Bi kịch trong văn học việt nam hiện đại

Từ đó, khẳng định sự tồn tại của thể loại bi kịch như một thể loại trong nền văn học Việt Nam hiện đại với những đặc điểm về xung đột bi kịch, về nhân vật, về biểu hiện của sự thanh lọc

BI KỊCH TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)

Chuyên ngành: Lí luận văn học

Mã số: 62 22 32 01

Họ và tên nghiên cứu sinh: PHẠM THỊ CHIÊN

Họ và tên người hướng dẫn: PGS.TS Tôn Thảo

Miên

Cơ sở đào tạo: Học viện Khoa học Xã hội

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học của riêng tôi, các số liệu và kết quả trong Luận án là trung thực và chƣa từng đƣợc công bố nơi khác

Tác giả luận án

Phạm Thị Chiên

MỤC LỤC

Trang phụ bìa i

Lời cam đoan ii

Mục lục iii

MỞ ĐẦU 1

1 Lý do chọn đề tài 1

2 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 2

3 Mục đích nghiên cứu 3

4 Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu 3

5 Những đóng góp mới của luận án 4

6 Cấu trúc luận án 5

CHƯƠNG 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU BI KỊCH TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI 6

1.1 Bàn về sự tồn tại của thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam 6

1.1.1 Xu hướng phủ nhận sự tồn tại của thể loại bi kịch 6

1.1.2 Xu hướng thừa nhận sự tồn tại của thể loại bi kịch 7

1.2 Các ý kiến luận bàn về tác phẩm Kim Tiền của Vi Huyền Đắc 9

1.3 Các ý kiến luận bàn về tác phẩm Yêu Ly của Lưu Quang Thuận 14

1.4 Các ý kiến luận bàn về tác phẩm Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng 15

1.5 Các ý kiến luận bàn về tác phẩm Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ 18

1.6 Tiểu kết 22

CHƯƠNG 2 NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ THUYẾT LIÊN QUAN ĐẾN BI KỊCH KHÁI QUÁT VỀ BI KỊCH TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI 24

2.1 Giới thuyết về bi kịch 24

2.1.1 Quan niệm về bi kịch qua các thời kỳ từ cổ đại đến thế kỷ XX 24

2.2.2 Bi kịch trong tương quan với chính kịch và hài kịch 37

2.1.3 Khái niệm bi kịch 47

2.2 Khái quát về bi kịch trong văn học Việt Nam hiện đại 55

2.2.1 Lược sử quá trình hình thành và phát triển văn học kịch 55

2.2.2 Các tác phẩm bi kịch tiêu biểu trong văn học Việt Nam hiện đại 58

2.3 Tiểu kết 75

CHƯƠNG 3 VẤN ĐỀ XUNG ĐỘT QUA CÁC TÁC PHẨM BI KỊCH TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI 76

3.1 Khái niệm xung đột bi kịch 76

3.2 Các kiểu xung đột 81

3.2.1 Xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh 81

3.2.2 Xung đột giữa cái đẹp và cái thiện 85

3.2.3 Xung đột giữa sự sống và cái chết 87

3.2.4 Xung đột giữa tiền bạc, giàu có và đạo đức, hạnh phúc 91

3.3 Cách giải quyết xung đột 93

3.3.1 Giải quyết xung đột kịch do tác động bên ngoài 93

3.3.2 Giải quyết xung đột do sự vận động nội tại của hành động kịch 96

3.3.3 Giải quyết xung đột do sự tự ý thức của nhân vật 98

3.4 Tiểu kết 101

CHƯƠNG 4 NHÂN VẬT VÀ SỰ THANH LỌC QUA CÁC TÁC PHẨM BI KỊCH TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI 103

4.1 Khái niệm nhân vật bi kịch 103

4.2 Các kiểu nhân vật bi kịch trong một số tác phẩm kịch tiêu biểu của văn học Việt Nam hiện đại 104

4.2.1 Kiểu nhân vật cao cả mang lỗi lầm bi kịch 104

4.2.2 Kiểu nhân vật bi kịch không được là chính mình 108

4.2.3 Kiểu nhân vật đam mê mù quáng 112

4.2.4 Kiểu nhân vật chấp nhận hi sinh, đối nghịch hóa các giá trị 120

4.2.5 Con người bình dân trong thể loại bi kịch 123

4.3 Vấn đề thanh lọc qua các tác phẩm bi kịch trong văn học Việt Nam hiện đại 129

4.3.1 Khái niệm về sự thanh lọc 129

4.3.2 Biểu hiện của cảm xúc sợ hãi và xót thương, sự thanh lọc và giác ngộ qua các tác phẩm bi kịch trong văn học Việt Nam hiện đại 137

4.4 Tiểu kết 144

KẾT LUẬN 146

TÀI LIỆU THAM KHẢO 151

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

1.1.Vào đầu thế kỷ XX, kịch nói xuất hiện được xem là sản phẩm mới của lịch sử văn học, khẳng định mạnh mẽ ảnh hưởng của văn hóa phương Tây vào nước ta Kịch tỏ ra có ưu thế đặc biệt, thích ứng kịp với cuộc sống đang thay đổi, với xã hội Việt Nam đang hội nhập ngày càng sâu rộng với thế giới Với kịch nói, văn học nghệ thuật nước ta có thêm một thể loại mới, hòa nhập

tích cực vào tiến trình văn học hiện đại của thế giới

Kịch nói là sản phẩm của nền văn minh đô thị, tác phẩm kịch do lớp trí thức Tây học và tiểu tư sản sáng tác để đáp ứng nhu cầu tinh thần, tâm lí, thị hiếu của tầng lớp thị dân Kịch nói từ thú chơi tài tử của những trí thức tân học, dần dần trở thành một bộ môn kịch nghệ thu hút cả những nghệ sĩ, những nhà văn có tên tuổi, chiếm số đông khán giả thành thị, tạo lập một phong trào làm thay đổi hẳn tập quán thưởng thức, mang đến cho đời sống đô thị một sinh hoạt văn hóa nghệ thuật mới.Vì vậy, ngoài giá trị tạo nên một thể loại mới, kịch đã tạo nên một lớp nhà văn, nghệ sỹ và công chúng mới có thẩm mĩ của xu hướng Âu hóa

Một thế kỷ hình thành và phát triển, thể loại kịch đã thực hiện nhiệm vụ lịch sử giao cho trong việc tiên phong thể hiện thực tiễn xã hội đa dạng và phức tạp, miêu tả được những mâu thuẫn của đời sống xã hội và cảm thức con người hiện đại trong từng thời kì

1.2 Về bi kịch, từ thời cổ đại, thể loại này đã được nghiên cứu khá sâu

và có tầm ảnh hưởng cho tới tận ngày nay (tiêu biểu là Aristote) Về sau, nhiều học giả nổi tiếng (Gorasi, Shakespeare, Lessing, Rousseau …) đã có những bàn luận sâu sắc về kịch nói chung, bi kịch nói riêng ở nhiều góc độ khác nhau Ở Việt Nam, bi kịch là thể loại quan trọng cần nhiều tâm huyết nghiên cứu để tìm ra những đặc điểm chung mang tính thời đại cũng như những đặc trưng mang tính dân tộc của thể loại văn học đặc thù này Tuy vậy, thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam còn khá mới mẻ và trong một thời

gian dài bị chìm lắng hoặc quên lãng cả trong nghiên cứu cũng như sáng tác Thành tựu của bi kịch Việt Nam vẫn còn khiêm tốn so với các thể loại khác hoặc ngay với các chủng loại khác của kịch Những vấn đề lý thuyết bi kịch, bản chất và thi pháp của thể loại bi kịch tuy đã được đề cập và bàn luận ít nhiều nhưng vẫn còn nhiều vấn đề còn bỏ ngỏ, cần phải tìm hiểu, nghiên cứu một cách chuyên sâu hơn

1.3 Với những tiền đề lí luận và thực tiễn trên, Luận án mong muốn góp phần tìm hiểu bi kịch, nhằm minh định các đặc trưng của thể loại, làm rõ thêm những giá trị về nội dung, nghệ thuật của bi kịch Từ đó, khẳng định sự tồn tại của thể loại bi kịch như một thể loại trong nền văn học Việt Nam hiện đại với những đặc điểm về xung đột bi kịch, về nhân vật, về biểu hiện của sự thanh lọc trong cấu trúc hình tượng nhân vật và hiệu ứng thanh lọc trong nhận thức của khán giả trong quá trình tiếp nhận tác phẩm Những kết quả đạt được của luận án sẽ góp phần làm cơ sở lý luận cho việc nghiên cứu bi kịch cũng như cung cấp những cứ liệu thực tiễn cho việc giảng dạy học tập về kịch nói chung và bi kịch nói riêng trong nhà trường

2 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

2.1 Đối tượng

Đối tượng của đề tài là nghiên cứu bi kịch từ góc độ thi pháp thể loại qua khảo sát các tác phẩm kịch trong văn học Việt Nam hiện đại Các tác phẩm bi kịch thuộc văn học nước ngoài, kịch bản sân khấu truyền thống Việt Nam như tuồng, chèo, cải lương…không thuộc đối tượng nghiên cứu trong đề tài này

2.2 Phạm vi:

Kịch là một loại hình nghệ thuật tổng hợp Kịch vừa để biểu diễn đồng thời vừa để đọc Sân khấu là không gian sinh tồn của một vở diễn Tuy vậy, trong giới hạn của đề tài, chúng tôi chỉ nghiên cứu tác phẩm kịch ở phương diện kịch bản văn học

Một thế kỷ bi kịch ra đời và trưởng thành có nhiều tác phẩm, tác giả góp phần làm nên diện mạo nền văn học kịch, nhưng do đối tượng và phạm vi của

luận án, chúng tôi chỉ khảo sát những tác phẩm bi kịch tiêu biểu, cụ thể là: Kim

tiền (Vi Huyền Đắc), Yêu Ly (Lưu Quang Thuận), Vũ Như Tô (Nguyễn Huy

Tưởng), Hồn Trương Ba, da hàng thịt (Lưu Quang Vũ) Ngoài ra, nhằm làm

sáng rõ hơn các đặc trưng của bi kịch trong văn học Việt Nam, luận án mở rộng diện khảo sát các tác phẩm có chứa đựng yếu tố bi kịch trong một số vở kịch

Con nai đen, Rừng trúc, Cái bóng trên tường, Người đàn bà hóa đá, Trương

Chi của Nguyễn Đình Thi, Quỷ ở với người của Nguyễn Huy Thiệp

3 Mục đích nghiên cứu

Luận án nhằm đạt những mục đích sau đây:

3.1 Bước đầu khái quát được tiến trình phát triển bi kịch Việt Nam thế

kỷ XX, qua việc tìm hiểu đánh giá một số tác phẩm tiêu biểu

3.2 Rút ra được hệ thống nhận định, đánh giá về bi kịch trong văn học Việt Nam thế kỷ XX trên các yếu tố cơ bản: Xung đột, nhân vật và sự thanh lọc 3.3 Tìm hiểu vấn đề bi kịch trong văn học Việt Nam nhằm minh định các đặc trưng của thể loại, làm rõ thêm những giá trị về nội dung, nghệ thuật của các tác phẩm bi kịch tiêu biểu trong văn học hiện đại

4 Cơ sở lý thuyết và phương pháp nghiên cứu

4.1 Cơ sở lý thuyết

a) Về cơ sở lý thuyết, luận án vận dụng lý thuyết Thi pháp học thể loại Đặc trưng thể loại bi kịch được xác định gồm: Xung đột bi kịch, nhân vật bi kịch, hành động bi kịch, ngôn ngữ bi kịch…trong sự khu biệt với hài kịch và chính kịch

b) Về giả thuyết nghiên cứu, với đề tài Bi kịch trong văn học Việt Nam

hiện đại, Luận án nhằm giải đáp những vấn đề sau:

- Trong văn học Việt Nam có tồn tại những tác phẩm bi kịch hội đủ các đặc trưng để trở thành một thể loại hay chỉ là tác phẩm kịch có yếu tố cái bi?

- Nếu văn học Việt Nam có thể loại bi kịch thì bi kịch mang những đặc trưng gì?

- Thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam có gì độc đáo, mang bản sắc riêng?

4.2 Phương pháp nghiên cứu

Về mặt phương pháp luận, để thực hiện đề tài, chúng tôi thiên về hướng tiếp cận từ góc độ thi pháp để làm rõ đặc trưng thể loại, đó là xung đột bi kịch, nhân vật bi kịch và sự thanh lọc Để triển khai đề tài này, chúng tôi sử dụng các phương pháp nghiên cứu sau:

- Phương pháp thống kê phân loại: Phương pháp này là để có được các dẫn

liệu có tính thuyết phục cao qua việc khảo sát thống kê và sắp xếp các dẫn liệu, tổng hợp thành những luận điểm lớn, tạo cơ sở đáng tin cậy cho việc nghiên cứu

- Phương pháp so sánh: Phương pháp này nhằm làm rõ sự giống nhau

và khác nhau giữa các tác phẩm bi kịch từ đó khái quát được những đóng góp

và hạn chế của mỗi vở bi kịch

- Phương pháp phân tích - tổng hợp: Phương pháp này để đánh giá các

hiện tượng và rút ra các nhận định trên một số phương diện: xung đột bi kịch, nhân vật bi kịch và sự thanh lọc

- Phương pháp hệ thống: Phương pháp này nhằm chỉ ra các đặc điểm

của xung đột bi kịch, nhân vật bi kịch và sự thanh lọc là những yếu tố trong mối quan hệ với hệ thống các yếu tố khác của thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam hiện đại

Ngoài ra, luận án còn vận dụng phương pháp tiếp cận liên nghành (Mỹ học, Văn hóa học, Sân khấu học) và các thủ pháp nghiên cứu (miêu tả, diễn dịch, quy nạp) để làm rõ đặc trưng thi pháp thể loại bi kịch

5 Những đóng góp mới của luận án

Trên phương diện lí luận, từ trước đến nay tình hình nghiên cứu vấn đề

bi kịch mới chỉ dừng lại ở việc dịch thuật các tài liệu nước ngoài phục vụ cho nghiên cứu giảng dạy, mà chưa có công trình lí luận riêng biệt và hoàn thiện

về vấn đề này Luận án là công trình chuyên biệt đầu tiên nghiên cứu về bi kịch trong văn học Việt Nam hiện đại

Luận án có những đóng góp mới như sau:

- Bước đầu, qua cứ liệu thực tiễn, chỉ ra sự tồn tại, sự thể hiện của bi kịch trong các tác phẩm kịch; qua đó, về mặt lí luận, góp phần khẳng định: trong văn học Việt Nam hiện đại, những tác phẩm thể hiện yếu tố bi kịch khá

đa dạng và mới mẻ, có những tác phẩm tiêu biểu đã hội đủ các điều kiện để tạo nên thể loại bi kịch

- Nghiên cứu đặc điểm xung đột bi kịch ở các phương diện: Các kiểu xung đột bi kịch, cách giải quyết xung đột trong thể loại bi kịch; đặc điểm nhân vật bi kịch, phân loại các kiểu nhân vật

- Mặt khác, đề tài đã chứng minh được vấn đề tính dân chủ trong một thể loại xem trọng tính giai tầng ở phương diện nhân vật; làm rõ vấn đề về con người bình dân trong các tác phẩm bi kịch Việt Nam, thể hiện sự cách tân trong quan niệm nghệ thuật về xây dựng nhân vật ở thể loại bi kịch

- Nghiên cứu vấn đề thanh lọc trong bi kịch trên hai phương diện: sự thanh lọc diễn ra ở quá trình tiếp nhận của khán giả qua sự lo sợ và thương cảm; sự thanh lọc diễn ra ngay trong chính cấu trúc tác phẩm, tức là sự thanh lọc ở nhân vật bi kịch

CHƯƠNG 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU BI KỊCH

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

1.1 Bàn về sự tồn tại của thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam

Ở Việt Nam, nghiên cứu về bi kịch là một vấn đề mới, đang còn nhiều tranh cãi Cho đến nay ý kiến bàn bạc chưa nhiều và chưa hệ thống Trong số các tác giả nghiên cứu về bi kịch chúng ta thấy có hai xu hướng trái ngược nhau Xu hướng thứ nhất, cho rằng trong văn học Việt Nam bi kịch chưa phải

là một thể loại mà các tác phẩm kịch chỉ có yếu tố bi kịch Xu hướng thứ hai khẳng định bi kịch là một thể loại tồn tại độc lập bên cạnh hài kịch và chính kịch Ở xu hướng này, các nhà nghiên cứu ngoài việc chỉ ra sự tồn tại của bi kịch như một thể loại còn khẳng định trong văn học Việt Nam hiện đại có tác phẩm xứng đáng là bi kịch đích thực có thể sánh tầm với những bi kịch cổ

điển trên thế giới

1.1.1 Xu hướng phủ nhận sự tồn tại của thể loại bi kịch

Trước tiên là quan điểm cho rằng không có thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam, tiêu biểu là ý kiến của nhóm tác giả Lê Bá Hán, Trần Đình Sử,

Nguyễn Khắc Phi trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học "Ở Việt Nam, không

có bi kịch như một thể loại văn học - sân khấu theo quan niệm cổ điển mà chỉ

có một số vở tuồng hoặc kịch hiện đại mà nội dung tư tưởng nghệ thuật có chứa yếu tố bi kịch Có thể coi Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng là một ví dụ." [31;Tr19] Thực ra, ý kiến trên chỉ xuất hiện trong một cuốn sách chứ chưa được phát triển thành hệ thống bài nghiên cứu chứng minh vấn đề sự không tồn tại của bi kịch như là một thể loại Trong thư mục mà chúng tôi có được, quan điểm phủ nhận sự tồn tại bi kịch mới chỉ dừng lại ở tài liệu này

Từ đó đến nay chưa có tác giả nào, công trình, hay bài viết nào phát triển khẳng định và đồng tình với luận điểm trên Tuy nhiên, cũng có những nhà nghiên cứu coi các tác phẩm kịch là hiện tượng tiểu biểu của văn học Việt Nam nhưng chỉ mới dừng lại ở việc đánh giá nội dung tư tưởng của các vở

trên mà chưa bàn sâu về thi pháp bi kịch và đặc biệt là không chú ý vào vấn

đề sự tồn tại thể loại

1.1.2 Xu hướng thừa nhận sự tồn tại của thể loại bi kịch

Chiếm đa số vẫn là quan điểm nhất quán khẳng định sự tồn tại của thể loại bi kịch ở nước ta, không chỉ có mặt như một thể loại mới làm phong phú cho diện mạo văn học hiện đại mà hơn thế ngay từ khi mới xuất hiện đã có

những đỉnh cao về sáng tạo bi kịch

Tất Thắng trong bài “Cuộc tao ngộ giữa kịch và văn”, khẳng định Vũ Như Tô là một bi kịch : “Bi kịch của Vũ Như Tô là bi kịch của người nghệ sỹ khát khao sáng tạo trong một xã hội không có chỗ cho sự khát khao đó Cái chết của Vũ Như Tô do đám đông quần chúng giết, cái đám đông nổi cơn cuồng phong bạo động làm rung chuyển và quay đổi lịch sử khiến ta nhớ đến những bi kịch lớn trong kho tàng kịch nhân loại như Juyliut Xeda của Sechspia hay Borris Godunop của Puskin” [48;Tr 400 - 401]

Đỗ Đức Hiểu với bài “Bi kịch Vũ Như Tô”, đã khẳng định: “Với Vũ Như Tô, Nguyễn Huy Tưởng sáng tạo một bi kịch hiện đại ở Việt Nam”[45;Tr 421] “Vũ Như Tô là một bi kịch, kiểu bi kịch cổ điển Pháp thế

kỷ XVII, với tiêu đề vở là tên nhân vật trung tâm (Andromaque, Phedre, Vũ Như Tô ), với những hồi, những cảnh (lớp) kế tiếp nhau, liên tiếp với nhau chặt chẽ, với những xung đột đầy kịch tính, và cuối cùng kết thúc bằng những cái chết ” [45;Tr424] Như vậy, trong bài viết này Đỗ Đức Hiểu đã chỉ ra được vở Vũ Như Tô là bi kịch, hơn thế là một bi kịch hiện đại của văn học Việt Nam Mặt khác, ông so sánh sự tương đồng giữa vở Vũ Như Tô với các

vở bi kịch cổ điển Pháp trên các biểu hiện như tên tác phẩm, xung đột, và philna cuối cùng là cái chết của nhân vật Đỗ Đức Hiểu quan tâm nhiều đến đối thoại kịch, nhân vật kịch, hình thức kịch bản và phân tích biểu hiện chi tiết qua vở Vũ Như Tô

Phan Trọng Thưởng trong “Lời giới thiệu” cuốn sách Vũ Như Tô đã viết:

“Về mặt thể loại, các nhà nghiên cứu văn học và mĩ học đã tường giải Vũ

Như Tô là một sáng tạo bi kịch xuất sắc có thể sánh ngang với những sáng tạo

bi kịch vào hàng cổ điển trong văn học thế giới Với cống hiến quan trọng này Nguyễn Huy Tưởng đã nhanh chóng vượt trên Vi Huyền Đắc, đưa nghệ thuật kịch còn non trẻ ở Việt Nam vào thời điểm tác phẩm ra đời lên đỉnh cao vinh quang của thể loại.” [93;Tr8]

Phạm Vĩnh Cư trong bài "Bàn thêm về bi kịch Vũ Như Tô", đã viết:

"Chúng tôi sẽ cố gắng chứng minh rằng Vũ Như Tô là tác phẩm bi kịch duy

nhất và đích thực của Nguyễn Huy Tưởng Nó đáp ứng đầy đủ và khá toàn hảo mọi yêu cầu, mọi tiêu chí của một thể loại văn học mà mĩ học châu Âu xưa nay có lí do coi là thể loại cao quý nhất và khó nhất" Ông nhấn mạnh:

"Sáng tạo được những bi kịch thực thụ tức là sánh ngang với Eschyle, Sophocle, Shakespeare, Corneille, Racine.…" [9;Tr50] Và tác giả Phạm Vĩnh

Cư xem vở bi kịch Vũ Như Tô là "một trong những trái chín sớm tuyệt vời của

tiến trình văn hóa Việt Nam hội nhập văn hóa thế giới" "Với Vũ Như Tô, Nguyễn Huy Tưởng sáng tạo một bi kịch hiện đại ở Việt Nam" Tác giả Phạm

Vĩnh Cư trong bài "Thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam thế kỉ XX" khẳng định sự tồn tại của thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam, dù số lượng các tác phẩm bi kịch đích thực không nhiều nhưng đều là những đỉnh

cao và góp phần xác lập một thể loại lớn Ông viết: "Ba tác phẩm bi kịch - Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, Trường hận - Dương Quý Phi của Vi Huyền Đắc - Thế Lữ, Yêu Ly của Lưu Quang Thuận… cho phép ta nói không chỉ về

cảm hứng sáng tạo mãnh liệt, mà còn về khuynh hướng chín muồi gia tốc của thể loại bi kịch trong văn học nước ta thời ấy" [8;Tr102]

Tác giả Nguyễn Bích Thu cho rằng: “Vũ Như Tô là bi kịch hiện đại đầu tiên của nền kịch Việt Nam, một thể loại ghi nhận tài năng, tư chất cùng những đóng góp tích cực và hiệu quả của kịch tác gia Nguyễn Huy Tưởng trong quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam thế kỷ XX” [101] Tác giả khẳng định vị trí quan trọng của vở kịch Vũ Như Tô đó là “bi kịch hiện đại

đầu tiên” và đóng góp to lớn của Nguyễn Huy Tưởng đối với tiến trình hiện đại hóa của văn học

Như vậy, điểm qua ý kiến của các nhà nghiên cứu bi kịch cho thấy sự thống nhất cao trong việc xác định tên gọi thể loại bi kịch Các nhà nghiên cứu thừa nhận sự tồn tại của bi kịch trong văn học Việt Nam Việc xác định danh tính cho vở kịch đã rõ, và quan điểm cho rằng trong văn học Việt Nam chỉ có “yếu tố bi kịch” mà không có “thể loại bi kịch” đã được xem xét lại

1.2 Các ý kiến luận bàn về tác phẩm Kim Tiền của Vi Huyền Đắc

Nguyễn Tuân trong “Lời giới thiệu” viết cho vở Kim tiền, năm 1957 bàn

khá đầy đủ và sâu sắc các mặt của vở kịch, từ cốt truyện, xung đột, nhân vật, ngôn ngữ, trên cả hai bình diện đóng góp và hạn chế của vở Bàn về cốt

truyện ông viết: "Đúng như cái tên Kim Tiền nêu lên, từ đầu đến cuối vở Kim Tiền, Vi Huyền Đắc đã chuyên nói về một câu chuyện tiền nong trong một cái

xã hội An Nam trọng thị đồng tiền Đây là một cái chuyện của người Việt Nam nhất định làm giàu, đòi phải làm giàu cho bằng được Cái người có chí làm giàu này là Trần Thiết Chung và cái lịch sử một đời triệu phú này tính từ năm 1937 ngược về trước Nguyên là một kẻ nghèo quý trọng khí tiết và sự trong trắng của phẩm cách làm người, Trần Thiết Chung đã từ chỗ rất khái với đồng tiền, rất phẫn vì vợ con thắng thúc mà đi tới chỗ chạy theo tiền, hùng hục làm tiền, cuồng tín trong sự vận dụng và kinh doanh tiền, say sưa mà điều khiển tiền Trần Thiết Chung là một người có chí, có cái chí và sự tự ái trở nên giàu sụ cho đời biết tay ta Cái người có chí ấy đã làm nên Trước vì khí khái nên muốn cam phận nghèo, nay vì dỗi hờn với vợ con, phẫn với chính mình mà Trần Thiết Chung lao vào đời làm tiền Lão đi trưng thuế đò, thuế chợ, buôn tàu, buôn bè, mộ phu, khai mỏ, rồi lại gửi tiền vào nhà băng mua đường sắt và tàu tận bên Tây để khai mỏ nhiều hơn nữa Từ một vợ nay Trần Thiết Chung đã có ba vợ ở mỗi người một dinh cơ riêng: vợ cả ở quê gốc, vợ hai ở đồn điền, vợ ba tân thời nhất thì tậu hàng dãy phố nhà gạch và trưng thầu thực phẩm cho phu vùng mỏ Nhưng mà cái người nhiều khả năng kinh

tế kia lại là một kẻ rất thiếu hạnh phúc Chỉ thấy nhà tư sản Trần Thiết Chung túi bụi rối rít vì điều khiển tiền bạc vừa cầm tiền vừa than vừa hoài nghi đồng tiền không tạo ra được hạnh phúc thực sự Rồi cuối cùng, nhà giàu này chưa hết của mà đã hết đời Bên cái tủ két sắt oai nghi nọ, Trần Thiết Chung đã chết vì một phát súng nào đó của cuộc đời " [23;Tr1,2]

Nguyễn Tuân xác định xung đột trong vở là sự mâu thuẫn sâu sắc: Xung

đột giữa đạo đức và phú quý; lòng nhân và tiền bạc (Vi phú bất nhân, vi nhân bất phú) Ông viết "Tại sao Vi Huyền Đắc lại bắt ông chủ mỏ ấy phải có một cái tiền thân là một nhà văn? … Có phải thâm ý của tác giả là muốn trong con người Trần Thiết Chung đem ra thống nhất cái mâu thuẫn thanh cao nhiều tình cảm với cái mâu thuẫn tiền bạc thô bạo của ông chủ không?" [23;Tr17]

Bàn về nhân vật, Nguyễn Tuân dành nhiều công sức để đánh giá về nhân vật tư sản Trần Thiết Chung: "Tư sản Trần Thiết Chung trong vở kịch tiêu biểu cho lớp tư sản của nền kinh tế Việt Nam giai đoạn mất nước Trần Thiết Chung không chỉ buôn bán mà còn sản xuất, có vai trò trong sản xuất than đá Trần Thiết Chung không găm tiền lại thành cái tiền chết mà phải làm cho cái tiền đó thành vốn sống, y bảo vợ "đừng mua nhà, tậu đất, đặt lãi làm gì nữa…

để tiền lại làm mỏ…" và quyết chí: "cả cái cơ nghiệp này mất hết đi nữa, tôi cũng vui lòng hả dạ rằng đã làm được một việc mà người An Nam chưa ai dám làm…" [23;Tr5]

Tính cách cao cả của nhân vật được tác giả phát hiện ra qua việc phân tích tầm nhìn sâu rộng trong tư tưởng và hoạch định công việc của nhân vật Trần Thiết Chung: "Trần Thiết Chung là một nhà tư sản có chữ nghĩa nên đối với những vấn đề thời cục, lão cũng có được cái nhìn rộng và đã đem những cái nhìn ấy mà soi vào mọi việc kinh doanh: "Than xuất cảng mỗi tháng một tăng… Thì cứ xem thời cục Viễn Đông, bề nào người Nhật Bản cũng phải mua than, mỗi ngày một nhiều hơn lên Nước Nga đã hoàn thành công việc kiến thiết ở Tây Bá Lợi Á cả hai bãi băng tuyết ấy ngày nay đã trở thành ra một khu vực công nghệ thì phía bên này là Mãn Châu Quốc, nước Nhật cũng

phải có một sự kiến thiết tương đương… Than Mãn Châu, than Sơn Đông không thể nào đủ dùng được cũng vì tôi đoán quyết như vậy, nên…" [23;Tr7]

Vì quan tâm làm giàu bằng mọi giá nên Trần Thiết Chung đã nhanh chóng tích luỹ được khối lượng tài sản khổng lồ trong thời gian không dài, Nguyễn Tuân chỉ ra được bản chất tham tiền say mê tích luỹ, đầu cơ và sự tha hoá nhân cách vì đồng tiền trong sự đối sánh các mối quan hệ với gia đình, xã hội của nhân vật Trần Thiết Chung, Nguyễn Tuân viết: "Trần Thiết Chung đã thuộc hẳn vào cái loại người mà "tiền là cái lò xo vĩ đại của sự sống" (Balzac), và lão đã tuyên bố lên rằng "tiền của tôi, không phải là của tôi, nó là công việc của tôi đương làm" Cho nên nó đã xử sự đúng với cái phương châm đề ra từ vạn cổ: vi phú bất nhân, vi nhân bất phú Nó dám chống lại mọi thứ tình cảm có thể xảy đến cho nó Hắn đã tự đắc mà triết lý rằng "tôi nói thật, ấy hễ mình mà vấp ngã là họ xéo bừa lên lưng lên đầu mình lập tức Họ ngã mình cũng làm như thế Cái bí thuật là giữ thế nào cho đừng có ngã…" Đồng tiền đã là người cố vấn tối cao bồi dưỡng cho hắn có bạo lực trong cái nhân sinh quan người chủ Cái giá trị của ngòi bút Vi Huyền Đắc là đã vạch được ra cái bản chất tàn bạo của triệu phú Trần Thiết Chung, nó cũng là cái tính chất chung của giai cấp tư sản Và kịch tác giả đã đem cái bản chất bất nhân ấy ra mà đối chiếu với nhiều trường hợp, để cho cái chất Trần Thiết Chung hiện rõ hết lên Đối với công nhân mỏ, tức là những người nai lưng oằn xương ra mà đắp cho cơ nghiệp chủ mỏ, thì Trần Thiết Chung trắng trợn bảo rằng: "một tên phu không thể coi là một người được… cũng chỉ là một cái khí cụ thôi", đúng hệt cái giọng cái chữ của những tướng tá quân đội đế quốc

tư bản, trong việc sử dụng võ khí, trong việc điều động con người binh sĩ, vẫn gọi người lính là nhân cụ" [23;Tr12]

Đối với thị phi, Trần Thiết Chung sẵn sàng đạp bằng dư luận và không cần phải sự đánh giá đúng sai: "nếu làm việc gì mà cũng sợ dư luận, thì không còn dám làm việc gì nữa…" [23;Tr13]

Sự tha hoá của Trần Thiết Chung lên đến đỉnh điểm khi hắn được đặt trong các quan hệ tình cảm với vợ con, bạn cũ và đối tác làm ăn, Nguyễn Tuân viết: "Ngoài quan hệ giữa chủ và thợ ra Trần Thiết Chung còn trơ tráo hơn nữa ở các mặt tình cảm khác Như là phía đối đãi với vợ con, với bạn làm

ăn cũ, bạn kinh doanh mới Trần Thiết Chung đã hiện lên đầy đủ dưới cái hình thù tàn nhẫn nhất, cạn tàu ráo máng nhất đối với Cự Lợi- cái người cố tri

đã giúp hắn lúc hắn còn nghèo đói, cái người đã tích cực giải thích cho Trần Thiết Chung "tiền là huyết mạch Không có tiền, không thể sống được", cái người mà trước đây, Trần Thiết Chung đã mỉa mai là "một thi sĩ của kim tiền" Thầu khoán Cự Lợi lúc sa sút, đến nhờ vả Trần Thiết Chung lại bị bạn

cũ tuyệt đường ân tình nhân nghĩa bằng những lời nhục mạ có hẳn cái tác dụng bức tử người nghe: "… Giả nợ bác tôi đã giả, rồi lại giúp bác, tôi đã giúp rồi, thế là tôi với bác thanh khoản…- Cái số trội quá ấy, tôi cho vào tiền lãi Thế là thanh khoản… Tôi ở vào cái cảnh ngộ của bác, tiền nong không có, lại thêm bệnh não đầy người, thì thà một chén thuốc độc, một sợi dây trừng chứ tôi không chịu ngửa tay cầu người này cứu, người kia giúp, hay kể tình cũ nghĩa xưa, quấy rầy người khác…"Đối với một ông Nguyễn Văn Hòa nào đó

ở Hải Phòng định sẽ kết thúc đời mình bằng tự sát nếu Trần Thiết Chung không cho khất nợ thì Trần Thiết Chung trả lời như thế nào? Đây là cái đểu giả của một bản chất tàn bạo mang đầy đủ tính chất giai cấp của nó: "Hừ, ông

ấy tự tử thì thiệt thân ông ấy, khổ cho vợ con ông ấy, chứ tôi cần gì Tôi chỉ cần ông ấy giả nợ cho tôi" Đối với con cái, Trần Thiết Chung đòi bỏ tù, vì đứa con đã vi phạm vào cái nguyên tắc tiền của đứa bố Đối với người vợ ba

mà Trần Thiết Chung biệt đãi nhất, cũng vẫn chuyện buôn bán trên cơ sở tiền bạc; với họ hôn nhân rồi cũng chỉ là sự hùn phần của hai túi bạc Và trong việc buôn bán lẫn nhau này, con mụ vợ ba quái ác kia, vẫn không quên cái quy luật tàn nhẫn của giai cấp tư sản và mụ đã nắm chắc cái đó Chồng già gạ

vợ trẻ ganh tỵ, vợ trẻ sợ người chung phần chết trước mình, rồi mình sẽ tay không mà bước ra, nên bà vợ đã bắt ông chồng ký hợp đồng lấy mỏ ra mà bầu

chủ cho tiền vay, sau này vạn nhất có gì, thì cái con vợ biết chơi nhau ấy sẽ tịch ký cái mỏ của một người con nợ mà có một lúc trước đây nó đã gọi là chồng" [23;Tr14]

Bài viết của nhà văn Nguyễn Tuân về vở kịch Kim tiền khá sâu sắc và

toàn diện, ngôn ngữ giàu hình ảnh và đầy chất thuyết phục Đánh giá được những phương diện quan trọng nhất của kịch, trên phương diện thi pháp thể loại như cốt truyện, xung đột, nhân vật, hành động Đây là bài nghiên cứu nằm trong số ít những bài nghiên cứu về bi kịch giai đoạn trước năm 1945 ở Việt Nam, giá trị về tư liệu và lí luận rất đáng quý Tuy vậy, bài viết này mới chỉ tập trung làm sáng rõ cội nguồn của bi kịch con người đó là sự tha hóa đạo đức vì kim tiền, càng giàu có con người càng bất hạnh Những phân tích của Nguyễn Tuân chưa thực sự làm rõ được bản chất bi kịch trong một vỡ diễn Theo quan điểm của nhà nghiên cứu văn học Vũ Ngọc Phan, thì Vi

Huyền Đắc chỉ thật sự nổi tiếng khi ra mắt vở Kim tiền và Ông Ký Cóp Và từ

vở kịch Uyên Ương đến các vở Kim tiền, Ông Ký Cóp; Vi Huyền Đắc đã

bước được một bước khá dài trong nghệ thuật viết kịch Những vai trong

Uyên Ương, trong Nghệ sĩ hồn non yểu thế nào, thì những vai trong Kim tiền, Ông Ký Cóp cứng cáp thế ấy Động tác ở những vở sau lại rất mạnh mẽ, các

nhân vật đều được tạo trong những khuôn tâm lý sâu sắc, tỏ ra tác giả là một kịch gia không những có nhiều tài năng, mà còn rất nhiều lịch duyệt

Phạm Vĩnh Cư trong bài viết “Thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam thế kỷ XX” VH, số 4, 2001, khá thẳng thắn khi bàn về hạn chế của tác phẩm:

"Cái kết thảm thê của vở kịch mang dấu ấn khiên cưỡng, cường điệu, hư tạo

rõ ràng và nó được trình bày như một ngẫu nhiên Nó không tô đậm mà ngược lại phá vỡ ấn tượng về một bi kịch con người đương hình thành trong đầu óc người đọc hay người xem kịch"; "sự bại vong được xếp đặt của cựu văn sĩ, nay là nhà tư bản Trần Thiết Chung"; "Cái rất giống nhưng không phải bi kịch’’ [8;Tr89] Chính sự hạn chế của tác phẩm đã gây phương hại đến giá trị của vở kịch, sự bại vong ở phần cuối tác phẩm không đến từ ý thức của nhân

vật mà chỉ là sự ngẫu nhiên Vì vậy, Kim tiền đích thực chỉ là vở kịch mang

sứ mệnh là sự thử nghiệm đầu tiên cho thể loại bi kịch ở nước ta Cũng trong bài viết này tác giả đánh giá về nhân vật Trần Thiết Chung, với quá trình tha hóa nhân cách từ cao cả đến tầm thường và lỗi lầm nhân vật mắc phải chính là

do sự “phản bội thiên chức” và “bóp chết tâm hồn nghệ sĩ” Ông viết: "Một con người rất mực nhân văn và tài hoa đã phản bội tài năng và thiên chức của mình, lao vào con đường làm giàu vật chất, bóp chết tâm hồn nghệ sĩ nơi mình, biến cái đầu trước kia sống bằng những tư tưởng bay bổng, cao viễn thành cái máy lạnh lùng tính toán lợi thiệt" [8;Tr88]

Kim tiền là một thử nghiệm đầu tiên trong tiến trình của thể loại bi kịch

ở nước ta, các bài viết không nhiều, vì thế nên đánh giá chưa đầy đủ về vở

kịch, đặc biệt là đóng góp về phương diện bi kịch

1.3 Các ý kiến luận bàn về tác phẩm Yêu Ly của Lưu Quang Thuận

Thế Lữ là người đầu tiên bàn về vở kịch, trong “Lời mở màn” in trong

vở kịch năm 1946, có giới thiệu về tác giả Lưu Quang Thuận là người “khiêm tốn rất đáng trân trọng” và còn là người có sự “khó tính của nhà văn”,

“nghiêm khắc với tác phẩm của mình” Ông đã viết: “Vở Yêu Ly, năm màn

phong phú hào hùng, cho tôi thấy say sưa một tấm lòng thành niên hăng hái

Yêu Ly đối với tôi còn thêm giá trị là dấu kỷ niệm của buổi sơ giao” [94;Tr2]

Rất lâu, từ khi vở kịch ra đời mới có người bàn về tác phẩm khá công phu, đó là nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư cho rằng: "Xung đột bi kịch trong kịch bản này là xung đột giữa mục đích và phương tiện trong hoạt động của con người, xung đột giữa những giá trị này bị hy sinh vì những giá trị kia, xung đột giữa lòng tận tụy tuyệt đối phục vụ một sự nghiệp nhất định với tính chính nghĩa rất tương đối của sự nghiệp ấy" [8;Tr98]

Với Yêu Ly, người xem sửng sốt nhận ra sự hư vô của danh lợi, và chân lý

có sự biến đổi không bao giờ là mãi mãi, thần tượng và lí tưởng mình tôn thờ mục đích mà mình đã chọn sẽ có lúc phản thùng lại chính mình Sự vĩnh cửu bền vững của lí tưởng là không thể "Nhân vật nhận ra tính khả nghi của cái sự

nghiệp mà mình theo đuổi, tính vô luân bất nghĩa của nhiệm vụ mà y đã cam kết thực hiện" [8;Tr101] Con người bất hạnh ngay trong chính thành đạt của mình Tuy vậy, sự hướng thiện và biết nhận ra lỗi lầm, đặc biệt là chấp nhận sự thật triệt tiêu cái ác lại là giải pháp, cái chết của Yêu Ly đem lại sự xót xa thương cảm cho người xem, và vẫn giữ cho chàng ở bên này bờ thiện

Bàn về hạn chế Phạm Vĩnh Cư viết: "Nếu có gì đáng tiếc ở tác phẩm là

sự không đồng đều giữa ý đồ sáng tạo và trình độ thực thi Các nhân vật mới chỉ có xương cốt chứ chưa có da thịt, nhiều tuyến triển khai sơ lược, nhiều ý

tứ diễn đạt chưa đầy đủ và có chỗ gần như trích dẫn đơn thuần Đông Chu liệt

quốc" [8;Tr101] Vở Yêu Ly ra đời sớm, nhưng ít được chú ý, tư liệu không

nhiều Tuy nhiên, đây là vở kịch có yếu tố cốt truyện vay mượn từ Đông Chu liệt quốc của Trung Quốc, khác với ba vở còn lại là đề tài bản địa

1.4 Các ý kiến luận bàn về tác phẩm Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng

Những người đầu tiên nghiên cứu về Vũ Như Tô là Hà Minh Đức và Phan

Cự Đệ Năm 1963, trong “Lời giới thiệu” cho tập kịch Nguyễn Huy Tưởng, Hà Minh Đức cho rằng cách đặt vấn đề và suy nghĩ của Nguyễn Huy Tưởng là tích cực và tiến bộ, nhưng tác giả đã không giải quyết vấn đề một cách triệt để mà lí

do là tác giả mâu thuẫn giữa lí trí và tình cảm Theo ông, nhân vật Vũ Như Tô vừa đáng giận vừa đáng thương, những sai lầm của nhân vật này không bị phê phán triệt để là do mâu thuẫn trong thế giới quan của tác giả [26]

Bài viết của Phan Cự Đệ đăng trên tạp chí Văn học đề xuất vấn đề nghiên cứu vở kịch Vũ Như Tô phải đặt trong hoàn cảnh lịch sử những năm 1940-1943 mới có thể đánh giá đúng những vấn đề nêu lên trong vở Theo ông, trong vở kịch tác giả đặt ra ba vấn đề: thứ nhất, vấn đề nghệ thuật chống cường quyền; thứ hai: vấn đề quan hệ giữa nghệ sỹ và quần chúng; thứ ba: vấn đề văn hóa dân tộc Vũ Như Tô muốn chống lại cường quyền nhưng lại đứng ra xây dựng Cửu Trùng Đài, phục vụ cho giai cấp thống trị; muốn đề cao quần chúng nhưng lại miêu tả họ như một lực lượng phá phách mù quáng; muốn xây dựng một công trình vĩ đại cho dân tộc nhưng lại không biết rằng

chính điều đó đã đi ngược lại dân tộc Ông cho rằng bi kịch Vũ Như Tô là bi kịch của sự nhận thức

Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Thành trong bài “Tìm hiểu kịch Nguyễn

Huy Tưởng”, cho rằng việc Vũ Như Tô nhận xây dựng Cửu trùng đài là biểu

hiện của sự khuất phục của nghệ thuật trước cường quyền, tác giả đã hướng

về nghệ thuật thuần túy, tách rời với đời sống Cái chết của Vũ Như Tô đã phủ định thái độ và thế đứng nửa vời của người nghệ sỹ trong xã hội phân chia giai cấp Nguyễn Huy Tưởng tỏ ra lúng túng khi vừa muốn phê phán quan niệm mơ hồ về nghệ thuật của Vũ Như Tô, lại vừa muốn nâng niu nhân vật của mình

Nguyễn Phương Chi với bài viết “Vũ Như Tô và gửi gắm của Nguyễn Huy Tưởng qua nhân vật Đan Thiềm”, xác định bi kịch của Vũ Như Tô là bi kịch của một trí thức thuần túy, xa rời với cuộc sống nhân dân

Phong Lê trong bài viết “Nguyễn Huy Tưởng- văn xuôi và kịch” đã viết:

“Nguyễn Huy Tưởng đã gửi gắm vào đây, trong vở kịch, cũng ngổn ngang như chính Cửu Trùng đài, cả một nỗi khắc khoải lớn khi đi tìm câu hỏi và lời giải cho mục tiêu của nghệ thuật” Cũng trong bài viết này, Phong Lê có sự nhận thức lại đối với tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng: “Trong nhu cầu phát triển toàn vẹn của con người, trong một giao lưu mở với thế giới bên ngoài, ta mới có hoàn cảnh mở rộng các quan niệm văn chương nghệ thuật để thấy sự cần thiết cho văn chương trở về với chính nó”

Văn Tâm trong bài “Vũ Như Tô trong cuộc đời bát nháo” đánh giá cao

vở kịch Vũ Như Tô ngay từ những ý tưởng đầu tiên của tác giả, đồng thời

cũng là cảm hứng chủ đạo xuyên suốt vở là ca ngợi một kiến trúc sư tài hoa

có tâm hồn trong trẻo, xây Cửu Trùng Đài chỉ vì muốn “dựng một kỳ công muôn thủa” để “tô điểm đất nước” và “làm vinh dự cho non sông”

Nhà nghiên cứu Tất Thắng khẳng định: “Bi kịch của Vũ Như Tô là bi kịch của người nghệ sỹ khát khao sáng tạo trong một xã hội không có chỗ cho

sự khát khao đó” Ông cũng nhấn mạnh hạn chế của vở “Đọc Vũ Như Tô thì

thấy vở kịch cũng có nhược điểm về sân khấu học, một vở kịch thiếu tính trò diễn, tính hành động sân khấu” và ông nói đến đóng góp của vở qua chất văn học trên từng đối thoại:“song với vấn đề mà nó đặt ra, song với tâm sự nhà

văn mà nó ẩn giấu như là hành động bên trong của vở kịch Vũ Như Tô đã làm

tăng thêm chất văn học cho kịch nói Việt Nam, thời kỳ trước 1945, cái chất

mà sân khấu Việt Nam trước kia và hiện nay đều rất thiếu” (Cuộc tao ngộ

giữa kịch và văn)

Phan Trọng Thưởng cho rằng: “Bi kịch của Vũ Như Tô không chỉ là bi kịch về nhận thức của chính bản thân ông mà còn là bi kịch do những tác

động lịch sử và do cả ý thức sâu sắc về thiên chức nghệ sỹ của mình” (Suy

nghĩ thêm về Vũ Như Tô…) Phan Trọng Thưởng phân biệt Vũ Như Tô –

công dân và Vũ Như Tô – nghệ sỹ Ở góc độ là một công dân, Nguyễn Huy Tưởng không muốn để Vũ Như Tô đem tài năng và tâm huyết phục vụ cho giai cấp thống trị, không muốn để cho dân chúng phải cực khổ Nhưng ở góc

độ người nghệ sỹ, ông lại muốn tận dụng cơ hội để thi thố tài năng, xây dựng những công trình nghệ thuật tuyệt tác để điểm tô cho đất nước Mâu thuẫn giữa con người công dân và con người nghệ sỹ đã đẩy Vũ Như Tô đến cái chết oan uổng

Trở lên, các nhà nghiên cứu chủ yếu bàn sâu về tư tưởng “lúng lúng” hay tiến bộ của Nguyễn Huy Tưởng, xét đoán đúng sai đối với nhân vật Vũ Như Tô,

mà ít nghiên cứu tác phẩm kịch trên tinh thần lí luận thể loại Đỗ Đức Hiểu với bài “Bi kịch Vũ Như Tô”, ngay ở tiêu đề đã xác định phương pháp nghiên cứu

vở kịch theo quan điểm thi pháp thể loại “Vũ Như Tô là một bi kịch, kiểu bi kịch

cổ điển Pháp thế kỷ XVII, với tiêu đề vở là tên nhân vật trung tâm (Andromaque, Phedre, Vũ Như Tô ), với những hồi, những cảnh (lớp) kế tiếp nhau, liên tiếp với nhau chặt chẽ, với những xung đột đầy kịch tính, và cuối cùng kết thúc bằng những cái chết ”[45] Trong bài viết này, tác giả đi sâu vào các đặc trưng thể loại bi kịch như tính hành động, xung đột, nhân vật và ngôn ngữ

kịch Tuy nhiên, điều đáng tiếc là, tác giả chưa làm rõ được sự khác biệt giữa phạm trù bi kịch (tragédie) và phạm trù kịch (drame)

Tác giả Phạm Vĩnh Cư trong bài viết “Bàn thêm về bi kịch Vũ Như Tô”

đã “cố gắng chứng minh Vũ Như Tô là tác phẩm bi kịch duy nhất và đích thực

của Nguyễn Huy Tưởng Nó đáp ứng đầy đủ và khá hoàn hảo mọi yêu cầu mọi tiêu chí của một thể loại văn học mà mĩ học châu Âu xưa nay có lí do coi là thể loại cao quý nhất và khó nhất Nhưng điều thiết thực hơn là, theo nhận thức đinh ninh của chúng tôi, nhiều vấn đề cốt yếu còn để ngỏ, nhiều câu hỏi quan

trọng về kịch Vũ Như Tô có thể sẽ tìm thấy giải đáp thỏa đáng, nếu ta tiếp cận

với nó từ góc độ đặc trưng thể loại Chúng tôi sẽ lần lượt đề cập đến một số bình

diện cơ bản của bi kịch Vũ Như Tô như xung đột bi kịch, nhân vật bi kịch, tội lỗi

bi kịch, hiệu ứng bi kịch ” Ý kiến của Phạm Vĩnh Cư khá quan trọng và toàn

diện trong việc đánh giá vở kịch Vũ Như Tô, vừa xác định được tính chất “đích

thực” của vở bi kịch, vừa chỉ ra các đặc trưng cơ bản của thể loại chứa đựng trong tác phẩm này Và phương pháp tiếp cận tác phẩm từ đặc trưng thể loại được nêu lên từ đầu trở thành phương pháp luận nghiên cứu,là con đường tiếp cận tác phẩm để xác định rõ bản chất của bi kịch

1.5 Các ý kiến luận bàn về tác phẩm Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ

Bách khoa toàn thư mở Wikipedia giới thiệu về vở kịch như sau: "Hồn Trương Ba, da hàng thịt" là vở kịch của nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang

Vũ, được viết vào năm 1983, dựa theo truyện dân gian "Hồn Trương Ba, da

hàng thịt", nội dung có ý nghĩa xã hội sâu sắc

Cho đến nay (2006), đây là vở kịch hiện đại duy nhất của Việt Nam tiếp cận được với sân khấu quốc tế Vở kịch do đạo diễn Nguyễn Đình Nghi dàn dựng cho Nhà hát kịch nói Việt Nam Vở diễn đã giành được huy chương vàng tại Hội diễn Sân khấu toàn quốc năm 1990 và là vở kịch nói đầu tiên mang ra nước ngoài công diễn Các nhà nghiên cứu sân khấu quốc tế đã đánh

giá cao giá trị nội dung cũng như nghệ thuật của vở diễn Năm 2002, "Hồn

Trương Ba, da hàng thịt" được ê-kíp đạo diễn, thiết kế người Anh thực hiện

và được công diễn tại nhà hát Yellow Earth với tên The Buher's Skin

Năm 2004, vở kịch được Nhà hát kịch nói Việt Nam dàn dựng lại với dàn diễn viên mới và truyền hình trực tiếp từ Nhà hát Lớn, Hà Nội (Nguồn: Wikipedia)

Phạm Vĩnh Cư trong bài viết “Lưu Quang Vũ bi hùng kịch và bi hài

kịch”, đã xem Hồn Trương Ba, da hàng thịt là một bi hài kịch đặc sắc được

công chúng trong và ngoài nước tán thưởng, Trương Ba là một nhân vật bi kịch đích thực, ông viết: “Để có bi kịch, phải có nhân vật bi kịch, và Trương

Ba, người giỏi cờ trong truyện cổ tích, trong kịch của Lưu Quang Vũ biến thành một nông phu nho nhã, đôn hậu, cần mẫn, cao khiết - một người trồng cây, một người làm vườn say mê trong xã hội mà “toàn dân chạy chợ” (ta nhận ra xã hội hôm nay, mặc dù ở đấy, những nhân vật tác oai tác quái khoác

áo các chức sắc thời xưa) Một hiện thân của linh hồn giữa nhân quần cần đến rất nhiều thứ khác, nhưng không mấy tha thiết với linh hồn Cái linh hồn tự tôn ấy của Trương Ba sống không được ấm cúng trong thế gian này: ngay trong gia đình nó là đối tượng thương xót cho vợ y và là chướng ngại vật cho con trai y - một con người “hiện đại” sống với một hệ giá trị đã đổi khác hoàn toàn Ít toả sáng ngay trong nhà mình, cái linh hồn ấy lại càng không tỏa sáng được trong làng xã, mà xem ra nó cũng không còn chí hướng toả sáng, mà chỉ mong bảo toàn được mình, không hòa tan mình vào dòng đời đục bẩn” (Nguồn: VieTimes) Tác giả bàn về hiệu ứng bi kịch mà vở kịch đem lại: “Vở kịch của Lưu Quang Vũ sở dĩ thu phục được nhiều khán giả nước ngoài, có lẽ bởi vì nó ứng hợp với tâm trạng phổ biến trong xã hội hiện đại - xã hội đã đánh mất niềm tin cũ vào những giá trị siêu nhân loại và chưa tìm được cái gì thay thế nó” (Nguồn: VieTimes)

Ngô Thảo trong bài “Nhớ kịch Lưu Quang Vũ: Đau đáu phận người muôn thuở” nhân kỷ niệm 63 năm ngày sinh nhà văn, nhà thơ, nhà viết kịch

Lưu Quang Vũ (17.4.1948 - 17.4.2011) khẳng định cho đến nay, Lưu Quang

Vũ là tác giả trẻ tuổi nhất, người duy nhất thuộc thế hệ chống Mỹ được tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật, bằng những tác phẩm sân khấu Đã có lúc người ta tưởng kịch Lưu Quang Vũ hấp dẫn như một “món hàng tươi sống” nhưng thời gian đã chứng minh, nó trường tồn bởi mỗi tác phẩm đều mang trong mình một niềm đau thao thức, trăn trở với kiếp người,

phận người muôn thuở Ngô Thảo viết: “Hồn Trương Ba – da hàng thịt viết

lại trên cốt một truyện cổ khá phổ biến – đã có mấy tác giả dựng thành vở

diễn, buổi đầu là “Trương đồ nhục” Trong sân khấu thế giới, đây là việc bình

thường nhưng đến Lưu Quang Vũ, vở kịch đã gây dư luận trái chiều khá kịch liệt Cuối cùng thì công chúng và thời thế đã ủng hộ tác giả và đơn vị dựng:

Nhà hát Kịch Việt Nam Với một êkíp diễn viên thượng thừa, kịch nói “Hồn Trương Ba – da hàng thịt” đã trở thành một vở diễn kinh điển đạt tầm cổ điển

của sân khấu Việt Nam hiện đại.(Nguồn: Danviet)

Lưu Khánh Thơ trong bài “Về trích đoạn vở Hồn Trương Ba, da hàng thịt" trong SGK lớp 12 viết : “Từ tư tưởng triết lý đúng về quan hệ giữa hồn và

xác, Lưu Quang Vũ đã đi đến một quan niệm đẹp về cách sống: sống chân thật đúng là mình, sống vì mọi người, vì hạnh phúc và sự tốt đẹp của con người Trương Ba chết nhưng ông vẫn sống, sống trong tình cảm, trong “cõi nhớ” của mọi người, sống trong Sự sống, không cần phải mượn đến thân xác của người khác Đó là suy nghĩ vừa biện chứng vừa lạc quan và cao thượng” Cuộc đối thoại giữa Hồn và Xác, tác giả Hòa Bình viết trên Tuổi trẻ “Vào giây phút ấy, nước mắt người xem ứa ra, song lại có được sự thanh thản nhẹ nhàng bởi được củng cố lòng tin: phẩm cách cao đẹp nơi con người chẳng thể bị những mưu cầu thấp hèn hay sự tha hóa của xã hội hạ gục Bi kịch của Trương Ba và gia đình ông gần gũi lạ với cuộc sống hôm nay.”

Đặng Hiển trong bài “Triết lý sống trong Hồn Trương Ba, da hàng thịt"

đề cao một cách sống hài hòa giữa thể xác và linh hồn, và sự ảnh hưởng to lớn của vở kịch đến quan điểm sống của con người hiện đại Tác giả đã viết:

“Trương Ba chết, nhưng hồn Trương Ba vẫn sống - sống trong tình cảm của

mọi người, sống mà không cần mượn đến thân xác của ai hết Tuy vậy, từ sự không đồng nhất, thậm chí đối lập giữa linh hồn và thể xác trong vở kịch, ta

có thể liên tưởng tới sự thống nhất cần có giữa nội dung và hình thức là hai mặt của thực tại tự nhiên và xã hội Khi nội dung và hình thức không phù hợp với nhau thì sự phát triển bị kìm hãm và thậm chí, sự tồn tại của sự vật bị đe dọa con người không thể chỉ sống bằng thể xác, mà phải luôn luôn đấu tranh với bản thân để có sự thống nhất hài hòa giữa linh hồn và thể xác, hướng tới một lối sống cao thượng, vươn tới một nhân cách hoàn thiện Màn kết với chất thơ sâu lắng đã đem lại âm hưởng thanh thoát cho một bi kịch lạc quan đồng thời truyền đi thông điệp về sự chiến thắng của cái Thiện, cái Đẹp

và của sự sống đích thực” ( Triết học)

Lý Hoài Thu trong bài "Hồn Trương Ba, da hàng thịt – Nơi kết thúc của

cổ tích và sự khởi đầu” đã so sánh kịch bản của Lưu Quang Vũ với cốt truyện

cổ tích và khẳng định Lưu Quang Vũ đã không bị lệ thuộc vào nội dung

câu chuyện, đã tìm tòi, vừa mở rộng kích thước tự sự, vừa khơi sâu vào giá trị tư tưởng để tạo nên một vở kịch nổi tiếng mà “hạt cơ bản” là giá trị nhân văn sâu sắc về lẽ tử - sinh Tác giả viết: “Cách đặt vấn đề và giải quyết xung đột của vở kịch cho thấy nhà viết kịch đã có những phản ứng quyết liệt trước sự áp đặt làm mất quyền được lựa chọn của con người Mọi sự áp đặt dù mang danh nghĩa nhân đạo cao cả nhất theo Lưu Quang Vũ, suy cho cùng vẫn không thể mang lại cho con người cuộc sống đích thực, vẫn dẫn tới bi kịch, vẫn tiềm ẩn khả năng hủy diệt, vẫn chứa đựng yếu tố phi nhân Đó chính là thông điệp mang màu sắc nhân quyền sâu xa mà Lưu Quang Vũ đã gửi gắm vào tác phẩm( ) Từ một câu chuyện cổ tích có phần mờ nhạt, bằng khả năng đồng hóa, nhào nặn và tái tạo, Lưu Quang Vũ đã xây dựng được một

vở kịch có cấu trúc khá chặt chẽ và ý nghĩa nhân bản đậm đà Đã hơn 20

năm sau ngày công diễn Hồn Trương Ba, da hàng thịt vẫn đứng ở vị trí

hàng đầu trong sự nghiệp cầm bút, là tác phẩm không chỉ gắn liền với tên tuổi nhà viết kịch trẻ tài năng Lưu Quang Vũ mà còn đưa tên tuổi của ông

đến với công chúng nhiều nước trên thế giới” (Nguồn: www.vienvanhoc.org.vn)

Vở kịch Hồn Trương Ba da hàng thịt (Lưu Quang Vũ) là hiện tượng

văn học thời kỳ đổi mới, được nhiều khán giả trong và ngoài nước yêu thích vì “nội dung có ý nghĩa xã hội sâu sắc” (Wikipedia) và “thông điệp mang màu sắc nhân quyền sâu xa mà Lưu Quang Vũ đã gửi gắm vào tác phẩm” (Lý Hoài Thu) và “thông điệp về sự chiến thắng của cái Thiện, cái Đẹp

và của sự sống đích thực” (Đặng Hiển), đó là “một quan niệm đẹp về cách sống” (Lưu Khánh Thơ) “vở diễn kinh điển đạt tầm cổ điển của sân khấu Việt Nam hiện đại” ( Ngô Thảo) và còn “vì nó ứng hợp với tâm trạng phổ biến trong xã hội hiện đại - xã hội đã đánh mất niềm tin cũ vào những giá trị siêu nhân loại và chưa tìm được cái gì thay thế nó” (Phạm Vĩnh Cư) Về mặt thể loại, vở kịch có những tên gọi như “bi kịch lạc quan” (Đặng Hiển), “bi hài kịch” (Phạm Vĩnh Cư), “bi kịch” (Lưu Khánh Thơ, Ngô Thảo)

1.6 Tiểu kết

Như vậy, khi bàn đến vấn đề bi kịch trong Văn học Việt Nam hiện đại có hai xu hướng Ở xu hướng phủ nhận chỉ có một nhóm tác giả đưa ra

ý kiến và chưa được bàn luận sâu, về sau cũng không phát triển thêm Còn

xu hướng khẳng định sự tồn tại thể loại bi kịch vẫn chiếm đa số Xu hướng này có tính chất khẳng định rõ ràng bi kịch là một thể loại tồn tại độc lập và đóng góp vào tiến trình phát triển văn học dân tộc

Qua việc tìm hiểu các bài nghiên cứu về vấn đề bi kịch trong văn học Việt Nam, có thể thấy:

Thứ nhất, các tác giả đã xác định rõ danh tính thể loại bi kịch; nghiên cứu đặc trưng bi kịch trong từng tác phẩm Riêng tác giả Phạm Vĩnh Cư ngoài việc xác định đặc trưng thể loại qua các tác phẩm, còn nghiên cứu tiến trình phát triển thể loại bi kịch ở Việt Nam thế kỷ XX Đó

là những đóng góp to lớn của các tác giả đối với mảng nghiên cứu bi kịch,

và đây là cơ sở quan trọng để chúng tôi tham khảo, tiếp thu và phát triển quan điểm về sự tồn tại thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam hiện đại Thứ hai, những vấn đề mà các nhà nghiên cứu chưa giải quyết, bàn luận thấu đáo gồm: các vấn đề xung đột bi kịch, nhân vật bi kịch, ngôn ngữ bi

kịch, hành động bi kịch, hiệu ứng bi kịch ở các vở Kim tiền (Vi Huyền Đắc)

và Yêu Ly (Lưu Quang Thuận); Đối với các vở như Vũ Như Tô (Nguyễn Huy Tưởng) và Hồn Trương Ba, da hàng thịt (Lưu Quang Vũ) Con nai đen, Rừng

trúc, Cái bóng trên tường, Người đàn bà hóa đá, Trương Chi (Nguyễn Đình

Thi), Quỷ ở với người (Nguyễn Huy Thiệp) đã có bàn bạc nghiên cứu nhưng

cần thiết phải có sự nghiên cứu hệ thống Các nhà nghiên cứu còn chưa giải quyết vấn đề bản sắc của thể loại bi kịch ở Việt Nam có gì độc đáo khác biệt

so với các nền văn học khác Mà cội nguồn của nét bản sắc ấy chính là sự tiếp thu tinh hoa từ nghệ thuật sân khấu truyền thống của dân tộc Những vấn đề

mà các nghiên cứu trước còn bỏ ngỏ, đó chính là nhiệm vụ nghiên cứu của đề tài này

CHƯƠNG 2 NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ THUYẾT LIÊN QUAN ĐẾN BI KỊCH KHÁI QUÁT VỀ BI KỊCH TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

2.1 Giới thuyết về bi kịch

2.1.1 Quan niệm về bi kịch qua các thời kỳ từ cổ đại đến thế kỷ XX

Trong lịch sử văn học nhân loại, di sản đồ sộ về lí luận kịch và bi kịch nói riêng rất phong phú, luôn được phát triển tiếp nối Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu đi trước đã tập trung nhiều tâm sức để dịch thuật các bộ sách quý

về lí luận kịch, có thể kể đến các công trình tiêu biểu của nhà nghiên cứu Tất

Thắng với các cuốn sách như: Lí luận kịch từ Aristote đến Lessing, NXB Văn học, 2000 Về thi pháp kịch, NXB Sân khấu, 2002 Lí luận kịch, NXB Sân

khấu, 2009… Luận án của chúng tôi tiếp thu, kế thừa, tổng hợp các quan điểm nghiên cứu từ những công trình nêu trên của tác giả Tất Thắng

lỗi lầm nào thì không phải là đối tượng của bi kịch Đương nhiên, anh ta cũng không hoàn toàn xấu xa, hư hỏng, vì bất hạnh xảy ra với người xấu thì điều

đó xa lạ với bi kịch, không tạo ra sự sợ hãi xót thương ở khán giả và nếu có

chỉ là sự kinh tởm

Bàn về lỗi lầm (hamartia) bi kịch, Aristote cho rằng, người anh hùng của

bi kịch sẽ chỉ là bi kịch bởi vì anh ta đã mắc lỗi lầm nào đó, và lỗi lầm ấy có thể thông cảm được, gây cho người ta tuy có giận nhưng vẫn thương Nguyên nhân dẫn đến những lỗi lầm bi kịch đó là: a) Do không hiểu đầy đủ cái hoàn cảnh của hành động; b) Do không hiểu rõ được các lực lượng xấu, ác, kẻ thù; c) Do không lường trước được hậu quả của hành động; d) Do một nhược điểm trong tính cách (nóng nảy, ghen, quá cuồng nhiệt…) Mù quáng và nhận biết,

là hai mặt trong quá trình nhận thức của nhân vật bi kịch, là nguyên nhân của lỗi lầm bi kịch và kết quả phải trả cho lỗi lầm ấy Mù quáng có các trường hợp sau: a) Nhân vật không biết lai lịch của mình; b) Không biết hành động của mình là gây ra độc ác cho ai đó; c) Không biết hậu quả của hành động có thể gây ra hiệu quả ngược lại; d) Không biết rõ đối tượng mà hành động gây

ra có thể gây tác hại.Đối ngược với mù quáng là nhận biết, có nhận biết về con người và nhận biết về hoàn cảnh Yếu tố nhận biết là cơ sở của toàn bộ sự phát triển hành động bi kịch

Sự thanh lọc (Catharsic) là hiệu quả bi kịch đối với người xem Bi kịch làm nảy sinh ở khán giả sự lo sợ và thương cảm để rồi thanh lọc, giải toả khán giả ra khỏi những tình cảm đó Với Aristote sự thanh lọc nằm ngoài bi kịch Hay còn gọi là tác động xúc cảm của bi kịch đến người xem Theo tinh thần của Aristote thì vấn đề thanh lọc chỉ liên quan đến khán giả Aristote không bàn đến sự thanh lọc trong bản thân bi kịch như một yếu tố của cấu trúc nội tại Thực chất, về sau các nhà Aristote học đã chứng minh yếu tố thanh lọc nằm ngay trong chính nhân vật bi kịch Vì vậy khái niệm thanh lọc mà Aristote nêu ra cần được hiểu toàn diện hơn cả hai đối tượng khán giả và nhân vật bi kịch Khái niệm thanh lọc gắn liền với những khái niệm đau khổ, bất

hạnh, lo sợ, thương cảm, và đặc biệt là khái niệm nhận biết mà chúng ta đã trình bày ở trên Vấn đề thanh lọc là vấn đề khó hiểu nhất trong lí thuyết bi kịch của Aristote, vì sự trừu tượng này nên về sau các nhà nghiên cứu giải thích về Aristote đã có nhiều quan điểm khác nhau về thanh lọc trong bi kịch Vấn đề này chúng tôi sẽ trở lại bàn kỹ hơn trong phần cuối của chương 3 luận

án này

2.1.1.2 Thời kỳ La Mã cổ đại

Gorasi, tác giả của luận văn Thi pháp, tác phẩm này của ông ra đời trong

bối cảnh sân khấu La mã cổ đại thưa vắng những vở kịch nghiêm chỉnh mà phần nhiều chỉ là những trò diễn như xiếc đấu súc vật; đồng thời với sự thiếu vắng các vở kịch lớn là các tác giả kịch không nổi bật ít đóng góp cho nền lí luận kịch Ra đời trong bối cảnh như vậy nên luận văn của Gorasi chủ yếu là

sự tổng kết lại cái đã có kế thừa từ quan điểm của Aristote Trong luận văn Gorasi bàn về thi ca và kịch, riêng về bi kịch ông không bàn đến một cách toàn diện các vấn đề của thể loại, mà chủ yếu trình bày các vấn đề như: nhiệm

Hành động kịch theo Gorasi yêu cầu hành động phải phát triển trong sự hợp lí nội tại của nó, nút kịch phải được mở ra trong quá trình phát triển của bản thân hành động chứ không phải từ sự kiện bên ngoài Về ngôn ngữ, bản chất bi kịch là cao cả, trang trọng nên nhân vật bi kịch phải nói bằng một ngôn ngữ cao quý Sự thô thiển vốn thuộc về các nhân vật hạ đẳng trong hài

kịch Cấu trúc của kịch là đóng góp quan trọng nhất của tác giả, Gorasi là người đầu tiên đưa ra tư tưởng về kịch 5 hồi Mỗi lớp kịch không nên quá ba nhân vật và nên sử dụng dàn đồng ca để dẫn giải cốt truyện kịch Đóng góp này của ông là rất lớn trong di sản lí luận kịch nhân loại, các thế kỉ sau vẫn học tập và xem tác phẩm Thi pháp của Gorasi là mẫu mực

2.1.1.3 Thời kỳ trung cổ

Thời kỳ trung cổ với sự ngự trị hà khắc của thế lực phong kiến, tôn giáo

đè nặng lên mọi lĩnh vực của đời sống, trong đó có văn học nghệ thuật, và có

cả bi kịch Song thời kỳ trung cổ vẫn có nền bi kịch của mình Các luận văn nổi tiếng thời kỳ này chủ yếu lại bàn về hài kịch (như là luận văn của Đêcualen) Tuy vậy các nhà lí luận, đặc biệt là các cha đạo vẫn bàn về bi kịch trong sự đối sánh với hài kịch I.Tsets (thế kỷ 7) cho rằng bi kịch diễn tả sự suy thoái của đời sống; hài kịch diễn tả sự củng cố đời sống Từ đó, bi kịch kết thúc bất hạnh đổ nát, hài kịch kết thúc tốt đẹp

Balbis (1286 - ?) phân biệt bi kịch và hài kịch theo đẳng cấp xã hội Bi kịch: Hoàng đế, hoàng thân; hài kịch: những con người thấp hèn Bi kịch: phong cảnh cao sang; hài kịch: phong cảnh bình thường Bi kịch: sự kiện lịch sử; hài kịch: sự kiện hư cấu [85] Như vậy, Balbis nhấn mạnh đặc trưng của bi kịch chính là nhân vật, phong cảnh cao sang, dựa trên những sự kiện lịch sử trọng đại Những phẩm chất đối nghịch không thuộc đối tượng ưu tiên của bi kịch mà dành cho hài kịch Quan điểm của Balbis về cơ bản là tiếp thu nghiên cứu của các nhà lí luận tiền bối đặc biệt là Aristote Sau Balbis là Dante Alighieri, người nước Ý (1265- 1321) Ông cho rằng, bi kịch ngay từ đầu đã khơi gợi được sự ngạc nhiên lo sợ, nó thâm nhập vào cuộc sống tình yêu, lặng

lẽ để kết thúc buồn chán, hãi hùng, trong khi đó thì hài kịch lại bắt đầu từ mờ tối và kết thúc may mắn Bi kịch thì trang trọng, cao sang còn hài kịch thì bình thường thấp kém Dante Alighieri xác định được một đặc điểm quan trọng của bi kịch ở phương diện hành động kịch, đặc biệt là hành động mở đầu, phát triển và kết thúc của bi kịch, cái làm nên phẩm chất bi kịch chính là

“kết thúc buồn chán, hãi hùng” Phinal kết thúc của bi kịch luôn ngổn ngang xác chết và những cảnh bạo lực kinh hoàng, những cái chết đền tội và sự đổ

vỡ ghê gớm

2.1.1.4 Thời kỳ Phục hưng đến Barốc thế kỷ 14 – 16

a Chủ nghĩa nhân văn Phục hưng

Ở Ý, Boccaccio (1313-1375) với tác phẩm Những bất hạnh của những

vĩ nhân, ông chia bi kịch thành hai dạng: bi kịch của cá nhân cao cả không do

lỗi lầm của họ mà do số phận, và bi kịch gây ra bởi chính phẩm hạnh của cá nhân con người, đặc biệt là bi kịch từ dục vọng cá nhân con người Còn Scalighe (1484- 1558) thì lại xác định bi kịch như là sự bắt chước những sự kiện kiệt xuất nhưng lại kết thúc một cách bất hạnh Ông con lưu ý là trong nội dung của bi kịch không có cái gì là buồn cười cả Nhất nhất trong bi kịch phải là nghiêm túc Bi kịch có hành động bắt đầu bình yên phẳng lặng, nhưng kết thúc bằng thảm họa bi thương Theo Scalighe thì những mô típ sau đây phù hợp với bi kịch: Các cuộc huyết chiến giành giật ngôi vua, các cuộc chém giết, sự tuyệt vọng, hình phạt, sự đày ải, nỗi mất vợ lìa con, lạc cha lạc mẹ, các vụ án giết cha giết con, chuyện loạn luân trong tình dục, các nạn dịch, các tai họa, mù mắt, khóc lóc, các vụ kiện, các đám tang

Một nhà lí luận khác của Ý là Piccolomini người có công lí giải cuốn Nghệ thuật thi ca của Aristote đã có những quan điểm rất tiến bộ về bi kịch, đặc biệt là sự tiếp nhận bi kịch Ông nhấn mạnh tính chất quần chúng của bi kịch Ông cho rằng đa số người xem bi kịch là quần chúng, không phải là vua chúa quan lại cho nên nhân vật của bi kịch không nhất thiết phải là quan lại vua chúa Vấn đề chỉ là ở tính chân thực của bi kịch Cho nên nhân vật bi kịch phải là những con người của lịch sử Tuy nhiên, ông cũng không tán thành đưa những con người thấp hèn, tầm thường vào bi kịch Bởi vì theo ông trong quan điểm của quần chúng, những kẻ thấp hèn thường không phải là những

kẻ sung sướng hạnh phúc do đó họ không có khả năng trải qua quá trình từ hạnh phúc đến bất hạnh, điều mà bi kịch đòi hỏi

Một trung tâm khác rất lớn của sân khấu Phục hưng, đó là sân khấu Anh, với hai tên tuổi lừng danh là Shakespeare (1564 - 1616) và Ben Jonson (1572 – 1637) Shakespeare cho rằng, bi kịch cần phải kết thúc bằng cái chết của nhân vật Điều đó thể hiện trong các vở kịch tiêu biểu nhất của ông Ben Dgionson có quan điểm đổi mới về dàn đồng ca trong bi kịch Theo ông không thể sử dụng dàn đồng ca trong những điều kiện của sân khấu hiện đại Ông cũng phủ nhận cái phong cách hoành tráng nguy nga của bi kịch trường

ca Tuy nhiên trong khi đề ra nguyên tắc cách tân bi kịch, không tuân thủ một cách nô lệ niêm luật cổ đại, Ben Jonson vẫn bảo vệ những phẩm chất của bi kịch: tính chất đúng đắn của sự lí giải, phẩm chất của nhân vật, tính trang trọng và tính khoa trương của ngôn ngữ, sự tràn đầy những câu châm ngôn và tần số của những câu cách ngôn Đóng góp của sấn khấu Phục hưng Anh không chỉ ở phương diện sáng tác, mà ở lĩnh vực lí luận cũng có những nhận định xác đáng, tiến bộ, mới mẻ Mong muốn của các nhà lí luận Phục hưng là thoát ra khỏi định chế ràng buộc và nguyên tắc cứng nhắc của thi pháp cổ đại

về bi kịch

Ở Tây Ban Nha thời kì Phục hưng, thực tiễn sáng tác và quá trình đúc kết lí luận có một đặc điểm là chủ yếu nghiêng về hài kịch Thành tựu về bi kịch hầu như không có, vì thế ở đề tài này chúng tôi không khảo sát thêm

b Chủ nghĩa kiểu cách

Đại biểu đầu tiên của chủ nghĩa kiểu cách là Tsintsio trong vở kịch

Orbeka, vở kịch ra đời gặp phải sự phản đối từ phía các nhà nhân đạo Ý theo

chủ nghĩa cổ điển Tsintsio bàn đến những vấn đề sau: Về cốt truyện: Không rút ra từ lịch sử cổ đại, có thể được hư cấu chứ không phải nhất thiết rút ra từ lịch sử, vấn đề là ta thấy nó có thể xảy ra và có tính chân thật là được Về sự thống nhất hành động: Có thể xây dựng cốt truyện theo hành động sóng đôi, điều cốt yếu là làm sao trong suốt buổi diễn khán giả đều ở trong trạng thái căng thẳng và khơi gợi được ở họ tình cảm lo sợ và thương cảm đến khi cái kết cục đến thì họ hài lòng

Một đại biểu khác của chủ nghĩa kiểu cách là Kastelvetro (1505-1571),

có hai điểm đáng chú ý: thứ nhất, về luật tam duy nhất Kastelvetro giải thích luật tam duy nhất từ sự tiếp nhận sân khấu khán giả, những người từ trực cảm luôn luôn đòi hỏi ở sân khấu tính chân thực Luật tam duy nhất do đó xuất phát từ yêu cầu về tính chân thật đó Một yếu tố khác của bi kịch cũng xuất phát từ yêu cầu về tính chân thực đó là yếu tố nhân vật Nhân vật bi kịch là vua chúa bởi lẽ trong tiếp nhận hồn nhiên của khán giả thì vua chúa dứt khoát phải là những con người có thật trong lịch sử Về sự thanh lọc, Kastelvetro giải thích sự thanh lọc từ tình cảm thỏa mãn của người xem đối với bi kịch Khi người ta chứng kiến nỗi đau khổ bất hạnh của những người tốt, vô tội thì người ta lo sợ thương cảm Chính sự lo sợ và thương cảm đó đã bảo cho người xem rằng, họ là người tốt, bởi vì có tốt thì mới đi lo sợ và thương cảm cho những con người xa lạ nhưng sa vào bất hạnh Chính cái ý nghĩa thầm bảo mình rằng mình là người tốt đã tạo nên tình cảm thanh lọc ở khán giả bi kịch

Như vậy, các đại biểu của Chủ nghĩa kiểu cách đã tập trung bàn về các đặc điểm của bi kịch, trong đó nhấn mạnh những yếu tố cách tân, khác biệt so với lí luận bi kịch thời kỳ trước như cốt truyện có thể được hư cấu, nghĩa là không quá phụ thuộc vào lịch sử cổ đại, đề tài vốn đã được khai thác quá kỹ gây nhàm chán cho người xem Tuy nhiên, khi bàn về vấn đề thanh lọc Kastelvetro giải thích sự thanh lọc từ tình cảm thỏa mãn của người xem đối với bi kịch là ý kiến đúng nhưng vấn đề người xem thầm bảo mình rằng mình

là người tốt đã tạo nên tình cảm thanh lọc ở khán giả bi kịch, nhận định này rất cảm tính ít cơ sở và có tính chất suy biện

2.1.1.5 Thời kỳ chủ nghĩa cổ điển thế kỷ 17

Các đại diện của Chủ nghĩa Cổ điển gồm Corneille (1606 - 1684) và Racine ( 1639 - 1699) Họ vừa là nhà viết kịch tài năng với những vở bi kịch kinh điển vừa là những nhà lí luận có nhiều đóng góp quan trọng cho nền lí luận bi kịch thế giới Sự thống nhất trong quan điểm của Corneille và

Racinelà đưa bi kịch gần với cuộc sống, đảm bảo tính chân thực trong thể loại Vì thế họ chống lại giáo điều trong quan điểm bi kịch truyền thống, đặc biệt là những vấn đề về sự phân chia giai tầng trong khi xây dựng nhân vật bi kịch Đặc trưng làm nên phẩm chất một bi kịch theo các nhà cổ điển đó là tính chất lớn lao của sự kiện và tính cách cao cả của nhân vật

Corneille chống lại quan điểm truyền thống về sự xác định nhân vật bi kịch theo giai tầng, tính chất đẳng cấp trong thể loại Bi kịch là kịch của những nhân vật thuộc giai tầng thượng đẳng trong xã hội, hài kịch là kịch của những nhân vật thuộc giai tầng hạ đẳng trong xã hội Nếu nguyên lí đó đúng thời cổ đại thì lại lỗi thời ở thời đại ngày nay Cái làm cho bi kịch trở thành bi kịch chính là ở tính chất cao cả, tầm cỡ quốc gia của hành động nhân vật, trong bi kịch, theo Corneille cũng là nỗi bất hạnh lớn lao Bàn về yếu tố thương cảm và lo sợ trong bi kịch, Corneille cho rằng không nhất thiết phải

có cả hai yếu tố đồng thời, chỉ cần có mặt một trong hai, hoặc lo sợ hoặc thương cảm là đủ tạo nên hiệu ứng bi kịch

Đại biểu tiếp theo của chủ nghĩa cổ điển có nhiều đóng góp cho lí luận

bi kịch là Racine Ông cho rằng, nhân vật bi kịch phải được chúng ta nhìn nhận bằng cái nhìn khác hơn là hàng ngày chúng ta thường nhìn những con người gần gũi ta Có thể nói rằng, sự kính trọng mà chúng ta dành cho các nhân vật bi kịch thường tăng tỷ lệ thuận với mức độ khác biệt của họ với chúng ta [82,Tr185] Và sự khác biệt ấy Racine đã nhìn thấy trong bi kịch tình yêu Những con người lớn lao vĩ đại, những con người quý tộc, những con người ở giai tầng thượng đẳng của xã hội trong kịch của Racine đều là những

gã tình nhân mà cái bi kịch tình yêu đã phản ánh nỗi đau khổ thầm kín của thời đại, cũng là tình yêu không bền vững của thời đại Đó là tính chất lớn lao của nhân vật bi kịch, sự lớn lao chứa đựng trong bản chất bi kịch của họ chứ không phải là trong địa vị xã hội của họ

Hạn chế lớn nhất của tư tưởng bi kịch cổ điển chính là ít bàn về hiệu ứng

bi kịch, có khi còn nhìn nhận không toàn diện Corneille cho rằng chỉ cần có

mặt một trong hai, hoặc lo sợ hoặc thương cảm là đủ tạo nên hiệu ứng bi kịch Thực chất lo sợ và thương cảm là hai mặt của vấn đề thanh lọc trong cảm xúc

bi kịch diễn ra ở khán giả Từ lo sợ cho nhân vật rơi vào nghịch cảnh bi thương tội lỗi, nhưng sau khi nhân vật nhận thức được lỗi lầm dẫn tới bi kịch nên tự trừng phạt để chuộc tội, tại đây mới diễn ra cảm xúc thương cảm ở khán giả Lo sợ và thương cảm diễn ra không đồng thời trong quá trình tiếp nhận bi kịch, mà gắn với hai hành động kịch đó là lỗi lầm bi kịch (tạo nên lo sợ) và kết thúc ghê sợ bằng cái chết trừng phạt (tạo nên thương cảm) Vì thế,

ý kiến của Corneille chưa thực sự toàn diện về vấn đề hiệu ứng bi kịch

2.1.1.6 Thời kỳ khai sáng thế kỷ 18

Thế kỷ 18 nền lí luận bi kịch được tiếp tục phát triển với nhiều tên tuổi lớn như Stilo, Lillo (Anh),Voltaire, Banis Didero, Rousseau, Mersie (Pháp), Lessing,Goeth và Schiller (Đức)…

Stilo nhà lí luận khai sáng người Anh, đề ra tư tưởng dân chủ hóa trong

bi kịch Ông muốn tạo nên loại bi kịch tiểu tư sản Theo ông, loại hình bi kịch siêu đẳng với những sự kiện xảy ra trong cuộc đời các ông hoàng bà chúa, ít

có tiếng nói chung với đời sống giản dị hàng ngày của chúng ta Ông muốn một loại bi kịch trong đó các sự kiện xảy ra với những con người thường thường bậc trung Điều đó gây ấn tượng mạnh đối với đa số những con người bình thường Lillo nhà nghiên cứu người Anh, tiếp tục quan điểm của Stilo, cho rằng bi kịch siêu đẳng với các nhân vật ông hoàng bà chúa chỉ là thiểu số trong xã hội Từ đó Lillo đi đến xác định đề tài của bi kịch phải là những chuyện xảy ra trong đời sống Đây là một quan điểm mới mẻ về đề tài bi kịch, hoàn toàn đôi lập với lí luận bi kịch trước đó

Voltaire (1694- 1778) một triết gia, nhà văn, nhà khai sáng lớn của nền văn học và triết học Pháp thế kỷ 18 Theo Voltaire, bi kịch chính cống phải là bức tranh sống động, là bức tranh tâm hồn con người và những con ngươi diễn tả trong đó cần phải hành động – trái tim con người phải cháy bỏng lên

vì những rung động Bi kịch rất cần cái cao cả nó như tia chớp lóe sáng soi

rọi tâm hồn chúng ta, mà không khơi gợi ở chúng ta khí chất nặng nề Ông đòi hỏi bi kịch phải đi sâu vào những đề tài có tính xã hội chính trị và phải là phương tiện để thể hiện những tư tưởng triết học, xã hội, chính trị Tất nhiên,

tư tưởng triết học, xã hội, chính trị phải được thể hiện bằng nghệ thuật Ông không phản đối những mô tip tình yêu trong bi kịch, song nếu tình yêu đơn thuần chỉ là tình yêu mà không phải là một dục vọng nó gây nên những hậu quả ghê gớm thì sẽ không phải của bi kịch Ông phê phán bi kịch cổ điển là thiếu hoạt động năng động mà thừa đối thoại dài dòng Theo ông, bi kịch đó

là hội họa chuyển động là bức tranh hành động là sự miêu tả con người hành động Về mặt đề tài bi kịch,Voltaire phản đối loại bi kịch thuần túy tình yêu, ông ca ngợi loại xã hội với những sự kiện chính trị lạnh lùng cứng rắn Nhưng

bi kịch xã hội phải làm ngạc nhiên, xúc động, rung động đối với người xem Ông cho rằng, bi kịch là thể loại cao cấp miêu tả những con người trứ danh, những xung đột đáng kể Do đó ông không tán thành loại hình bi kịch tư sản

mà các nhà lí luận khai sáng Anh nêu lên

Theo Banis Didero, bi kịch đẹp là những vở dạy người ta biết sợ dục vọng Ông khởi xướng khái niệm về bi kịch đời thường, tức là bi kịch có giọng điệu gần gũi với chúng ta hơn Đó là bức tranh của nỗi bất hạnh mà chúng ta thấy quanh mình Vấn đề thanh lọc được Banis Didero cụ thể hóa bằng việc nêu lên tác dụng giáo dục của bi kịch, dạy người ta biết sợ dục vọng Quan điểm về bi kịch đời thường của ông làm rõ hơn xu hướng bình dân hóa thể loại vốn được xem là siêu đẳng [82,Tr183-184] Ở đây,bi kịch Việt Nam đã thể hiện khá trọn vẹn kiểu bi kịch đời thường mà Banis Didero nêu trên Tuy rằng, chúng tôi không chắc các nhà viết kịch của ta có tiếp thu lí luận kịch của Banis Didero hay không, nhưng đây chính là sự gặp gỡ tư tưởng tuyệt vời giữa lí thuyết và thực tiễn sáng tạo Điều đáng khẳng định nhất là tính chất dự trong quan điểm của Banis Didero đã đề ra từ thế kỷ 18

Rousseau (1712 – 1778) khi bàn về bi kịch xem yếu tố dục vọng là đặc biệt quan trọng đối với các nhân vật bi kịch Theo ông, những con người đánh

mất dục vọng thì không thể trở thành nhân vật bi kịch Tuy nhiên, ông cực lực phản đối học thuyết cổ điển về hiệu quả thanh lọc của bi kịch Ông nghi ngờ lí luận về sự thanh lọc những tình cảm lo âu và sợ hãi bằng việc khơi gợi chính những tình cảm ấy Rousseau xem hiệu quả của bi kịch là sự ngăn ngừa cái

ác, gieo mầm cái thiện vào khán giả, đó là điều cực kì thơ ngây Ông quan niệm cái ác, cái thiện là ở trong bản thân con người Tức là trong tình cảm con người Về phương diện này ông tỏ ra là đại biểu xuất sắc của chủ nghĩa tình cảm trong kịch Về phẩm chất của nhân vật bi kịch, những con người vốn được xác định là không hoàn toàn tốt mà cũng không hoàn toàn xấu Rousseau cho rằng sở dĩ như vậy là bi kịch chuyên diễn tả những lỗi lầm của nhân vật nó dẫn họ đến cái kết cục bi thảm, cho nên bi kịch phải khơi gợi ở người xem mối đồng cảm thương xót đối với những con người đã thực hiện hành vi đáng chê trách theo quan điểm đạo đức Theo Rousseau trong hầu hết các vở bi kịch, nhân vật chính thường là những con người có xuất phát điểm sai lầm và tội lỗi do đó về nguyên tắc Rousseau coi mình là đối thủ của bi kịch, ông không ưa bi kịch còn ở chỗ thể loại này dường như chuyên dành cho những con người đáng kể với sự thể hiện phi thường Ông muốn thấy trong kịch những con người bình thường chứ không phải những anh hùng ngoại biệt Ông cho rằng cần phải mong muốn sao cho tác giả cao siêu của chúng ta rủ lòng thương, từ những tầng cao quen thuộc của mình mà hạ cố xuống một ít để khơi gợi lên, thức tỉnh lên trong chúng ta lòng thương xót với cái nhân loại bình thường và hèn kém [82,Tr195-196] Ta thấy quan điểm của Rousseau về bi kịch là cái cầu nối từ chủ nghĩa tình cảm khai sáng thế kỉ 18 đến chủ nghĩa lãng mạn tích cực thế kỉ 19, và giọng điệu của Rousseau nhà khai sáng dân chủ

Mersie đối lập bi kịch cổ điển với bi kịch kiểu mới Theo ông, bi kịch cổ điển đã trói mình trong đối tượng diễn tả chật hẹp và nó phải nhường chỗ cho

bi kịch kiểu mới với yêu cầu về tính nhân dân [82,Tr199] Đó là loại bi kịch

mà mọi tầng lớp nhân dân đều nghe, đều xem, đều hiểu, là loại bi kịch gắn bó

mật thiết với những sự kiện chính trị, là bi kịch thay thế cho diễn đàn của nhân dân, là bi kịch thông cho nhân dân về quyền lợi của họ và trình bày những quyền lợi ấy trong những dáng nét vô cùng sửng sốt, là bi kịch cháy trong tim nhân dân ngọn lửa yêu nước

Lessing (1729- 1781) một trong những tên tuổi vĩ đại của tư tưởng lí luận kịch ở thế kỉ Khai sáng không chỉ nổi tiếng ở Đức quê hương ông mà nổi

tiếng khắp thế giới Cuốn Nghệ thuật kịch Hămbua đã có đóng góp lớn lao

cho lịch sử phát triển lí luận kịch trên bình diện toàn nhân loại Bàn về bi kịch, Lessing nói ngắn gọn “Bi kịch là tác phẩm thi ca khơi gợi sự thương cảm” [82,Tr204] Lessing phản đối ý kiến các nhà cổ điển cho rằng Aristote

đã xác định bi kịch như là tác phẩm khơi gợi sự hãi hùng kinh khủng Theo Lessing, Aristote nói đến một cảm xúc khác: sự lo sợ Sự lo sợ gắn liền với thương cảm Đây là tình cảm đầy tính nhân bản, nó chỉ ra các mối liên hệ, gắn

bó con người với nhau trên một tính cộng đồng trước những bất hạnh của mọi người Chính nhờ sự lo sợ và thương cảm ấy mà bi kịch có sức mạnh cảm xúc tác động đến chúng ta Khi chứng kiến những người không quen biết, người

vô tội sa vào tai họa, ta không chỉ lo sợ thương cảm cho họ , nỗi lo sợ thương cảm ấy thực chất là xuất phát từ nỗi lo sợ thương cảm cho chính mình khi nghĩ mình sẽ có thể sa vào hoàn cảnh tương tự nhân vật bi kịch

Bàn về vấn đề thanh lọc của bi kịch trên hai phương diện: nhân vật và người xem kịch, theo ông, bi kịch có thể thanh lọc sự giận dữ, sự tò mò, sự căm thù, sự tự trọng tóm lại là bất kỳ dục vọng nào đẩy con người đến nỗi bất hạnh Lessing tóm tắt tư tưởng của Aristote như sau: bi kịch khơi gợi sự lo

sợ và thương cảm, nên sẽ sinh ra sự thanh lọc, nhưng quá trình đó không chỉ

là quá trình cảm xúc, bởi vì hoàn toàn hiển nhiên là sự đánh giá của chúng ta phải tham gia vào quá trình đó, một sự đánh giá hiện tượng từ quan điểm đạo đức Bi kịch không nhất thiết phải kết thúc bằng sự giáo dục liên quan đến những nguyên tắc đạo đức này hay những nguyên tắc đạo đức khác Bởi vì nhận thức của chúng ta có khả năng phân tích các xung đột kịch, nó sẽ giúp ta

thanh lọc những kích động cảm xúc mà chúng ta trải qua để chúng ta tỉnh táo quan sát sự phát triển số phận của nhân vật

Bên cạnh Lessing, là hai nhà văn tiêu biểu của Đức, Goeth (1740- 1872)

và Schiller (1759 - 1805), cả ba đã làm rạng rỡ nền sân khấu Đức và có tầm ảnh hưởng với quy mô toàn nhân loại Schiller có một luận điểm quan trọng

về hiệu quả khoái cảm của bi kịch thể hiện tính hợp lí của đạo đức, của ý thức tối cao, trí tuệ tối cao chính là cái cao cả trong bi kịch Và diễn trình từ người tội lỗi dẫn đến sự ăn năn hối hận và chờ đợi sự trừng phạt cũng chính là thể hiện tính hợp lí đạo đức tối cao ấy

2.1.1.7 Thời kỳ hiện đại

Thế kỷ 19 có hai trường phái lí luận quan trọng đó là Chủ nghĩa lãng mạn và Chủ nghĩa hiện thực

*Chủ nghĩa lãng mạn, tiêu biểu là Hugo 1802- 1885), ông chia bi kịch thành hai loại: Bi kịch tình cảm và bi kịch sự kiện Ở loại thứ nhất, kịch xây dựng trên một trong những tình cảm lớn lao ngự trị trên con người mà hậu quả của nó lại chính là nó, con người trong mối quan hệ máu mủ như cha con,

vợ chồng, anh em, bạn bè Ở loại thứ hai, kịch xây dựng trên ý chí chính trị với dục vọng và hành động bảo vệ hoặc lật đổ một thiết chế chính trị nào đó

Về tính quần chúng, tính nhân dân trong kịch Hugo đánh giá cao tính dân chủ trong kịch Shakespeare Ông phản đối thứ nghệ thuật chỉ cần cho giai cấp thống trị và đối lập nó với nghệ thuật cho quảng đại quần chúng nhân dân

*Chủ nghĩa hiện thực, với các đại diện như Stendhal, George, Bernard Shaw, Turgenniev, Ostovski, Chekhov

Stendhal (1783 - 1842) đặt ra vấn đề thời đại mới cần phải có bi kịch kiểu mới, đó là cần phải kéo khán giả tiếp cận với hiện thực những sự kiện, những đối thoại của nhân vật phải làm cho khán giả cảm thấy đó là sự thật Stendhal yêu cầu kịch phải tạo cho khán giả cái ảo giác về điều có thật

Bernard Shaw (1856 - 1950) phủ nhận bi kịch, ông phê phán các vở của Shakespeare Ông bác bỏ luận điểm của Aristote rằng bi kịch thanh lọc tâm