan Turing, người mắc chứng tâm thần phân liệt, song lại là bác học và kĩ sư kỳ

tài sáng chế ra cỗ máy The Enigma có khả năng giải mã toàn bộ thông tin của phát xìt

Đức tại thế chiến thứ II, nhờ đó cứu được hàng triệu sinh mạng vô tội, nhưng ông lại

bị khép vào tội “đạo đức đồi bại” (ví là người đồng tình), bị ép phải tự “thiến” bằng hóa chất Việc này khiến ông không thể làm việc bằng đầu óc, cuộc sống ví thế mất hết niềm vui và ý nghĩa của sự sáng tạo, cuối cùng ông phải tự kết thúc nó

Bi kịch của nhà vật lý vĩ đại (vĩ đại trong khoa học, “ngoại biên” trong xã hội) người Anh Stephen Hawking không chỉ bởi ông bị mắc chứng bệnh thần kinh vận động quái ác trói ông suốt đời vào chiếc xe lăn và chiếc máy tình giúp chuyển ý nghĩ

sang ngôn ngữ, mà còn bởi chình khám phá khoa học vĩ đại: vũ trụ được tạo nên từ hư

vô, được ông trính bày trong cuốn Thiết kế vĩ đại (The Grand Design) vào năm 2010

Điều đó có nghĩa Thượng đế không chết, như nhà triết học người Đức Friedrich Wilhelm Nietzsche khẳng định đầu thế kỷ XX, là bởi đơn giản ông ta không hề tồn tại

Ở cuối phim, người phóng viên đã hỏi S Hawking: “Không còn đức tin nữa thí cái gí nâng đỡ cuộc sống tinh thần của ông?” Để trả lời cho câu hỏi này, S Hawking tuyên

bố đại ý rằng con người phải dũng cảm tự dựa vào chình bản thân mính, và rằng nguyên lì trung tâm luận, sự ngụy tạo bị con người tự tạo ra để tự ru ngủ mính Hư vô chình là cái sinh ra vạn vật và nó sẽ dần được tri thức con người khám phá ra Triết lý này cũng được S Hawking gói gọn lại bằng câu nói nổi tiếng: “Còn sống là còn hy vọng” Với phim này, xét cho cùng, chủ nghĩa HHĐ chình là bước chuyển từ sự đổ vỡ của những “đại tự sự” hàng nghín năm “đóng đinh” vào ý thức loài người, tới sự nhận thức và quan niệm mới mẻ về vũ trụ và con người trong đó Chình điều này làm bức tranh quan niệm về “tác giả đã chết”, “con người đã chết” bớt ảm đạm hơn, văn học, điện ảnh HHĐ mang màu sắc khác hơn, nó bớt tình chất bi quan hay “phá hoại” như nhiều nhà nghiên cứu khẳng định Cuộc đời của con người, giống như Lịch sử, đầy những ngẫu nhiên không thể đoán định, không thể lập trính, nó là những mảnh ghép rời rạc mà nghệ thuật HHĐ cố kết lại bằng những “liên văn bản” đủ loại

1.5 Phim của Wes Anderson và điện ảnh hậu hiện đại Âu-Mỹ

1.5.1 Wes Anderson và phim tác giả trong điện ảnh Mỹ

W Anderson không chỉ là một đạo diễn độc lập, ông còn là nhà làm phim tác giả, bởi ông tham gia vào tất cả các khâu sản xuất phim Mặt khác, dòng phim tác giả

từ lâu đã có lý thuyết riêng của mính do đạo diễn nổi tiếng người Pháp Francois

Truffaut, một trong những người sáng lập ra trào lưu Làn sóng mới trong điện ảnh

Pháp, đưa ra vào năm 1954 Lý thuyết này ảnh hưởng tới điện ảnh toàn thế giới Phim

tác giả là những phim mang phong cách đặc trưng và xác định của đạo diễn ở mọi khâu của phim Trước khi xuất hiện lý thuyết tác giả, phim điện ảnh được xem như sản phẩm của công nghiệp điện ảnh – một tác phẩm chung của đạo diễn, biên kịch, nhà quay phim, nhạc sĩ và diễn viên Tuy nhiên, các lý thuyết gia của phim tác giả cũng lưu ý rằng thậm chì trong khuôn khổ hệ thống các hãng phim của Hollywood cũng có những cá tình lớn hết sức riêng biệt như Alfred Hitchcock hay John Ford

Các nhà lý luận của điện ảnh tác giả đưa ra định thức, theo đó đạo diễn là nhân vật then chốt của toàn bộ quá trính làm phim và là tác giả của phim (được xem như một tác phẩm nghệ thuật) Ý kiến này xác nhận thứ ngôn ngữ riêng của mỗi tác giả - đạo diễn: ta không bao giờ có thể lầm lẫn phim của Charlie Chaplin, Stanley Kubrick, Quentin Tarantino với những phim của người khác Mặc dù mỗi một phim đều có cả một tập thể thực hiện, song hoạt động của tập thể đó hướng tới sự truyền đạt ý tưởng của đạo diễn một cách tập trung nhất, giống như trong một bức tranh, hay một tiểu thuyết của nhà văn Không có ý tưởng của đạo diễn thí hoạt động tập thể đó là vô nghĩa

W Anderson, với những phim xuất sắc của mính được thừa nhận là một cá tình riêng biệt, không lặp lại của điện ảnh Mỹ Không cần đọc áp phìch, chỉ sau vài phút xem khán giả lập tức nhận ra ngay phim của ông Phong cách không trộn lẫn của W Anderson đối lập với phong cách của bộ ba “tân hoang dã” – David Keith Lynch, Quentin Tarantino và hai anh em Joel, Ethan Coen của điện ảnh độc lập Mỹ - các đạo diễn thể hiện cảm quan HHĐ của mính thông qua những yếu tố bạo lực, tính dục và sự tăm tối, ngu dốt của con người trong phim được đưa lên tầm mức nghịch dị Thế giới trong phim của các đạo diễn này đen tối và hỗn mang Phim của W Anderson cũng mang tình “dư thừa HHĐ”, song là sự dư thừa của màu sắc, ánh sáng, âm thanh và xúc cảm Trong phim của W Anderson luôn có sự “tráo đổi”: trẻ em thí già dặn như

người lớn (Vương quốc ánh trăng), ngược lại, người lớn thí ngây thơ như con trẻ (Đại

gia đình Tenenbaum, Cuộc sống dưới biển, Đại khách sạn Budapest) Trong phim của

ông cũng có khá nhiều nhân vật “ngoại biên”, những tình cách bất bính thường, song đại đa số họ đều đáng thương, đáng yêu, thậm chì đáng yêu trong những khiếm khuyết, tội lỗi Nhà đạo diễn trẻ tuổi có một tài năng đặc biệt: ông biết cách truyền đạt

những niềm vui và những mối quan hệ người giản dị một cách sáng rõ và sâu sắc Điều này thật hiếm hoi trong dòng phim HHĐ, cho phép bước đầu nói tới sự “khắc phục HHĐ” bằng chình nó Dường như vị đạo diễn này cảm nhận sâu xa điều mà nhà vật lý vĩ đại S Hawking nhắc nhở: con người hãy tự dựa vào chình mính, ông tím thấy chỗ dựa này chình là ở gia đính và tính người Ví thế chăng mà những ngụy tạo (simulacrum) trong phim W Anderson giống như những truyện cổ tìch kí ảo, phim của ông ngập tràn sự dịu dàng và diễm lệ Tất cả đều hài hước và cảm động

1.5.2 Wes Anderson và trào lưu Làn sóng mới trong điện ảnh Pháp - ảnh hưởng từ Jean – Luc Godard

Như trên đã nói, ảnh hưởng theo chủ đề và phong cách của Làn sóng mới Pháp

đã lan tỏa khắp điện ảnh Hollywood suốt mấy thập niên vừa qua Thuật ngữ “Làn sóng mới” từ điện ảnh hiện đại Pháp vào những thập niên 1950 - 1960 là để chỉ sự cần thiết cần phải kể một câu chuyện theo hướng mới, dựa theo những mối quan tâm về hiện trạng chình trị và xã hội thế giới kể từ sau thế chiến II Những cách kể câu chuyện thuần túy bằng chất liệu hính ảnh đậm chất hội họa, trong các tác phẩm điện ảnh của những đạo diễn Pháp như F Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Tati và Alain Resnais

có tham vọng cách mạng hóa điện ảnh Pháp Thực tế, việc lựa chọn dàn cảnh quay chủ yếu dựa theo nguyên tắc bố cục và tận dụng nghệ thuật âm nhạc từ những đạo diễn này, đã giúp cho chi phì những tác phẩm phim của họ ìt tiêu tốn rất nhiều so với khoản đầu tư kỹ xảo và kiến trúc đặc biệt theo trường phái Hollywood Ngoài ra, do tính hính tài chình hạn hẹp của các hãng studio Pháp bị áp đặt theo chình sách chung của châu

Âu vào thời kỳ chiến tranh lạnh, nên các nhà sản xuất phim Làn sóng mới buộc phải tối giản nhiều khâu trong phong cách sáng tác của họ Bên cạnh việc lựa chọn các địa điểm thìch hợp cho diễn xuất đối thoại tự nhiên của các nhân vật, các đạo diễn còn tận dụng những kỹ thuật hậu kỳ như cắt nhảy, phương pháp đối xứng để chỉ ra tình đối thoại giữa các nhân vật, đôi khi còn là tỉnh lược và khả năng kiểm soát phối cảnh đều ứng dụng những lý thuyết trần thuật học trong văn học

Phim Một phụ nữ có phải là một người phụ nữ (A Woman Is a Woman) của

Jean-Luc Godard, với việc sử dụng chất liệu màu sắc cứng, nhưng đa dạng nhiều thành phần, cũng như cấu trúc mô phỏng của nó, đã tạo cảm hứng đến cách dàn cảnh quay

và cách xây dựng khung cảnh kiểu sân khấu trong The Grand Budapest Hotel Phong

cách làm phim của W Anderson khơng những cho thấy niềm đam mê của ơng dành riêng cho điện ảnh Làn sĩng mới của Pháp, mà cịn cho thấy sự tiếp tục theo đuổi phong cách của Godard để phá vỡ nguyên tắc truyền thống của điện ảnh và câu chuyện kể, tím ra những lối mới

Từ phim đầu tay Rushmore cho đến The Grand Budapest Hotel của W

Anderson, cĩ một cơng thức chung đĩ là các nhân vật và thế giới xung quanh họ thưởng chịu ảnh hưởng từ văn hĩa Pháp và châu Âu Điều này xét về khìa cạnh tổng quát cĩ thể tựu trung lại thành con mắt thẩm mỹ của W Anderson Chẳng hạn, trong

phim Rushmore, nhân vật Max Fischer là chủ tịch câu lạc bộ nước Pháp khi anh ta cịn

đang học tại trường tư thục Houston Nhân vật này cịn mường tượng ra tịa tháp Effiel

trong các giấc mơ ngủ tại lớp học Trong phim The Royal Tenenbaums, bên cạnh việc

W Anderson xuất phát cảm hứng chủ yếu từ tác phẩm văn học Gia đình Glass của

nhà văn người Mỹ Jerome David Salinger, người xem bắt gặp nhiều chi tiết thể hiện văn hĩa Pháp như những bức họa treo ở hành lang trong căn nhà của gia đính Tenenbaum hay những cuốn sách của các tác giả người Pháp, thậm chì đạo diễn cịn sắp xếp để cho nhân vật chình Margot đeo túi sách nhãn hiệu Hermès Birkin bên

mính Ở The Life Aquatic with Steve Zissou, nơi ở của nhân vật chình Zissou nằm tại thành phố Port au Patois, tiếng thổ ngữ này đánh vần khá giống với cụm từ “Port au”

(tiếng Pháp), đồng thời khách sạn Citroën cĩ tên giống với hãng sản xuất xe hơi DS, cũng là biểu tượng thường thấy trong thể loại phim noir Pháp và phim của trào lưu Làn sĩng mới Ngồi ra, phim của W Anderson cịn chứa đựng cả yếu tố âm nhạc

Pháp cổ điển, như hai bài Une Petite Ile và Le Grand Choral được soạn bởi Georges Delerue trong phim Fantastic Mr Fox Ơng cũng đĩng gĩp tên tuổi vào sự nghiệp của hai đạo diễn F Truffaut và Jean-Luc Godard, cụ thể là bài Le Mépris trong phim

Contempt Bên cạnh đĩ, âm nhạc trong các phim của W Anderson cịn trải dài cho

đến La Nuit américaine (1973) của F Truffaut Việc nhà đạo diễn Mỹ này kết hợp

chặt chẽ với Alexandre Desplat, nhà soạn nhạc Pháp tài ba trong các phim gần đây của ơng, cho thấy hệ thống tư tưởng Làn sĩng mới Pháp bao trùm lên khắp các tác phẩm

điện ảnh của vị đạo diễn này Điều này còn thể hiện khá rõ trong các khâu kỹ thuật trong phim của ông

Cảnh quay đầu trong Les Mépris, mô tả nhà quay phim kỳ cựu Raoul Coutard

đang thực hiện một cú đô ly, hay dẫn máy quay theo chủ đề, là một kỹ thuật làm phim điển hính của Làn sóng mới do Jean-Luc Godard giới thiệu Phương pháp này luôn

được W Anderson tận dụng trong hầu hết các tác phẩm điện ảnh của mính, từ The

Royal Tenenbaums, The Life Aquatic with Steve Zissou cho đến The Grand Budapest Hotel Nhiều cảnh của The Life Aquatic… đã sử dụng phần lớn các câu thoại trong Jules et Jim của F Truffaut, vốn là một tác phẩm điện ảnh nói về một chuyện tính tay

ba đầy sóng gió Chuyện tính tay ba cũng thường thấy trong phim W Anderson, cảnh Steve Zissou với Klaus Daimler thổ lộ với nhau về tính cảm của mính đối với cô nữ phóng viên trước cửa phòng của cô ta, giống cảnh hai nhân vật Jules và Jim trong

phim Jules et Jim, là bạn thân với nhau nhưng đều phải lòng Catherine, đứng trước

cửa phòng cô gái thổ lộ tính yêu của mính Bản thân đạo diễn W Anderson cũng thừa

nhận việc sử dụng người kể chuyện ẩn tàng trong The Royal Tenenbaums ảnh hưởng

từ kiểu nhân vật này trong Jules et Jim Ngoài ra cú cảnh quay vào đầu trong phim The

Royal Tenenbaums miêu tả điểm nhín nhân vật hướng vào một trong những cuốn sách

mang tựa đề phim cũng khá giống với mở đầu trong Two English Girls của F

Truffaut Trong khi đó, cảnh quay hai nhân vật Uzi và Ari Tenenbaum ăn cắp chai sữa

bên ngoài một cửa hàng thí lại có mối liên hệ với phim The 400 Blow, mô tả hành

động tương tự của nhân vật Antoine Doinel Đạo diễn F Truffaut còn tiếp tục sử dụng

Doinel trong seri phim tiếp theo của mính như Stolen Kisses (1968), vào vai một thám

tử cảm thấy không hạnh phúc với cuộc sống hiện tại, hoàn cảnh này của anh ta được toát lên từ bản nhạc của Jacques Dutronc, có nét gần giống với nhân vật Ngài Cáo

trong Fantastic Mr Fox Để chứng tỏ thêm vai trò một vị đạo diễn theo trào lưu Làn

sóng mới của Pháp, W Anderson còn hợp tác với đạo diễn, nhà sản xuất phim người Thụy Sỹ Barbet Schroeder, người đã từng làm việc với cả Eric Rohmer và Jean-Luc

Godard, để xây dựng nên một vai diễn là người thợ sửa xe trong phim The Darjeeling

Limited Tựu trung, người xem có thể dễ dàng nhận thấy rằng các nhân vật, chủ đề của

kịch bản trong phim của W Anderson rất gần gũi với các đạo diễn người Pháp trong Làn sóng mới như F Truffaut, Jean-Luc Godard và cả Louis Malle

Chủ đề tính yêu không bính thường trong các tác phẩm phim của L Malle như

Murmur of the Heart có tác động trong một số phim của W Anderson Mối tính cảm

loạn luân giữa mẹ và con trai trong Murmur of the Heart có nét tương đồng vớiRichie

và người em gái Margot trong The Royal Tenenbaums Từ đây, W Anderson bắt đầu

khai thác các kiểu tính yêu lạ đời như cậu học trò Max với cô giáo trẻ tuổi ở trường

học tư thục Houston trong Rushmore, Zissou với nữ phóng viên Jane

Winslett-Richardson, bất chấp sự cách biệt về tuổi tác và còn tranh giành với cả người con nuôi của ông, Ned Plimpton

Tất cả những điều nói ở trên cho phép nói tới một liên văn bản ở các mức độ từ

vĩ mô (sự kết hợp văn hóa Mỹ với văn hóa châu Âu, tình chất châu Âu đặc trưng trong phim W Anderson) tới vi mô - các “trìch dẫn” đủ loại trong phim của W Anderson từ những phim của các đạo diễn gạo cội của Làn sóng mới Pháp và những tác phẩm văn

học mà ông yêu thìch, trong đó phải kể đến Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust

Cũng trong chương này, để tạo dựng cơ sở lý thuyết cho việc phân tìch những đặc điểm HHĐ trong các phim của W Anderson, chúng tôi đã khảo sát, phân tìch những khái niệm quan trọng khác trong hệ thống lý thuyết HHĐ, ứng dụng chúng để phân tìch một số phim tiêu biểu của điện ảnh HHĐ thế giới, đó là cặp khái niệm

“ngoại biên” và “ngụy tạo”; “siêu truyện” và “siêu hư cấu” cùng các khái niệm phái sinh của nó - lý thuyết trò chơi và “bóp méo thời gian”

Để làm rõ hơn những thành tựu nghệ thuật của W Anderson trong các chương sau, ở chương này, chúng tôi tiến hành khảo sát trên tổng thể phong cách điện ảnh độc đáo của ông với tư cách một đạo diễn độc lập và là đại diện sáng giá của dòng phim tác giả Mỹ chịu ảnh hưởng sâu đậm văn hóa châu Âu, đặc biệt là trào lưu Làn sóng mới của điện ảnh Pháp Đặc tình HHĐ và liên văn bản trong phim của ông cho phép bước đầu nói tới khuynh hướng “đối thoại” với HHĐ bằng chình những luận điểm cơ bản của nó

Ở chương sau chúng tôi tiếp tục đi sâu vào vấn đề này trên cơ sở phân tìch những phim cụ thể của W Anderson