Khai thác các giá trị văn hóa nghệ thuật của đờn ca tài tử Nam Bộ Việt Nam phục vụ phát triển du lịch

Lịch sử nghiên cứu đề tài Bàn về vấn đề đờn ca tài tử Nam Bộ Đã có nhiều công trình nghiên cứu của các học giả, chuyên gia âm nhạc… Các công trình nghiên cứu đã được công - Tác giả Võ

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

PHAN VÕ THU TÂM

KHAI THÁC CÁC GIÁ TRỊ VĂN HÓA NGHỆ THUẬT CỦA ĐỜN CA TÀI TỬ NAM BỘ - VIỆT NAM

PHỤC VỤ PHÁT TRIỂN DU LỊCH

Luận văn Thạc sĩ Du lịch học

Hà Nội, 2014

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

PHAN VÕ THU TÂM

KHAI THÁC CÁC GIÁ TRỊ VĂN HÓA NGHỆ THUẬT CỦA ĐỜN CA TÀI TỬ NAM BỘ - VIỆT NAM

1.1 Tên gọi, nguồn gốc và lịch sử đờn ca tài tử Nam Bộ 11

1.1.4 Khái quát quá trình tồn tại và phát triển 15

1.2 Những đặc điểm cơ bản của đờn ca tài tử Nam Bộ 20

1.2.2 Ngữ điệu và hơi trong nhạc tài tử - cải lương Nam Bộ 26

1.3 Những giá trị nổi bật của đờn ca tài tử Nam Bộ 29

1.4 Cách thức tổ chức nghệ thuật đờn ca tài tử Nam Bộ 31

1.4.1 Nghệ sĩ, phương tiện và đạo cụ biểu diễn 31

1.6 Nhị thập huyền tổ bản (20 bản tổ) của nhạc tài tử 42

Chương 2 44 THỰC TRẠNG KHAI THÁC CÁC GIÁ TRỊ CỦA NGHỆ THUẬT ĐỜN

2.1 Khái quát thực trạng đời sống văn hóa của cư dân đồng bằng Nam

2.2 Vai trò, tầm quan trọng của đờn ca tài tử Nam Bộ 53

2.2.1 Đờn ca tài tử trong đời sống xã hội của người dân Nam Bộ 53

2.2.1.1 Đờn ca tài tử Nam Bộ vùng nông thôn và thành thị 53 2.2.1.2 Đờn ca tài tử trong sự nghiệp bảo vệ quê hương, đất nước 55 2.2.1.3 Mối liên hệ giữa các nhóm đờn ca tài tử Nam Bộ thành thị và nông

2.2.2 Đờn ca tài tử trong kho tàng di sản văn hóa phi vật thể Việt Nam 57

2.3 Việc tổ chức khai thác các giá trị văn hóa nghệ thuật của đờn ca tài

2.4 Đánh giá những thuận lợi và khó khăn khi khai thác nghệ thuật đờn

2.4.1.4 UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại 81

2.4.2.1 Cơ sở vật chất phục vụ cho Đờn ca tài tử Nam Bộ 81 2.4.2.2 Nguồn nhân lực trong hoạt động đờn ca tài tử 82 2.4.2.3 Chế độ, chính sách đối với đờn ca tài tử 83

GIẢI PHÁP KHAI THÁC, PHÁT TRIỂN CÁC GIÁ TRỊ CỦA NGHỆ THUẬT ĐỜN CA TÀI TỬ NAM BỘ PHỤC VỤ PHÁT TRIỂN

3.1 Định hướng khai thác các giá trị của nghệ thuật đờn ca tài tử Nam

3.1.1 Định hướng của các cơ quan quản lý nhà nước thuộc ngành Văn hóa, Thể thao

và Du lịch trong bảo tồn và khai thác các giá trị của nghệ thuật đờn ca tài tử Nam

3.1.2 Định hướng của các địa phương trong việc bảo tồn và khai thác các giá trị của

3.2 Giải pháp nâng cao hiệu quả khai thác giá trị của đờn ca tài tử phục

3.2.1 Nghiên cứu, đánh giá hiệu quả khai thác các giá trị của đờn ca tài tử phục vụ

3.2.2 Tìm ra nguyên nhân của việc được và chưa được trong khai thác đờn ca tài tử

3.2.3 Đầu tư xây dựng cơ sở vật chất, hạ tầng kỹ thuật tại các điểm biểu diễn đờn ca

3.2.4 Đào tạo nguồn nhân lực phục vụ phát triển du lịch 96

3.2.4.2 Những người khai thác văn hóa, kinh doanh du lịch 100 3.2.5 Nghiên cứu, phát triển các làn điệu và nội dung của các bài bản gắn với việc bảo tồn, khai thác và phát triển loại hình đờn ca tài tử 101 3.2.6 Xây dựng các sản phẩm du lịch văn hóa đặc thù từ đờn ca tài tử 103 3.2.7 Đẩy mạnh các hoạt động tuyên truyền quảng bá, xúc tiến du lịch văn hóa gắn

3.2.8 Tổ chức liên kết, phối hợp hoạt động giữa các cơ quan trong ngành văn hóa và

DANH MỤC TỪ VIẾT TẮT

1 APA Asian - Pacific Alliance

Liên minh Châu Á - Thái Bình Dương

8 GS-TS Giáo sư - Tiến sĩ

9 KH-BVHTTDL Kế hoạch - Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch

17 TT-BVHTTDL Thông tư - Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch

18 UBND Ủy ban nhân dân

19 UBND-VX Ủy ban nhân dân – Văn xã

20 UNDP United Nations Development Programme

Chương trình phát triển của Liên Hiệp Quốc

22 USD United States Dollars

Hiện nay ở Việt Nam có rất ít đề tài nghiên cứu chuyên sâu về loại hình nghệ thật đờn ca tài tử Nam Bộ mặc dù ở nhiều địa phương trong khu vực Đồng bằng sông Cửu Long có các đội, nhóm, câu lạc bộ đờn ca tài tử sinh hoạt định

kỳ mỗi tuần, mỗi tháng Đề tài nghiên cứu sẽ cung cấp một phần tài liệu cho việc nghiên cứu về nghệ thuật đờn ca tài tử Nam Bộ giúp thế hệ trẻ thêm yêu mến, trân trọng, giữ gìn văn hóa của dân tộc Bên cạnh đó, đề tài cũng đưa ra những hướng đi mới trong việc bảo tồn và phát huy các giá trị truyền thống của đờn ca tài tử phục vụ cho việc phát triển du lịch, thúc đẩy nền kinh tế của Nam

Bộ nói riêng và Việt Nam nói chung

Đờn ca tài tử Nam Bộ được giới thiệu đến UNESCO từ những năm 1960

mà người có công lao to lớn trong việc đưa loại hình âm nhạc này đến với bạn

bè thế giới là Giáo sư Trần Văn Khê Năm 1963 Giáo sư đã nhờ nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba thu một đĩa đờn ca tài tử để giới thiệu với UNESCO Một đĩa tương tự

đã được thực hiện vào năm 1972 với phần trình tấu của GS.TS Trần Văn Khê

và nhạc sư Vĩnh Bảo Ngoài ra, Cocora Radio France - một cơ quan truyền thông của Pháp - đã mời ông cùng ông Vĩnh Bảo (năm 1972) và nghệ sĩ đàn tranh Hải Phượng (năm 1994) ghi âm hai đĩa Ðờn ca tài tử khác và cả hai đĩa này đều nằm trong danh sách đĩa nhạc bán chạy nhất nước Pháp, được nhận giải Phê bình âm nhạc vào năm phát hành Các bộ đĩa thu Đờn ca tài tử theo lời mời của UNESCO của các ông vẫn được lưu trong kho lưu trữ âm nhạc dân tộc của tổ chức này Bấy nhiêu cũng đủ để thấy nghệ thuật Đờn ca tài tử không chỉ được người Việt Nam yêu mến mà cả những người nước ngoài tại các nước trên thế giới từ lâu

đã biết đến và quý trọng vốn nghệ thuật vừa bình dân vừa cao quý này Còn hiện tại, Đờn ca tài tử vẫn là loại hình nghệ thuật dân tộc được nhiều du khách nước ngoài chọn khám phá, thưởng thức khi đến Việt Nam

Từ nhỏ tôi đã nghe đờn ca tài tử và lớn lên cùng với những bản Nam Ai, câu hò, điệu lý của bà và mẹ, đi vào giấc ngủ bởi câu hát vọng cổ thật mùi mẫn, trữ tình của ông… những điều ấy đã ăn sâu vào tâm trí tôi và thôi thúc tôi thực hiện đề tài nghiên cứu này để làm món quà gửi đến ông bà, cha mẹ và bạn bè của tôi – những người luôn yêu quý và tự hào vì đã có đờn ca tài tử

2 Lịch sử nghiên cứu đề tài

Bàn về vấn đề đờn ca tài tử Nam Bộ Đã có nhiều công trình nghiên cứu của các học giả, chuyên gia âm nhạc… Các công trình nghiên cứu đã được công

- Tác giả Võ Tấn Hưng đã nhiều năm tâm huyết với nghề, yêu mến và

quý trọng nghệ thuật Đờn ca tài tử Nam Bộ đã có công trình nghiên cứu “Cổ nhạc tầm nguyên”, xuất bản năm 1958 Công trình bao gồm các bài bản căn

bản của nhạc Tài tử và các bài bản nhỏ sân khấu cải lương (bản đờn và bài ca)

- Tác giả Trần Ngọc Thạch với công trình nghiên cứu “Cổ nhạc Việt Nam – Đờn ca tài tử”, năm 2001 Trong công trình nghiên cứu này, tác giả bàn

về sự ra đời của dòng nhạc Tài tử Nam Bộ, sưu tầm, góp nhặt các bài bản Tài

tử cổ và những sáng tác mới của đờn ca tài tử Việt Nam

- Tác giả Nhị Tấn (nhạc sĩ Nhị Tấn – luật sư Nguyễn Tấn Nhì) đã nghiên

cứu, biên soạn quyển “Nhạc tài tử Nam Bộ”, xuất bản năm 1997 Công trình

gồm 2 phần, phần 1 sưu tầm các bản đờn và bài ca trong hệ thống Bắc, Hạ, Nam,

Oán, Ngự; phần 2 ghi lại các buổi sinh hoạt câu lạc bộ, các bài ca, sưu tầm, nghiên cứu liên quan đến nhạc tài tử

Nhìn chung, tuy có nhiều công trình nghiên cứu về các bài bản, các tác giả, tác phẩm, các nhân vật có công trong việc xây dựng và phát triển nghệ thuật Đờn ca tài tử Nam Bộ nhưng chưa có công trình khoa học nào công bố công trình nghiên cứu khai thác các giá trị của nghệ thuật Đờn ca tài tử Nam Bộ phục vụ phát triển du lịch ở Việt Nam

+ Tổng hợp cơ sở lý luận và thực tiễn về Đờn ca tài tử Nam Bộ

+ Khảo sát, thu thập thông tin, tài liệu về tiềm năng và thực trạng của Đờn ca tài tử Nam Bộ

+ Phân tích, đánh giá thực trạng khai thác các giá trị của nghệ thuật Đờn

ca tài tử Nam Bộ

+ Đưa ra những định hướng và giải pháp khai thác các giá trị của nghệ thuật Đờn ca tài tử Nam Bộ phục vụ phát triển du lịch

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Tập trung nghiên cứu ứng dụng những giá trị văn hóa nghệ thuật của đờn

ca tài tử ở các tỉnh Tây Ninh, TP Hồ Chí Minh, Tiền Giang, Bến Tre, Kiên Giang và Bạc Liêu để đưa vào khai thác kinh doanh du lịch tại Nam Bộ

Về nội dung: Đề tài gồm có những vấn đề chính sau:

- Tìm hiểu tình hình thực tế của hoạt động khai thác kinh doanh du lịch dựa vào nghệ thuật Đàn ca tài tử

- Đưa ra một số giải pháp nhằm nâng cao hiệu quả khai thác kinh doanh

du lịch dựa vào nghệ thuật Đàn ca tài tử

- Cung cấp một phần tài liệu cho việc nghiên cứu về nghệ thuật Đàn ca tài tử giúp thế hệ trẻ thêm yêu mến, trân trọng, giữ gìn vốn cổ của dân tộc

Khả năng ứng dụng trong thực tiễn: Xây dựng tuyến du lịch về chương trình tham quan và xem biểu diễn nghệ thuật Đàn ca tài tử tại các tỉnh Đồng bằng sông Cửu Long

5 Phương pháp nghiên cứu

Trong quá trình thực hiện để hoàn thành khóa luận, người viết sử dụng những phương pháp nghiên cứu sau”

- Phương pháp sưu tầm và nghiên cứu tài liệu: phương pháp sưu tầm và nghiên cứu tài liệu là phương pháp truyền thống thường được sử dụng trong nghiên cứu khoa học nói chung và nghiên cứu du lịch nói riêng Nguồn tài liệu được tác giả sưu tầm và nghiên cứu rất đa dạng, phong phú, bao gồm sách, báo, các tài liệu đã được công bố, xuất bản, tài liệu lưu trữ, báo đài và những tài liệu được đăng trên các website như: Viện nghiên cứu phát triển du lịch, Tổng cục

Du lịch, Cục quản lý di sản, các trang web của địa phương khu vực Nam Bộ… Trên cơ sở những tài liệu thu thập được, tác giả đã so sánh, đối chiếu và tiến hành lựa chọn thông tin cẩn thận nhằm kế thừa một cách có chọn lọc những thành tựu nghiên cứu của quá khứ

- Phương pháp phân tích và tổng hợp: Trên cơ sở nguồn thông tin, tư liệu, số liệu thu thập được từ các công trình nghiên cứu trước đây, từ việc khảo sát thực tiễn… tác giả tiến hành phân tích, tổng hợp số liệu thông tin theo mục tiêu nghiên cứu của đề tài

- Phương pháp so sánh và đối chiếu: Những số liệu, thông tin có từ nhiều nguồn khác nhau đã được tác giả so sánh, đối chiếu với để đưa vào đề tài sao cho sát với thực tế nhất

- Phương pháp liên ngành du lịch – văn hóa: Bởi âm nhạc luôn gắn với truyền thống văn hóa của dân tộc, cho nên tác giả đã xem xét các yếu tố từ góc nhìn văn hóa, ưu tiên phát triển du lịch dựa vào văn hóa nhưng không làm mất

đi bản sắc văn hóa của dân tộc

- Phương pháp khảo sát thực tế: Trong quá trình nghiên cứu, tác giả đã nhiều lần đến các địa phương có liên quan để khảo sát, tham dự các buổi liên hoan, sinh hoạt đờn ca tài tử của các đội, nhóm, câu lạc bộ đờn ca tài tử ở các địa phương như Tiền Giang, Bến Tre, Cần Thơ, Hậu Giang, Bạc Liêu…

6 Những đóng góp của luận văn

- Cung cấp một phần tài liệu cho việc nghiên cứu về nghệ thuật Đàn ca tài tử giúp thế hệ trẻ thêm yêu mến, trân trọng, giữ gìn vốn cổ của dân tộc

- Tìm hiểu tình hình thực tế của hoạt động khai thác kinh doanh du lịch dựa vào nghệ thuật Đờn ca tài tử

- Đưa ra một số giải pháp nhằm nâng cao hiệu quả khai thác kinh doanh

du lịch dựa vào nghệ thuật Đàn ca tài tử

- Khả năng ứng dụng trong thực tiễn: Xây dựng tuyến du lịch về chương trình tham quan và xem biểu diễn nghệ thuật Đàn ca tài tử tại các tỉnh Đồng bằng sông Cửu Long

7 Bố cục luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục đề tài, tài liệu tham khảo, phụ lục, cấu trúc đề tài gồm có 3 chương:

- Chương 1: Tìm hiểu chung về nghệ thuật đờn ca tài tử Nam Bộ

- Chương 2: Thực trạng khai thác các giá trị văn hóa của nghệ thuật Đờn

ca tài tử Nam Bộ - Việt Nam phục vụ phát triển du lịch

- Chương 3: Một số giải pháp nhằm khai thác các giá trị văn hóa của nghệ thuật Đờn ca tài tử Nam Bộ - Việt Nam phục vụ phát triển du lịch

Chương 1 TỔNG QUAN VỀ NGHỆ THUẬT ĐỜN CA TÀI TỬ NAM BỘ 1.1 Tên gọi, nguồn gốc và lịch sử đờn ca tài tử Nam Bộ

1.1.1 Khái niệm

Đờn ca tài tử Nam Bộ là sản phẩm văn hóa phi vật thể của Nam Bộ, vừa mang tính bác học, vừa dân gian gắn liền với mọi sinh hoạt cộng đồng dân cư Nam Bộ, được cải biên từ nhạc cung đình Huế và sáng tác mới trên nền tảng âm nhạc dân ca, hát đối, hò vè của vùng đất Nam Bộ

Gọi như vậy cũng đúng, mọi người cũng hiểu, nhưng chưa thật sự đầy

đủ, chưa nhất quán và chưa thể hiện được tính đặc thù của vùng đất Nam Bộ

Tên gọi “ca nhạc tài tử”, “đàn ca tài tử” còn mang hơi hướng tân nhạc, chỉ có “đờn ca tài tử” thể hiện được tính dân gian và tính đặc thù của vùng đất Nam Bộ, nhưng chỉ gọi “đờn ca tài tử” không là chưa đủ nghĩa, vì đờn ca tài tử của vùng nào chưa được đề cập tới Qua một thời gian khá dài, các nhà nghiên cứu âm nhạc truyền thống, các nghệ nhân, nghệ sĩ đã nhiều năm tranh luận với nhau thông qua diễn đàn báo chí, các cuộc hội nghị, hội thảo, tọa đàm… ở các cấp, cuối cùng đã thống nhất tên gọi là “Đờn ca tài tử Nam Bộ”

Đờn ca tài tử Nam Bộ, có hai tính chất cơ bản: Bác học và dân gian Tính bác học là một dòng nhạc được định hình theo hệ thống thang âm ngũ cung (hò,

xự, xang, xê, cống), có điệu thức âm nhạc (hơi, điệu, bài bản) và mang tính triết

lý đạo học Phương Đông, thể hiện đầy đủ nguyên lý học thuật Tính dân gian là

tự phát qua các thời kỳ (trước khi định hình), trong mọi giai cấp, tầng lớp xã hội gọi là “tri kỷ, tri âm” Đờn ca tài tử Nam Bộ có trường phái mà không có trường

lớp đào tạo chính quy, truyền dạy theo hình thức truyền nghề truyền thống “cầm tay chỉ việc” (cả đàn và ca), những người truyền nghề đó thường là các bậc nghệ nhân Đờn ca tài tử Nam Bộ rất gần gũi với cuộc sống của con người, nó vừa biểu hiện được tính giao tiếp, vừa là tính tiêu khiển, diễn ra ở bất cứ nơi nào, hoàn cảnh nào, không phân biệt sang – hèn – địa vị xã hội, có lúc nhàn rỗi “trà

dư, tửu hậu”, có lúc trang trọng, trang nghiêm trong lễ hội, đám tiệc trang trọng quý phái… nhưng khi vào cuộc chơi thì người chơi thường chơi hết mình, say sưa vô điều kiện và những “tài tử, giai nhân” khi đã nhập cuộc thì họ dường như quên cả sự đời, chỉ biết gửi trọn hồn vào cuộc chơi Diễn tấu, đờn ca chuẩn mực, đúng bài bản, đúng điệu thức, đúng nhịp, đúng câu, đúng lớp cùng lúc như đã hẹn, có thể gọi là đồng điệu “tâm đầu, ý hợp”

Đờn ca tài tử Nam Bộ là một bộ phận trong nền văn hóa dân gian Nam

Bộ, phản ánh được tình cảm của con người với con người, con người với thiên nhiên, với hoàn cảnh lịch sử của từng giai đoạn, được biểu hiện bằng những điệu thức âm nhạc, lời ca, do các nghệ nhân, nghệ sĩ sáng tạo nên, rồi truyền nghề từ thế hệ này sang thế hệ khác

1.1.3 Nguồn gốc

Từ trước đến nay có một số nhà nghiên cứu đã nghiên cứu loại hình đàn

ca tài tử Nam bộ, nhất là tìm tư liệu để chứng minh ai là người có công đã sáng tác ra dòng nhạc tài tử Nam Bộ, nhưng vẫn chưa có kết luận nào đáng tin cậy,

kể cả các cuộc hội thảo về nghệ nhân Nguyễn Quang Đại (ba Đợi) với nhạc lễ, nhạc tài tử Nam Bộ do Sở Văn hóa Thông tin tỉnh Long An tổ chức vào tháng

Nam lánh nạn, với vốn ca nhạc Huế sẵn có ông đã cải biên một số bài bản trở thành đặc trưng âm nhạc Nam Bộ và tạo nên phong trào Đờn ca tài tử Nam Bộ

ở miền Đông do ông đứng đầu, nhóm miền Tây (Vĩnh Long, Sa Đéc, Mỹ Tho)

do ông Trần Quang Quờn đứng đầu, nhóm Bạc Liêu, Rạch Giá do ông Lê Tài Khị (1862 – 1924) quê ở Bạc Liêu đứng đầu và ông được tôn là hậu tổ nhạc Khị

Sau nhiều năm, ông Nguyễn Quang Đại (Ba Đợi), Trần Quang Quờn, nhạc Khị và nhiều nghệ nhân khác ở Nam Bộ đã cải biên, sáng tạo bổ sung một

số bài bài từ điệu thức Bắc, Nam Đặc biệt điệu thức Oán Chánh, Oán Phụ là hoàn toàn do những người sống ở vùng đất Nam Bộ sáng tạo nên Tất cả các bài bản được cải biên, sáng tạo bổ sung đều thể hiện được tính đặc trưng Nam Bộ

Trong hàng trăm bài bản của dòng nhạc tài tử Nam Bộ, có một số bài bải

do các nghệ sĩ, nghệ nhân Nam Bộ sáng tạo nên Qua đó cũng khẳng định rằng dòng nhạc tài tử Nam Bộ và phong trào Đờn ca tài tử Nam Bộ là do nhiều bậc nghệ nhân, nhạc sĩ và nhiều lớp người sống trên vùng đất Nam Bộ và lợi thế về nền tảng âm nhạc dân ca Nam Bộ, về thiên nhiên… từ đó sáng tạo nên Từ nhạc cung đình Huế lan tỏa vào, trên cơ sở đó các nghệ nhân, nhạc sĩ cải biên thêm thành nhạc tài tử Nam Bộ

Đờn ca tài tử Nam Bộ ra đời vào những thập niên cuối cùng của thế kỷ XIX (khoản năm 1885)

Đờn ca tài tử Nam Bộ bao gồm Đờn và ca:

1.1.3.1 Đờn theo dòng nhạc tài tử Nam Bộ

Nhạc tài tử Nam Bộ gồm có 05 nốt nhạc chính: Hò, xự xang, xê cóng Nốt nhạc phụ: Phạn, tồn, là, oan

Nốt nhạc cách nhau quãng tám (gọi theo nhạc tân) có ú, liu, xang, xê, xàng

Ú cách quãng tám với chữ XỰ

LIU cách quãng tám với chữ HÒ, còn gọi là CÒNG

XÊ cách quãng tám với chữ XÊ, còn có chữ XỀ, XỄ

XANG cách quãng tám với chữ XÀNG, còn có chữ XÁNG Nếu dùng nhạc theo thang âm từ trên xuống và từ dưới lên thì tùy thuộc chữ nhạc, nhưng có đôi khi bỏ dấu khác nhau

Ví dụ: Thang âm từ trên xuống: LIU CỌNG XÊ XÀNG

Thang âm từ dưới lên: XỀ LIU Nhạc tài tử Nam Bộ khoản 136 bài bản, nhưng chủ yếu vẫn là 20 bài bản chính (còn gọi là 20 bài tổ) và một số bài bản phụ Bao gồm: 3 Nam, 6 Bắc, 7 Bài, 4 Oán:

Ba Nam: Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo (Đảo ngũ cung)

Sáu Bắc: Lưu Thủy Trường, Phú Lục, Bình Bán, Cổ Bản, Xuân Tình, Tây Thi

Bảy Bài: Xàng Xê, Ngũ Đối Thượng, Ngũ Đối Hạ, Long Đăng, Long Ngâm, Vạn Giá, Tiểu Khúc

Bốn Oán: Tứ Đại Oán, Cửu Khúc Giang Nam, Phụng Cầu, Phụng Hoàng Ngoài ra còn có các bài Oán Phụ (Cải biên): Bình Sa Lạc Nhạn, Thanh

Dạ Đề Uyên, Cung Thềm Ly Oán, Xuân Nữ, Ngươn Tiêu Hội Oán, Võ Văn Hội Oán và còn nhiều oán nhỏ khác

Đặc biệt về sau này, còn phát triển nhiều bài, bản ngắn theo hơi điệu quãng như: Sương Chiều, Tú Anh, Khóc Hoàng Thiên, Sái Phi, Tân Sái Phi, Phong Ba Đình, Xang Xừ Líu, Liễu Thuận Nương… (Ông Mộng Vân – quê ở Bạc Liêu có công lớn trong dòng nhạc này)

Mỗi bài bản trong 20 bản tổ của dòng nhạc tài tử Nam Bộ đều phân chia

ra nhiều lớp, thường gọi là lớp 1, lớp 2, lớp 3, lớp 4… Hoặc còn gọi là lớp HÒ, lớp XÊ, lớp CÓNG, XANG VẮN, XANG DÀI, lớp HỒI THÙ, lớp DỰNG, lớp TRỐNG, lớp MÁI… Đặc biệt bản Cửu Khúc Giang Nam (trong Bốn Oán) vừa phân chia lớp, lại vừa phân chia khúc, gồm 9 khúc, thường gọi là bài Giang Nam

Đờn ca tài tử Nam Bộ thường sử dụng nhịp 1, nhịp 2, nhịp 4, nhịp 8, nhịp

32 (nhịp 16, 32 là phát triển từ bài Dạ Cổ Hoài Lang đến bài vọng cổ ngày nay), nhưng phổ biến vẫn là nhịp 4 và nhịp 8

1.1.4 Khái quát quá trình tồn tại và phát triển

Lần theo những tư liệu của các nhà nghiên cứu, các văn nghệ sĩ Nam Bộ

và những người yêu nghệ thuật Đờn ca tài tử, cải lương, người ta có thể biết rằng, kể từ nửa cuối thế kỉ XIX tới nay, Đờn ca tài tử Nam Bộ đã có một quá trình phát triển trên một trăm năm Con số đó thật nhỏ nhoi so với lịch sử âm nhạc của một quốc gia đã có tuổi đời hàng ngàn năm Mặc dù vậy, thể loại ca nhạc này đã có một sức phát triển thật đáng khâm phục – không chỉ bởi tốc độ phát triển nhanh chóng của nó, mà cả bởi sức chống chọi với bối cảnh khắt nghiệt mà nó phải đương đầu

Những chặng đường quan trọng nhất trong quá trình hình thành và phát triển của Đờn ca tài tử Nam Bộ - kể cả cội nguồn sâu xa nhất, nơi đã đặt nền tàng ban đầu cho sự thai nghén thể loại ca nhạc này

Nửa đầu thế kỉ XIX

Nhà Nguyễn lên ngôi, kinh đô đặt ở miền Trung Các thể chế chính trị,

xã hội và văn hóa nghệ thuận, trong đó có âm nhạc – đặc biệt là nhạc lễ, của triều đại này có ảnh hưởng không nhỏ tới cả nước, đặc biệt là vùng đất phía Nam – nơi mà những ảnh hưởng của họ Nguyễn đã hiện diện từ trước đó trên hai trăm năm khi các chúa Nguyễn cát cứ ở Đàng Trong

Nửa cuối thế kỉ XIX

Thực dân Pháp tiến hành cuộc xâm lăng nước ta Dân tộc Việt Nam rơi vào cảnh nước sôi lửa bỏng – chiến tranh, đàn áp, chết chóc và sự áp bức bóc lột tàn khốc khiến cho cả dân tộc phải rên xiết, khổ đau và căm thù chất chồng Trớ trêu thay, chính trong hoàn cảnh đó Đờn ca tài tử lại nảy sinh và chẳng bao lâu sau khi chào đời nó đã phải cất lên tiếng khóc đau đớn và căm hận quân xâm lược, nhắc nhở người dân chớ quên nỗi đau mất nước, đồng thời kiên cường chống chọi với những trào lưu nghệ thuật, âm nhạc mới từ phương Tây tràn vào cùng những khuynh hướng “Tây phương hóa” ngay trong nước để bảo tồn quốc hồn quốc túy của dân tộc

Trở lại bối cảnh của nửa cuối thế kỉ XIX Trong cơn quốc nạn, cùng với

sự lung lay nghiêm trong của vương triều nhà Nguyễn, ca nhạc cung đình cùng những thú vui của hoàng gia cũng suy tàn dần Thể loại nhạc thính phòng của các ông hoàng bà chúa nhà Nguyễn – Đờn Huế và ca Huế đã theo các nghệ nhân cung đình truyền ra ngoài dân, rồi phát tán đi các nơi Một trong những dòng chảy của nó đã xuôi về phía Nam, qua đất Quảng, vào sau tới tận Nam Bộ Thể loại nhạc này tuy không phải là cội nguồn trực tiếp đặt nền móng đầu tiên cho

sự hình thành phong trào Đờn ca tài tử ở Nam Bộ, nhưng là một trong những tác nhân góp thêm động lực và có sự ảnh hưởng quan trọng tới hướng phát triển của Đờn ca tài tử Nam Bộ

Sự giao lưu và thi đua giữa các môn phái tài tử miền Đông và miền Tây lúc bấy giờ đã góp phần quan trọng vào sự phát triển của đờn ca tài tử - chẳng những về kĩ thuật đờn, ca, mà cả về phương diện ghi chép, hệ thống hóa, tu chỉnh những bản nhạc cổ, đào tạo những nghệ sĩ đờn ca, sáng tác, nhờ đó dẫn tới sự phát triển mạnh mẽ của phong trào sáng tác mới theo lối cổ nhạc Theo nghệ sĩ Ba Vân, khoảng 1910, bên cạnh những điệu hò, lý, ngâm ở Nam Bộ

đã có đủ 3 Nam, 6 Bắc, 4 Oán, 7 bài lớn, 8 bài ngự, 10 bài liên hoàn Toàn bộ

hệ bài bản cơ bản của ca nhạc tài tử - trong đó bao gồm cả 20 bản tổ, được đúc kết trong “công thức” ngắn gọn: “Nhất lý, Nhì ngâm, Tam Nam, Tứ Oán, Ngũ Điếm, Lục Xuất, Thất Chính, Bát Ngự, Cửu Nhĩ và Thập thủ liên hườn” Chừng

đó thôi đã có tới 72 bản mà giới tài tử xưa coi như ngưỡng tối đa mà người chơi đàn buộc phải bỏ công phu luyện tập cho thành thục trên dây đàn – như cố nhạc

sư Nguyễn Văn Thinh đã từng chỉ bảo: “Thậm đa lịch luyện thất thập nhị huyền công” Ấy là chưa kể vô vàn dị bản của chúng và rất nhiều bản mới do các nhạc

sư, nghệ sĩ tài năng sáng tác, trong số đó có nhiều bản còn được lưu truyền cho tới nay cùng hàng trăm bài ca gắn với di sản âm nhạc phong phú đó

Sức phát triển nhanh chóng của đờn ca tài tử không chỉ dừng ở đây Khoảng 1914 – 1915, khi những lời hô hào đầu tiên về việc canh tân “hí kịch” vừa xuất hiện, thì – với tinh thần canh tân và thích ứng nhanh nhạy với thời đại, nghệ sĩ tài tử Nam bộ đã mau chóng tạo những chuyển biến mới cho loại hình nghệ thuật này Từ lới sinh hoạt tri âm tri kỷ trong khuôn viên gia đình, chòm xóm hoặc trên dòng nước lung linh bóng trăng, đờn ca tài tử bước lên về phương thức và hình thức trình diễn Chỉ trong vòng trên dưới mười năm, lối ca Tứ đại oàn “Bùi Kiệm – Nguyệt Nga” như có vấn đáp của cô Ba Đắc đã gợi ý cho sự sáng tạo từng bước hình thức ca ra bộ, rồi hát chập, hát lớp, cuối cùng dẫn tới

sự hình thành một thể loại sân khấu kịch hát mới – thể loại kịch hát “vua”, có sức lan truyền mạnh mẽ nhất trong cả nước ở thế kỉ XX: hát cải lương, tức sân khấu cải lương

Từ sau khi sân khấu cải lương “lên ngôi” cho tới nay

Chặng đường này tuy dài và trải qua nhiều bước thăng trầm, nhung về

cơ bản không có những bước chuyển đột biến lớn lao như ở giai đoạn trước Trong suốt chặng đường trên nửa thế kỉ ấy, đờn ca tài tử phải đối mặt với những thách thức mới: sự bành trướng và sức hấp dẫn mãnh liệt của hát cải lương, và sau đó chẳng bao lâu là của tân nhạc (nhạc mới) Việt Nam Bên cạnh đó là những trào lưu văn hóa nghệ thuật Âu Mỹ vẫn tiếp tục xâm nhập và ảnh hưởng không nhỏ tới tập quán, lối sống, thị hiếu của người dân

Trong bối cảnh đó, ngay cả thể loại kịch hát “vua” cũng đã phải nhiều phen chao đảo và dần bị lai tạp – khi Tàu, khi Tây Tuy nhiên, bất chấp tất cả, đờn ca tài tử vẫn tiếp tục con đường của mình: thích ứng với thời đại, sẵn sàng

tiếp nhận cái mới để phát triển, nhưng kiên cường gìn giữ bản sắc cố hữu của mình Nó tồn tại song song dưới cả hai hình thức – sinh hoạt thính phòng tri kỷ như thuở xữa và những hình thức trình diễn mới: trên sân khấu – trước đông đảo công chúng, hoặc tách biệt hẳn với công chúng qua phương thức thu – phát trên các phương tiện truyền thông mới du nhập và các đĩa hát Đáng nể hơn nữa, nó đã không bị những hình thức hát mới thay thế hoặc làm lụi tàn Trái lại, đờn ca tài tử còn tiếp tục làm chổ dựa vững chắc và là nguồn hỗ trợ đắc lực cho

sự phát triển của sân khấu cải lương

Trên thực tế, nhiều nghệ sĩ thời đó vừa là thành viên những ban, nhóm tài tử, vừa tham gia diễn cho các gánh cải lương Lễ giỗ tổ cổ nhạc không có sự phân biệt người của giới tài tử hay của giới cải lương Tuy nhiên, giữ được nghiêm ngặt nhất những nét tinh tế và các tinh hoa của cổ nhạc vẫn là lối đờn

ca tài tử Nghệ sĩ Bảy Nhiêu đã có nhận xét: “Ca hát trên sân khấu dễ dàng hơn

ca tài tử” Còn về phần đờn, nhà nghiên cứu Đắc Nhân đánh giá: “ kỹ thuật biểu diễn bài bản nhạc của các dàn nhạc tài tử ất là tế nhị so với lối biểu diễn trên sân khấu và có một sức hấp dẫn kỳ diệu” Bởi vậy, trở nên dễ hiểu là đờn ca tài

tử không những tiếp tục là “lò” đào tạo nhiều danh ca, danh cầm cho chính mình, mà còn là nguồn cung cấp nhân tài cho cải lương Sáng tác của các nghệ

sĩ tài tử không chỉ làm giàu cho vốn bài bản tài tử, mà còn góp thêm nguồn dự trữ cổ nhạc phong phú cho sân khấu cải lương

Mặc dầu vậy, mối quan hệ giữa đờn ca tài tử và hát cải lương là mối quan

hệ tương hỗ hai chiều Cải lương không chỉ dựa vào đờn ca tài tử, mà ngược lại,

nó cũng tiếp thêm sức sống trẻ trung cho thể loại đã sinh thành và làm chổ dựa vững chắc cho né Trước hết, cải lương kích thích thêm động lực cho sự nở rộ của phong trào sáng tác những tác phẩm nhạc mới theo lối cổ nhạc trong giới tài tử Những thuật ngữ “cầm ca tân điệu”, “cổ nhạc canh tân” ra đời từ đó Vào những thập kỉ giữa của thế kỉ XX; hàng trăm nhạc phẩm thuộc loại này được sáng tác Nhiều bài trong số đó còn tiếp tục đọng lại cả trong sinh hoạt đờn ca tài tử cũng như trên sân khấu cải lương Người trong nghề đương thời và nhiều

thế hệ sau hó có thể quên Mộng Vân – hiện tưởng nổi bật của trào lưu sáng tác

và canh tên nói trên Theo sự bành trướng mạnh mẽ của sân khấu cải lương, cổ nhạc cùng những sáng tác của giới tài tử Nam Bộ đã được lan truyền ra khắp đất nước, thậm chí sang cả các nước láng giềng – nơi có Việt Kiều sinh sống, rồi bằng nhiều con đường, được truyền bá tới tận những nước xa xôi khác

Đờn ca tài tử và cải lương do đó đã trở thành một cặp đồng hành ăn ý,

hỗ trợ đắc lực cho nhau trên đường phát triển, cũng như trên đường bảo tồn gìn giữ vốn cổ nhạc cũng như canh tân và tiếp thu những yếu tố mới Nhờ đó, cả hai đều có sức phát triển và tiếp tục tồn tại vững vàng giữa những luồng ca nhạc

và nghệ thuật ngoại lai ngập tràn cũng như những thể loại ca nhạc, nghệ thuật mới trong nước với lòng tin và tự hào mãnh liệt đối với di sản cổ nhạc của dân tộc Cái tên “Nhạc cổ điển Việt Nam” mà nhóm tài tử Hậu Giang đã dùng để tôn vinh cổ nhạc dân tộc – với hàm ý như một sự đối trọng với “nhạc cổ điển phương Tây” mà nhiều người đương thời ngưỡng mộ như đỉnh cao duy nhất của

âm nhạc thế giới, chính là biểu hiện cụ thể của lòng tin và tự hào đáng trân trọng

đó

Cũng không thể quên nhắc nhớ rằng, sự phát triển của phong trào đờn ca tài tử và hát cải lương không chỉ tạo động lực cho sự phát triển của nghệ thuật đờn, ca và sáng tác, mà còn tạo đà cho cả nghề làm đàn cũng như việc nghiên cứu biên soạn các sách về cổ nhạc Thành của của hoạt động này trổ bông kết trái với những công trình suy tầm, biên soạn và nghiên cứu được xuất bản trong những thập niên 50 – 60 ở miền Nam của Trịnh Thiên Tư (ca nhạc cổ điển), Võ Tấn Hưng (Cổ nhạc tầm nguyên), nhóm nhạc sĩ Hậu Giang (Nhạc cổ điển Việt Nam), Lê Văn Tiến (Hướng dẫn sử dụng một số nhạc cụ dân tộc qua bài bản Cải lương), Đắc Nhẫn – Ngọc Thới (Bài bản cải lương) ở miền Bắc – dẫu bàn

về âm nhạc cải lương, song cũng đã đem lại cho công chúng nhiều hiểu biết sau hơn về cổ nhạc Nam bộ Đó là chưa kể nhiều bài viết rất có giá trị trên các báo

và tạp chí

Cùng với cải lương, giới tài tử cũng đã rất nhanh nhạy trong việc tiếp nhận thể nghiệm nhiều nhạc cụ mới của phương Tây như violon, mandoline, guitare và Việt hóa chúng để trình diễn cổ nhạc Tuy nhiên, không xô bồ như sân khấu cải lương, giới tài tử đã tiếp thu những nhạc cụ này một cách có chọn lọc Thành công nhất là đàn guitare Tây Ban Nha khoét lõm phím với cái tên nhập tịch “làng” cổ nhạc – “lục huyền cầm”, và violon với cái tên “vĩ cầm” cùng những cách lên dây riêng Chúng bổ sung cho dàn đờn ca cổ nhạc những âm hưởng mới mẻ mà không làm mất chất cố hữu của thể loại ca nhạc cổ truyền này

Ở nửa sau thế kỉ XX – tuy có phần giảm sút hơn trước, song phong trào sáng tác và nghiên cứu cổ nhạc vẫn tiếp diễn Những tìm tòi nghiên cứu để áp dụng Âm – Dương ngũ hành vào sáng tác và bản Ngũ châu minh Phổ chào đời năm 1979 của nhạc sư Nguyễn Văn Thinh ở miền Đông trong sự đăng đối với

Tứ bửu Liên thành của nhạc sư Lê Tài Khí (Nhạc Khị) ở miền Tây thuở trước, những công trình nghiên cứu lớn nhỏ tiếp tục được xuất bản

1.2 Những đặc điểm cơ bản của đờn ca tài tử Nam Bộ

1.2.1 Thang âm nhạc tài tử [38]

Ba thang âm cơ sở

Thang bồi âm: Đây là thang âm hình thành do sợi dây đàn hoặc ống hơi khi

rung tự chia thành nhiều phần âm bằng nhau và những phần âm ấy cùng rung lên Chúng tạo nên một chuỗi âm theo nguyên lý: âm trên có tần số bằng tần số của âm dưới sát nó cộng với tần số của âm cơ bản Do nó được hình hình thành

từ một định luật vật lý nên tôi gọi nó là thang âm của trời Về mặt tần số, thang bồi âm là là một thang âm có tần số các âm ở các bậc là những số hạng của một cấp số cộng, trong đó số hạng đầu là tần số cơ bản của âm ở bậc khởi đầu và công sai cũng là tần số cơ bản đó:

Bảng 1.1 Thang bồi âm

Thang âm Pythagoras - Quản tử: Tương truyền là thang âm của Pythagoras,

nhà triết học và toán học người Hy Lạp, sồng vào thế kỷ thứ VI trước Công nguyên Ông đã lần lượt chia sợi dây đàn thành 3 phần bằng nhau rồi lấy 2 phần thì được một âm cao hơn âm gốc một quãng 5 đúng Cũng khoảng thời gian này, tại Trung Quốc, Quản Tử đã thực hiện như trên với các ống hơi và cũng thu được kết qủa tương tự Ông nêu quy tắc nổi tiếng: Chia ba, bớt một, thêm một Hai cách làm trên đều cho ta một loại thang âm trong đó các nốt nhạc được liên tiếp chồng theo quãng 5 đúng tự nhiên:

a) Lấy Do (C) làm âm khởi đầu và với tỷ tần bằng 1 = 0,000 xen, ta có:

Tỷ tần: 1 9

8

81 64

4 3

3 2

27 16

256 243

9 8

9 8

9 8

256 243

Thang bảy bậc chia đều - Ý niệm chia đều: Nhiều nghệ nhân nhạc cổ tuyền

ở ta thường coi thang bảy bậc chia đều là thang âm gốc rễ Nó được sinh ra ở

Ấn Độ từ thời cổ đại với cái tên Gândhara-Grâma rồi truyền sang nước thuộc vùng Đông Nam châu Á Ở đảo Java (Indonesia), trước đây nó có tên là Pelog

Nó cũng đã có mặt trong nhạc cổ tryên của Thái Lan, Lào, Campuchia và bóng dáng của nó vẫn còn tồn tại tới ngày nay Về mặt tần số, thang bảy chia đều là một thang âm có tần số các âm ở các bậc là những số hạng của cấp số nhân trong

đó số hàng đầu là tần số cơ bản của âm ở bậc khởi đầu và có bội bằng 21/7

Tám thang âm nhạc cổ truyền Việt Nam

Thang âm bắc: Về đại thể, cách thành lập thang âm Bắc trùng hợp với

nguyên lý cấu tạo thang âm Pythagoras – Quản Tử Riêng bậc Xang và vậc Phan hơi chênh cao.Chúng có tỷ tần bằng căn bậc hai của tích giữa tỷ tần Xang hoặc Phan trong thang bảy bậc chia đều với tỷ tần của Fa hoặc Si-giáng trong thang

âm Pythagoras Do đó, chúng có số cents bằng trung bình cộng của các bậc ấy: Xang = (23/7 x 4/3)1/2 = 1.339602027 = 506.165 cents

Phan = (26/7 x 16/91/2 = 1.79453359 = 1012.331 cents

Khác với các bài bản thuộc điệu Bắc mà thang âm của chúng có thể quy

về cùng một dạng cơ bản, thang âm của các bài bản thuộc các hơi trong điệu Nam không thể làm như vậy vì chúng không giống nhau

Thang âm quá dộ Xuân: Sự thâm nhập đầu tiên của thang bồi âm vào

thang bảy bậc chia 6đều xảy ra ở âm quãng năm trên âm cơ bản, tức bồi âm số

12 Âm này đã chia quãng tám thành hai phần không bằng nhau, do đó sự chia đều chỉ có thể xảy ra trong nội bộ từng phần (quãng 5 đúng và quãng 4 đúng)

Thang âm Xuân: Để có màu sắc tươi tắn hơn, tạo được những giai điều

nhẹ nhàng, sảng khoái và nghiêm trang của hơi Xuân, người ta đẩy âm Xừ cao ngang với bồi âm số 10 và hạ thấp Xang bằng cách “mượn” âm Xang ở thang bảy bậc chia đều Đồng thời nâng cao hai bậc Xự, Cống để chúng có cao độ đứng giữa Xự, Cống của thang âm quá đô Xuân và thang âm Bắc:

Xự = [(3/2)1/4 x 9/8]1/2 = 1.11580337 = 198.699 cents

Bảng 1.2 Thang âm Xuân

Bảng 1.3 Thang âm quá độ Ai

Công = [3/2(4/3)1/3 x 27/16]1/2 = 1.669131845 = 886.918 cents

Cao độ của hai bậc Xự, Cống chứng tỏ thang âm Xuân có mối liên hệ gián tiếp với thang âm Bắc và bậc Xang, dấu tích của thang bảy âm chia đều là bằng chứng về mối liên hệ trực tiếp giữa thang âm Xuân với thang bậc chia đều

Thang âm qua dộ Ai: Ngoài bồi âm số 12, nay thêm bồi âm số 9 thâm nhập

vào thang bảy bậc chia đều Chúng trở thành hai điểm chốt chia cắt từ Xự đến Líu thành hai phần bằng nhau: Xự - Xê và Xê - Líu Đây là hai quãng 4 đứng chồng liên tiếp và khi chia đều thì ta có sáu quãng bằng nhau:

Bảng 1.4 Thang âm Ai

Thang âm Ai: Để có thang âm Ai, ta phải mượn Xang ở thang âm quá độ

Xuân và Cống, Phan ở thang bảy bậc chia đều để lập nên dạng cở bản dưới đây:

Thang âm quá độ Ai đã cung cấp hai bậc Xự, Xừ cho thang âm Ai Thang

âm Ai cũng có mối liên hệ trực tiếp với thang bảy bậc chia đều, thể hiện ở hai bậc Cống, Phan Riêng bậc Xang, do lấy ở thang âm quá độ Xuân nên cao hơn

Xang Xuân

Thang âm quá độ Oán dạng I: Ngoài bồi âm số 12, nay thêm bồi âm số 13

thâm nhập vào thang bảy bậc chia đều Chúng cắt ngang thang âm này thành bốn đoạn:

a/ Hò - Xự (từ bồi âm số 8 đến bồi âm số 9)

b/ Xự - Xê (từ bồi âm số 9 đến bồi âm số 12)

c/ Xê - Cống (từ bồi âm số 12 đến bồi âm số 13)

d/ Cống - Líu (từ bồi âm số 13 đến bồi âm số 16)

Sự chia đều để lấy chỗ đứng cho ba bậc còn lại Xừ, Xang, Oán chỉ còn có thể thực hiện được trong hai doạn b/ và d/

Thang âm Oán dạng I: Từ thang âm quá độ trên, chỉ cần thay Xự bằng cách

“mượn” nó ở thang bảy bậc chia dều là ta có được dạng cơ bản của thang âm Oán:

Không kể thang bảy bậc chia đều và những thang âm quá độ , chỉ so sánh với các thang âm thuộc điệu Nam thì đây là thang âm duy nhất chứa đựng trong

nó cùng lúc cả quãng ba và quãng sáu gần như trung tính

Thang âm Oán dạng I: Đây là một thang âm đặc biệt vì có sự thâm nhập

của bốn bồi âm liên tiếp: 9, 10, 11 và 12 Vì thế nó xa rời hẳn thang bảy bậc chia đều , không còn bậc nào trùng với thang âm này nữa Tuy vậy, nguyên lý

chia đều vẫn còn được bảo lưu trong phần còn lại của thang âm từ Xê đến Liu

Bảng so sánh các thang âm: Để so sánh, nhận xét, ta xếp các thang âm:

Bắc, Xuân, Ai, Oán I, Oán II vào một bảng:

Bảng 1.5 Thang âm Oán dạng 1

Bảng 1.6 Thang âm Oán dạng 2

1.2.2 Ngữ điệu và hơi trong nhạc tài tử - cải lương Nam Bộ

Bấy lâu nay trong môi trường nhà nghề cũng như giới nghiên cứu nhạc Tài tử - Cải lương vẫn thường lưu hành các khái niệm ĐIỆU và HƠI Có mấy cách hiểu về ĐIỆU và HƠI như sau:

- Thứ nhất, điệu được dùng để chỉ một tập hợp sắc thái nhạc đặc trưng

Ở đây, người ta phân loại âm nhạc làm 2 thành phần là điệu Nam và điệu Bắc Trong đó điệu Bắc được chia thành 2 hơi: Bắc và Nhạc lễ (còn gọi hơi Hạ, hơi Bảy bài hay hơi Bảy bài cò (hơi nhạc này bao gồm 7 bài: Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc, Xàng xê nên còn gọi là hơi Bảy bài Cái tên Hơi hạ là lấy từ chữ Hạ của bài Ngũ đối hạ, có lẽ là bài bản được ưa thích nhất trong hệ thống 7 bài Những bài này thuở ban đầu là đại diện chính của nhạc lễ Nam bộ, nên hơi nhạc của chúng cũng được gọi là hơi Nhạc

lễ hay Thất chính, và thời trước thường được chơi chủ yếu bằng đàn cò nên cũng gọi là Bảy bài cò Ngoài ra, do âm điệu 7 bài này rất gần gũi với hơi Bắc nên cũng gọi là Bảy bài Bắc lớn) Điệu Nam chia thành 3 hơi: Xuân – Ai – Đảo

Bảng 1.7 So sánh các thang âm

Riêng Oán có người xếp vào điệu Nam, có người xếp riêng thành điệu Oán, nhưng cũng thường gọi hơi Oán

- Thứ hai, điệu được dùng tương đương như hơi để chỉ duy nhất một sắc thái nhạc đặc trưng Có nghĩa người ta cũng dùng thuật ngữ điệu thay cho hơi

Ví dụ có thể gọi hơi Bắc, hơi Nhạc lễ, hôi Quảng, hơi Đảo, hơi Xuân, hơi Ai, hơi Oán, và cũng gọi điệu Bắc, điệu Nhạc lễ, điệu Quảng, điệu Đảo, điệu Xuân, điệu Ai, điệu Oán

- Thứ ba, do hơi và điệu được dùng lẫn lộn nên dẫn đến một quan niệm ngược lại, tức điệu lại nằm trong hơi Khi đó các khái niệm nêu trên bị đảo ngược lại, ví dụ trong hơi Nam có các điệu Xuân – Ai – Đảo, trong hơi Bắc có điệu Bắc và điệu Nhạc lễ

Trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam, khái niệm ĐIỆU còn được dùng phổ biến với nghĩa để chỉ đích danh một làn điệu nào đó Riêng khái niệm HƠI đáy và đàn tranh đều gảy bằng tiếng tơ Đại lược có bốn tiếng chính là: tính, tỉnh, tình, tinh, lại đặt thêm ba tiếng phụ là: tung, tang, tàng, bảy tiếng ấy thay đổi làm chủ khách mà thành ra xoang điệu”

Trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam, khái niệm ĐIỆU còn được dùng phổ biến với nghĩa để chỉ đích danh một làn điệu nào đó Riêng khái niệm HƠI, đến nay có lẽ chỉ thấy dùng trong các thể loại Tuồng, Cung đình, Thính phòng Huế, Nhạc lễ dân gian và nhạc Tài tử - Cải lương Nam Bộ Đây cũng chính là các thể loại nhạc sử dụng phương thức lưu truyền bài bản bằng hệ thống ký tự

Hò, Xự, Xang Trong nhạc Cung đình và Thính phòng Huế, khái niệm ĐIỆU

và HƠI được dùng đồng nghĩa, để chỉ 2 sắc thái âm nhạc là Bắc (còn gọi là Khách) và Nam của vùng âm nhạc này Điệu Bắc cũng là hơi Bắc, điệu Nam cũng là hơi Nam Tương tự, trong nhạc Tuồng (giới hạn ở lưu phái tuồng Bắc), khái niệm ĐIỆU và HƠI được sử dụng đan xen để chỉ 3 sắc thái âm nhạc là Bắc (còn gọi là Khách), Xuân và Ai (còn gọi là Oán) Trong nhạc Tài tử - Cải lương như đã trình bày, khái niệm ĐIỆU và HƠI khá phức tạp Số lượng màu sắc âm nhạc nơi đây lên tới con số 7 là Bắc, Nhạc lễ, Đảo, Quảng, Xuân, Ai và Oán

Lúc thì gọi HƠI trong ĐIỆU, lúc thì gọi ĐIỆU trong HƠI Rõ ràng, sự lộn xộn không mang tính thống nhất là điều đã và đang hiện tồn tại trong môi trường lưu truyền nơi đây Trong đó, cách gọi điệu Bắc phân biệt với điệu Nam có lẽ vay mượn từ quan niệm của nhạc Cung đình và Thính phòng Huế Đó cũng là

sự bất cập vì ở Huế, điệu Nam dùng để chỉ một sắc thái nhạc duy nhất Còn ở Nam Bộ, điệu Nam lại được hiểu là ba sắc thái nhạc khác nhau hoàn toàn

Tóm lại, hơi (hay điệu) là một hệ thống các yếu tố biểu cảm của nhạc thanh mang tính quy luật đặc thù Mỗi kiểu dạng hơi tương đương với một màu sắc nhạc đặc trưng cho thể loại Hơi được tạo nên bởi 3 thành tố cơ bản:

+ Thang âm là mối tương quan mang tính quy luật về cao độ của các âm bậc trong giai điệu

+ Phương thức vận hành giai điệu là quy luật cấu tạo và vận hành của giai điệu, thể hiện những mối quan hệ chính – phụ, bước kết nối của các bậc trong thang âm

+ Phương pháp trang điểm được hiểu như một tổng thể bao gồm các cách rung, nhấn, vuốt, mổ, luyến láy… Nó thể hiện sự trang điểm mang tính quy luật của các bậc trong thang âm

Với quan niệm như trên, sẽ thấy trong nhạc Tài tử - Cải lương không có khái niệm điệu Nam (hay hơi Nam) Ngoài ra, sự khác biệt giữa hơi Ai và hơi Oán trong nhạc Tài tử - Cải lương chủ yếu thể hiện ở cấu trúc nhịp điệu trong bài bản cụ thể, còn các quy luật đặc thù biểu cảm màu sắc âm nhạc thì khá tương đồng Bởi vậy, có thể xếp 2 loại hơi này làm một trong sự đối sánh chung

Dưới đây là bảng so sánh thể hiện mối quan hệ về hơi giữa nhạc Cung đình, Thính phòng Huế, nhạc Tuồng và nhạc Tài tử - Cải lương

Nhìn vào biểu đồ trên, sẽ thấy hơi Đảo và hơi Quảng chính lá nét riêng biệt của nhạc Tài tử - Cải lương, trong đó hơi Quảng được xem như sự tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc Quảng Đông – Trung Quốc Ngoài ra, điểm chung nhất giữa 3 thể loại âm nhạc chính là hơi Khách (hơi Bắc + hơi Nhạc lễ) Rõ ràng, nhạc Tài tử - Cải lương đã tiếp thu toàn bộ các hơi nhạc của Tuồng Ở đây, tính kế thừa đó được biểu hiện như một sự tiếp thu dòng chảy âm nhạc của người Việt từ Bắc vào Nam

1.3 Những giá trị nổi bật của đờn ca tài tử Nam Bộ

1.3.1 Giá trị lịch sử

Theo tư liệu nghiên cứu về Đờn ca tài tử thì nghệ thuật Đờn ca tài tử Nam Bộ ra đời vào những thập niên cuối cùng của thế kỷ XIX (khoản năm 1885) Tính đến nay âm nhạc tài tử chỉ mới ra đời và phát triển khoảng hơn 100 năm Như vậy, so với Nhã nhạc cung đình Huế ra đời từ thế kỷ thứ XV đến giữa thế kỷ XX; Dân ca quan họ Bắc Ninh có ý kiến cho là Quan họ có từ thế kỷ

11, số khác cho là từ thế kỷ 17; Ca trù có từ thời Lý (Thế kỷ XI) thì Đờn ca tài

tử Nam Bộ có bề dày về thời gian khá ít Tuy nhiên, Đờn ca tài tử Nam Bộ lại đáp ứng khá đầy đủ các tiêu chuẩn về xét công nhận Di sản phi vật thể của nhân

loại theo Công ước về việc bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể Cụ thể theo định nghĩa “Di sản văn hóa phi vật thể được hiểu là các tập quán, các hình thức thể hiện, biểu đạt, tri thức, kỹ năng và kèm theo đó là những công cụ, đồ vật, đồ tạo tác và các không gian văn hóa có liên quan mà các cộng đồng, các nhóm người

và trong một số trường hợp là các cá nhân, công nhận là một phần di sản văn hóa của họ Được chuyển giao từ thế hệ này sang thế hệ khác, di sản văn hóa phi vật thể được các cộng đồng và các nhóm người không ngừng tái tạo để thích nghi với môi trường và mối quan hệ qua lại giữa cộng đồng với tự nhiên và lịch

sử của họ, đồng thời hình thành trong họ một ý thức về bản sắc và sự kế tục, qua đó khích lệ thêm sự tôn trọng đối với sự đa dạng văn hóa và tính sáng tạo của con người”

Đờn ca tài tử Nam Bộ còn có giá trị lịch sử quan trọng khi bản thân sự ra đời của nó là một trong những minh chứng bằng nghệ thuật những biến đổi quan trọng trong lịch sử dân tộc Sự ra đời, tồn tại và phát triển của nó gắn chặt với

sự thay đổi, biến động của triều đại phong kiến nhà Nguyễn hay sự giao thoa nghệ thuật – âm nhạc Bắc – Nam; Đông – Tây: trong nước và quốc tế…

1.3.2 Giá trị văn hóa – nghệ thuật

Cho tới nay, đờn ca tài tử vẫn tồn tại ở các tỉnh Nam Bộ như một nhu cầu tinh thần không thể thiếu của người dân Nhiều bài bản của nó vẫn được truyền dạy ở các trường nghệ thuật, các lớp dạy tư của nghệ nhân, nghệ sĩ cả ba miền đất nước cũng như ở nước ngoài Giới trẻ vẫn có những người theo học loại hình nghệ thuật tinh xảo này Dẫu đã ngót trăm tuổi, nhạc sư danh tiếng Nguyễn Vĩnh Bảo vẫn tiếp tục tiếp nhận và trao truyền không mệt mỏi vốn cổ nhạc quý giá này cho học trò khắp bốn phương Dẫu đã bước qua ngưỡng “thất thập cổ lai hy”, nhà nghiên cứu Trương Bỉnh Tòng vẫn miệt mài với những công trình nghiên cứu sâu sắc về cổ nhạc Nam Bộ Bên cạnh họ còn nhiều nghệ sĩ, nghệ nhân tài năng và các nhà nghiên cứu trẻ thuộc những thế hệ kế tiếp nhau cùng tiếp bước

Đờn ca tài tử thực sự là một hiện tượng lớn của âm nhạc Việt Nam trong thời cận – hiện đại Ở đó không chỉ có sự kế thừa, gìn giữ trong tinh thần tự tin,

tự hào với di sản văn hóa nghệ thuật cổ truyền của dân tộc, mà còn có sự tiếp nối và phát triển với sức năng động lớn lao – không ngừng đổi mới, tiếp thu và dân tộc hóa những yếu tố mới để thích ứng với thời đại Đó không chỉ là một sản phẩm của văn hóa và con người Việt Nam, mà còn là một mẫu mực điển hình của sức sống Việt Nam trong thời cận – hiện đại, một tấm gương sáng cho muôn đời sau – không chỉ với giới nhạc cổ truyền mà cả giới nhạc mới trong việc kế thừa, bảo tồn và phát triển để thích ứng với thời đại mới

1.4 Cách thức tổ chức nghệ thuật đờn ca tài tử Nam Bộ

1.4.1 Nghệ sĩ, phương tiện và đạo cụ biểu diễn

Những nghệ sĩ, nhạc sĩ nổi tiếng trong làng đĩa nhựa có thể kể đến như: Nguyễn Văn Kỳ (Chín Kỳ), Phạm Văn Nghi (Tư Nghi) – đàn kìm, tranh, cò, gáo; Trương Văn Đệ (Bảy Hàm) – đàn kìm; Văn Hà Tân (Chín Trích) – đàn cò; Hai Thanh (đài phát thanh Pháp Á), Ba Phụng đàn kìm (là người sáng tạo dây

hò ba); Nguyễn Thế Huyện (Tư Huyện), Hai Thơm đàn cò, kìm, tranh, violon

và thổi tiêu; Nguyễn Thế Quý (Sáu Quý) đàn tranh, Mười Còn đàn cò và violon; Năm Lòng, Nam Giai, Bảy Quế… Về ca có các nghệ sĩ: nam ca sĩ Năm Nghĩa, Hồng Châu, Tám Thưa, Thanh Tao, Tám Bằng, Út Trà Ôn, Minh Chí, Bảy Cao, Sáu Thoàng… Nữ ca sĩ Hai Sạn, Ngọc Nữ, Hai Đá, Ba Niệm, Ba Bến Tre, Năm Cần Thơ, Ba Trà Vinh, Bạch Huệ, Lệ Liễu

Trong hòa đờn, hòa ca Tài tử, hòa hợp tiếng đàn của các nhạc khí là yêu cầu quan trọng Với đặc điểm ngẫu hứng, tự nhiên nhưng các nghệ sĩ Tài tử vẫn biết cách giữ đặc điểm hòa sắc – hòa hợp trong khi chơi đàn Dàn đờn Tài tử thường có đàn kìm (nguyệt), đàn tranh, đàn cò (nhị), đàn gáo, đàn độc huyền (đàn bầu), ống tiêu… được chơi theo thẩm mỹ âm nhạc: hòa sắc không hòa thanh (ba, bốn bè ở các âm vực cao, trung, trầm) như âm nhạc Tây phương Ngoài hình thức độc tấu, thường thấy trong hình thức hòa đờn, hòa ca là sự kết hợp hai hay nhiều nhạc cụ có âm sắc khác nhau Xưa nay, Đờn ca tài tử chuộng

lối hòa đàn thông thường là hai, ba nhạc khí, hiếm khi hòa đàn năm nhạc khí Kìm hòa với tranh – tiếng tơ với tiếng sắt, hoặc kìm hòa với cò – nhạc cụ dây gẩy với nhạc cụ dây kéo Câu nói cửa miệng của nhạc giới là “sắt cầm hảo hiệp”

để chỉ song tấu đàn cò (nhị) – đàn tranh, đàn kìm (nguyệt) – đàn tranh, “tam chi liên hoàn pháp” để chỉ lối hòa tấu ba nhạc cụ: đàn kìm, đàn tranh, đàn cò; đàn kìm, đàn tranh, đàn độc huyền (đàn bầu) hay đàn tranh, đàn cò và đàn độc huyền… Hoặc đơn giản hơn, nhạc giới có cách liệt kê và kết hợp pha trộn các nhạc cụ hòa tấu theo thứ tự “kìm – cò – tranh – độc – tiêu” v.v… (hiếm khi thấy

sử dụng sáo trong hòa âm nhạc Tài tử)

Trong hòa tấu Tài tử xưa ít thấy xuất hiện những nhóm hòa đàn có hai hay ba nhạc cụ cùng âm sắc Xu hướng đưa vào dàn hòa tấu thật nhiều nhạc cụ, thậm chí các nhạc cụ cùng âm sắc như kìm, guitare phím lõm, sến… của một số nhóm đờn ca tài tử ngày nay chỉ làm rầm rộ, xôm tụ chứ không thể hiện được đặc điểm hòa sắc các nhạc cụ của lối hòa tấu Tài tử Nhiều nhạc cụ cùng âm sắc, khi chơi cùng nét giai điệu hoặc có thể ngẫu hứng, thêm thắt hoa lá sẽ bị lẫn vào nhau, không thể bày ra hết được những nét riêng của từng nghệ sĩ, những nét nhấn nhá sâu sắc trong từng cung bậc, vốn là đặc trưng của âm nhạc Tài tử Ngày nay, do lẫn lộn giữa phong cách Tài tử và Cải lương nên dàn đờn ít được chăm chút, người ta thấy đàn guitare phím lõm khá phổ biến trong các buổi hòa đờn Tài tử…

Người nghệ sĩ Tài tử luôn muốn tìm tòi, “thử” đưa vào một nét mới, nét

lạ khi chơi đàn, và kể cả thử đưa vào một âm sắc mới, lạ bằng một nhạc khí mới Điều đó giải thích vì sao nhiều tên tuổi vang danh trong giới tiếng đàn sến, đàn đoản, đàn tam, đàn mandoline, đàn mando – guitare… và sau này kể cả violon, guitare phím lõm Nhưng qua những thể nghiệm đó, lần lượt nhiều nhạc khí tham gia dàn đờn rồi rời khỏi bởi không phù hợp và do nhạc giới không ưa chuộng, không chấp nhận

Cũng vì tính chất Tài tử, ở đâu đó, trong dân gian, dàn đờn Tài tử có thể

sử dụng tất cả những nhạc khí nào mà họ sẵn có Đôi khi, chỉ với cây cò, thậm

chí, nếu chỉ có trên tay cây violon – nhạc khí Tây phương, nhưng người nghệ sĩ Tài tử cũng sẽ có cách thể hiện tính chất riêng của loại hình nghệ thuật này Họ đàn với những sự cẩn trọng, chính chuyên của người nghệ sĩ Họ sẽ sắp chữ đàn sao cho đúng bài bản, uốn chữ sao cho đúng giọng điệu, biết thêm thắt để thể hiện được tình cảm của mình trên một nhạc khí xa lạ với âm nhạc Tài tử

1.4.2 Thời gian và không gian biểu diễn

Trong một bài giảng, nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo miêu tả nhạc Tài tử - thú chơi tao nhã của người miền Nam như sau: “Tại miền Nam, từ thành thị đến thôn quê, đâu đâu cũng có ngưới chơi nhạc Tài tử Năm mười người kết hợp lại thành nhóm, nhóm nào chơi theo nhóm ấy Ngoài ra cũng chơi giao lưu với những nhóm khác để học hỏi, trao đổi hay so tài cao thấp Họ xem âm nhạc như một thú vui phong lưu, tao nhã nên lúc rãnh rỗi tổ chức đàn ca với nhau, nhất là

về đêm Địa điểm thì luân phiên, hôm nay tại nhà nhạc sĩ A, hôm khác tại nhà nhạc sĩ B Cuộc chơi thường khi là không có chương trình, không tính trước ai

sẽ đàn với ai và đàn bản gì, cho ai ca… Ai thích đàn với ai thì “bắt cặp” mà đàn

Theo Gia Định Thành Thông chí của Trịnh Hoài Đức thì “thói quen thích

văn nghệ, đàn ca” trong các tầng lớp cư dân miền Nam: “phàm có cầu đảo hay việc vui, đều bày trò diễn Tuồng…” [tr.146]; với người buôn bán thì “…hai bên chủ khách tính toán hóa đơn, thanh toán rồi cùng nhau đờn ca vui chơi…” [tr.25] Có thể ban đầu từ chổ đàn ca chơi giữa những người không chuyên, chỉ

để giải trí, sẵn là những tay đờn ca chuyên nghiệp của ban nhạc Lễ, nhiều nhạc

sĩ tụ họp nhau lại thành ban nhạc đàn ca chơi hoặc chuyên đờn ca phục vụ tại các tư gia, các lễ đám Trong những buổi đàn ca ấy, cả chủ nhân (nếu biết chơi nhạc) cũng sẵn sàng cùng những nhạc sĩ hòa đàn – hòa ca Chủ - khách cùng nhau trao đổi tiếng đàn, ý nhạc, cùng giới thiệu cho nhau nghe những tìm tòi mới lạ của mình và cùng thưởng thức Phong trào lan rộng bởi người miền Nam sẵn có tính thích văn nghệ, đờn ca

Các cuộc vui chơi đờn ca được tổ chức tại nhà riêng, trong bầu không khí thân mật giữa vài người bạn, biết đờn, biết ca và một số bạn bè thân thuộc,

những người yêu thích mà tính cách cuộc chơi là giải trí Giới “thượng lưu”, những nhà danh giá, trí thức… ở miền Nam thời trước thì thích mời nghệ sĩ đến chơi nhạc ở nhà Họ yêu chuộng tiếng đàn của nghệ sĩ nào đó, mời đến dùng cơm, trò chuyện và “cao hứng” mở ra một cuộc hòa đờn như không chủ ý từ trước Cũng có thể là một buổi họp mặt giữa những người bạn, gia chủ biết nhạc, thích đờn mà trong số thực khách có những tay đờn, thì sau buổi tiệc sẽ là buổi trà có đờn ca tài tử Chủ khách cùng chơi, bạn bè cùng thưởng thức Người nghệ

sĩ cũng có thể từ chối nếu không cảm thấy hứng thú Là “chơi” nên không ai bắt buộc ai, phải thật lòng thấy thích, thấy hứng thì tiếng đàn, lời ca mới thực sự bay bổng, mới thực sự là Tài tử

1.5 So sánh nhạc tài tử, nhạc cải lương

1.5.1 Nhạc tài tử

Nhạc tài tử có nguồn gốc từ nhạc ngũ âm (ngày nay thường được gọi là nhạc lễ, dùng trong cúng đình, đám ma) ở Nam Bộ mang tính tôn nghiêm, trang trọng dùng trong các dịp lễ đám… Dàn nhạc lễ ngũ âm chia ra làm 2 nhóm (phe) văn và võ với 5 nhạc sĩ sử dụng 5 đến 6 nhạc cụ trong từng trường hợp

Nhạc văn gồm các nhạc cụ: cò, cò chỉ, cò gáo tre, cò gáo dừa, trống nhạc (hay trống bát cấu), trống cơm và thường trình tấu các bản: Nam xuân, Nam ai, Đảo ngũ cung, Xàng Xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long Ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc và thêm Xuân nữ

Nhạc võ gồm các nhạc cụ: trống đực, trống cái, chập bạt, đẩu (hoặc thanh la), mỏ sừng, kèn trung, bồng và thường trình tấu các bản: Đánh thét, Bái lạy, Táng điệu, Táng thích, Đánh đàng, Đánh chập, Tiếp giá…

Vào khoảng năm 1985 – 1850, phe văn có một sự cách tân tách ra nhóm nhạc mới gồm chủ yếu là các nhạc cụ khảy và kéo, gọi là nhóm đờn cây, mang dáng dấp của nhạc hòa tấu thính phòng Sự thành lập này xuất phát từ việc yêu cầu của chủ nhà và các đối tượng am hiểu nhạc muốn nghe chơi, giải trí nhẹ nhàng trong lúc ngoài chương trình cúng lễ

Thời gian sau, mô hình này được học tập và phổ biến ở nhiều nơi, phát triển thành phong trào đờn cây Có thể trong giai đoạn này, để tạo sức hút và cạnh tranh với nhóm khác, các nhạc sĩ đã từng bước chấn chỉnh hoặc cải soạn một số bản nhạc cổ Huế (Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản), bổ sung cho số bản vốn ít ỏi của nhạc đờn cây

Từ năm 1875 trở đi, phong trào đờn cây đã lan rộng ra nhiều tỉnh thành phía Nam và trở thành một thú chơi tao nhã của các gia đình quyền quý Không gian và thời gian tổ chức được mở rộng hơn: nơi phòng khách hay điểm trang trọng nhất trong nhà, ngoài sân vườn, trên thuyền, dưới bến sông trong những lúc trà dư tửu hậu, liên hoan… Đối tượng tham gia biểu diễn và thưởng thức cũng đa dạng hơn: các danh gia thế phiệt, tao nhân mặc khách, tài tử giai nhân…

Và để thu hút khách tri âm, mộ điệu, hình thức ca được xen kẽ với hình thức đờn Lúc này, mới có bài ca soạn theo lối văn tự sự, mang nhiều nội dung khác nhau trên cùng một bản đơn (dựa theo các tác phẩm thơ ca truyền thống như: Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên, Tô Huệ chức cảm hồi văn…) Vai trò người đờn

và người ca đều quan trọng như nhau nên tất cả đều cùng ngồi trên một bộ ván hoặc chiếu nhạc để thể hiện nghệ thuật Từ đây, mới có thêm một nhạc cụ gõ là nhịp sanh tức hai miếng phách gỗ do người ca nắm giữ (trước đó, việc giữ nhịp

do người đàn kìm gõ ngón tay vào thùng đàn)

Phong cách chơi dần thoát đi cái vẻ tôn nghiêm của nhạc lễ mà đi vào chiều sâu tình cảm, cốt cách của âm nhạc thính phòng Ở đây cho phép người chơi thể hiện với phong thái khoan thai, đĩnh đạc bằng tất cả xảm xúc và tài năng của mình trên một cấu trúc mô hình sơ giản của lòng bản, miễn là đúng nhịp, không lạc hơi Để người chơi “tri âm tri kỷ” với nhau, người ta căn cứ vào mục đích chơi (giải trí, tiêu khiển…) và phong cách chơi (phong lưu, tao nhã…)

để gọi họ là những tài tử (talents) Ca nhạc với tính chất và những con người như vậy, gọi nôm na là đờn ca tài tử; sau này được gọi bằng thuật ngữ quy hơn

là âm nhạc tài tử hay ngắn gọn hơn là nhạc tài tử (music of talents)

Nhạc tài tử ngày càng phát triển rộng khắp Nam Bộ, điển hình một số nhóm nổi tiếng ở nhiều địa phương như: Bạc Liêu, Vĩnh Long, Sa Đéc, Vĩnh Kim – Cái Thia (Mỹ Tho), Cần Đước (Long An), Sài Gòn… Các nhóm này liên kết theo hai khối: tài tử miền Đông và tài tử miền Tây với người đứng đầu là Nguyễn Quang Đại tức Ba Đợi ở Cần Đước và Trần Quang Quờn tứ Ký Quờn

ở Vĩnh Long Cả hai khối đều có những đóng góp rất lớn trong việc cải soạn, sáng tác mới bài bản, giảng dạy và truyền bá nhạc tài tử theo cách riêng của mình Nhờ đó, số bài bản đã tăng nhiều hơn lên và thường là những tác phẩm lớn, có lớp lang với thời lượng diễn tấu dài, tương xứng với các bản căn cơ đã

có

Cho đến đầu thế kỷ XX, các nhà âm nhạc tài tử mới có những bước hệ thống các vấn đề học thuật âm nhạc Về dàn nhạc, được cấu trúc theo tam hòa (tranh – kìm – cò), tứ tuyệt (tranh – kìm – cò – tỳ hoặc tam), ngũ tuyệt (tranh – kìm – cò – tỳ - tam hoặc tranh – kìm – cò – tỳ - tiêu hoặc sáo Từ đầu thế kỷ

XX, đàn bầu mới được đưa vào dàn nhạc tài tử và thay vị trí ưu tiên của tỳ, tam Đặc biệt bộ sanh trước đó được cải tiến thành một nhạc cụ mới gọi là Song lang (còn gọi là Song loan, thường do người đàn kìm gõ nhịp làm vai trò chỉ huy dàn nhạc) Về bài bản, được chọn lọc theo hơi điệu và sắp xếp thành từng loại khác nhau Theo thứ tự thời gian, các bảng xếp loại sau đây được nhiều người áp dụng:

- Năm 1900, bảng xếp loại đầu tiên của ông Ba Đợi gọi là 20 bản tổ (hay gần đây còn gọi là 20 bài bắc – hạ - nam – oán)

Bảng 1.1 Bảng 20 bài Bắc – Hạ - Nam – Oán

bán, Xuân tình, Tây thi,

Cổ bản…

Bảy bài… (tổ, lễ, nhạc, cò,

lớn, bắc lớn, bắc lễ)

Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc

ngũ cung (Nam đảo)

hoàng, Giang Nam (Giang Nam cửu khúc), Phụng cầu (Phụng cầu hoàng)

Đây là bảng xếp loại được đánh giới nhạc tài tử xem là mẫu mực Bởi vì, dẫu cho đến nay có nhiều bài bản khác ra đời nhưng vẫn không tạo được nét mới lạ về mặt cấu trúc cũng như hơi nhạc, nhịp điệu (trừ bản Vọng Cổ)

Trên cơ sở 20 bản tổ, nhạc tài tử có các loại hơi khác nhau: bắc, lễ (nhạc, hạ), xuân, ai, đảo, oán (ngoài ra còn một loại hơi đã có ở thời điểm đó nhưng bài bản chưa phổ biến lắm, gọi là hơi Ngự - tám bài Ngự, 1899) Riêng nhóm sáu bắc, bài bản có khác nhau ở 3 cấp độ nhịp: nhịp đôi, nhịp tư và nhịp tám Mỗi loại có nhịp song lang được gõ báo vào nhịp thứ hai của nhịp đôi, nhịp thứ

3 – 4 của nhịp tư, nhịp thứ 6 – 8 của nhịp tám Nhịp tư có trong sáu bắc, bảy bài, ba nam; nhịp tám có trong bốn oán Ngoài ra trong tiết nhịp còn phân biệt hai hình thức: nhịp nội (chánh), nhịp ngoại

- Tiếp theo, vào năm 1945 ông Nguyễn Văn Thinh tức Giáo Thinh – một nhạc sư danh tiếng ở Sài Gòn, đã đúc kết một bảng xếp loại mà theo đánh giá

của nhạc giới là tuy công phu nhưng thiếu hản các bài bản của khối tài tử miền Tây, gọi là 72 bài bản cổ nhạc Nam phần (còn gọi là Thất thập nhị huyền công)

Bảng 1.2 Bảng 72 bài bản cổ nhạc Nam phần

36 bản Bắc Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản,

Xuân tình, Tây thi

7 bản Lễ Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối

hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc

Nam, Phụng cầu, Bình sa lạc nhạn, Thanh dạ đề quyên

quân, Ái tử kê, Bắc Man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, Quả phụ hàm oan

10 bản Tàu (Thập thủ liên hườn) Phẩm tuyết, Ngươn tiêu, Hồ Quảng,

Liên hườn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã

1.5.2 Nhạc cải lương

Từ những năm 10 của thế kỷ XX, bên cạnh dòng chảy chính thống, nhạc tài tử đã có dòng chảy khác là chuyển hóa từ gia thất đến sân khấu hóa ca nhạc thính phòng Đầu tiên là sáng kiến đưa nhạc tài tử biểu diễm phục vụ thực khách

ở nhà hàng Sau đó là hình thức ngồi trình diễn trên bộ ván sân khấu rạp chiếu bóng Tiếp theo, đứng trên bộ ván ca có động tác minh họa đơn giản – gọi là ca