Đặc sắc tiểu thuyết nguyễn xuân khánh từ góc nhìn văn hóa

Đặc sắc tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa (Mai Anh Tuấn) Tóm tắt: Tiểu luận tập trung nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa học, nhân học văn hóa. Theo đó, các đặc điểm và giá trị nổi bật của tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh được qui về: Một là, những mô tả về lễ hội, những tạo tác thói quen tín ngưỡng và thăm dò tâm thức tôn giáo của Nguyễn Xuân Khánh cho thấy chúng là tạo phẩm văn hóa và do đó, các trạng thái nhân sinh sẽ thâu nhận chúng như một hạt nhân trội cấu thành bản sắc dân tộc. Hai là, bằng cách tri thức đa nguồn, nhà văn đã “sáng chế ra” dân tộc như một nỗ lực kiểm thảo, bổ khuyết những giá trị mới theo tinh thần tự chủ, khoan dung, hòa hợp. Ba là, dựa trên các sự thật lịch sử, nhà văn đã xây dựng những hình tượng nghệ thuật đặc sắc nhờ cơ chế hư cấu triệt để. Tiểu luận cũng chỉ ra và phân tích các tác nhân quan trọng đã ảnh hưởng đến tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh (trên hai phương diện sáng tác và tiếp nhận): văn hóa hậu-Đổi mới; quan niệm nghệ thuật của nhà văn; sự biến đổi các quan niệm về dân tộc, chủ nghĩa dân tộc trong khoa học xã hội; tư duy hư cấu lịch sử trong văn học Việt Nam đương đại. Từ khóa: văn hóa hậu-Đổi mới; tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh; tâm thức tôn giáo; an toàn nhân sinh; tinh thần dân tộc; hư cấu tính; kiến tạo văn hóa, Nội dung: 1. “Kẻ mất bóng râm” – một hình dung về lựa chọn viết của chủ thể văn hóa hậu- Đổi mới 1.1. Giữa những biến động không thực sự sôi nổi của đời sống sáng tác văn học trong chừng mười lăm năm qua, nếu phải tỉnh táo gạt bỏ các bóng dáng nhất thời không đủ sức giành lấy địa vị đáng kể, rồi giữ lấy những tên tuổi có tần số hiển thị thường xuyên làm nên diện mạo địa hạt văn xuôi như Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc Tư,… thì Nguyễn Xuân Khánh là cái tên thích hợp với nhu cầu khả tín lựa chọn, không chỉ vì bút lực sáng tạo của ông gắn chặt trong giai đoạn ấy, với khả năng duy trì “phong độ” bền bỉ đến ngạc nhiên mà còn vì những tin tức, tìm biết tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh đã là một háo hức dễ chịu của người đọc, một phản ứng nhanh nhạy đa chiều của hoạt động tiếp nhận, tín hiệu làm nên thương hiệu nhà văn và phần nào xua tan nỗi ám ảnh về sự thờ ơ mà công chúng hay đối đãi với văn chương([1]). Tạm thu xếp lại những bằng chứng thuyết phục về cái gọi là nhà văn best-seller để nhường chỗ cho những quan sát, nghiên cứu, diễn giải kĩ càng tác phẩm của ông sẽ là công việc thú vị, cần thiết và do đầy thử thách, nên mức độ triển khai, tiếp cận cũng phải tính toán thấu đáo. Khi đó, trước thực tế không thể phủ nhận rằng đã có một giai đoạn hậu-Đổi mới khác lạ về nội hàm và cách thức xây dựng nên([2]), câu hỏi đặt ra không những về hệ quả tác động của nó đối với từng diễn biến văn học nói chung mà xét trên tiểu phạm vi tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh, chắc chắn còn phải trả lời rằng đâu là điểm riêng biệt, độc đáo đã giúp ông ưu thắng trong cuộc viết đang bị chững lại một cách lan rộng của số đông vừa tạo nên các đợt sóng trên văn đàn trước đó? Và liệu Nguyễn Xuân Khánh, nhìn trong bối cảnh văn học Việt Nam đương đại, là nhà văn đem lại các giá trị lý tưởng của mối quan hệ viết – đọc/ sáng tạo – tiếp nhận rất đồng hành thuận buồm xuôi gió hay tự bên trong, vẫn có những khoảng cách, thậm chí là đứt gãy, để góp phần tạo nên tính đa dạng của cả giai đoạn văn học, nhìn chung, lười biếng dấu ấn? Lý thú và đáng suy nghĩ nữa là, chính những tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, nhờ tư cách điển hình của hai trải nghiệm trái ngược nhau bởi các biến cố phi văn học can thiệp, khi vừa bị từ chối, bị kiểm duyệt, bị treo bút và rơi vào im lặng tương đối dài, khi được nhân lên hàng vạn bản và giành hầu hết các giải thưởng văn học nội địa danh giá, khiến việc đọc hiểu nó thường dẫn đến sai khác và đôi khi không tương hỗ lẫn nhau, sẽ bằng lòng gói gọn vào danh vị nhà văn xuất sắc? Định hướng đáp án cho những câu hỏi này hẳn phải coi Nguyễn Xuân Khánh như một mẫunhà-văn-tự-điều-chỉnh([3]) trong bối cảnh văn hóa hậu-Đổi mới mà ở đó, thay vì bay bổng tự do trong không khí “cởi trói” đã chiếm trọn cả không gian viết của một thời ngắn ngủi để đạt tầm hiện tượng bất ngờ, hoặc thành tựu đầy thách đố thì mẫu nhà văn này đã tái cấu trúc và thực thi có chủ đích những thành tố không tỏ ra gây hấn, nổi loạn nhưng vẫn đảm bảo tính cá nhân rõ rệt và đặc biệt, truyền đạt được những ý tưởng thuộc vào lớp lõi sâu sắc nhất của đời người cầm bút. “Lấy cái tinh thần mức độ làm hướng đi” có dáng dấp một mỉa mai kinh nghiệm được chắt lọc từ sự thất thế của “khuynh hướng phá phách” (MHT, tr.19) mà nhữngRừng sâu (tập truyện, 1962), Miền hoang tưởng (1971) hay Trư cuồng (1981) đã chuốc lấy, dù nó, một cách công bằng, có nhiều dự báo tiềm lực tách dòng bứt tốp, nay sẽ đóng vai chỉ dẫn cho các phát ngôn có chọn lọc trên quãng đường kế tiếp. Quãng đường ấy, dù khá cô độc và dễ xẩy ra tình thế “một mình đương đầu với nắng chang chang” nhưng không thể ngăn trở “kẻ mất bóng râm” (TC, tr.86) tìm đúng mạch nguồn năng lượng của mình và nhất là, đúng tâm thế của giai đoạn chuyển giao thế kỉ, nơi những dư vang đổi mới đã có phần phai lạt quyền uy và được thay thế bằng các diễn ngôn có mức độ cập nhật với bối cảnh, thời đại mới rất cao. Vào đúng lúc Chuyện kể năm 2000 của một người cùng thế hệ Nguyễn Xuân Khánh, nhà văn Bùi Ngọc Tấn, bị khép vào án biên tịch, chứng tỏ bàn tay kiểm duyệt đang chưa hề nới lỏng với bất kì sự thật nào, thì ông đã hoàn tất một nỗ lực tìm đến gần với sự thật nhờ một hư cấu về con người cụ thể mà lịch sử đã từng bỏ rơi bàn luận phải trái nhiều phía: Hồ Quý Ly. Sự xuất hiện của quá khứ phức tạp ngay tại điểm nút cuối thể kỉ hiện đại nhưng không bị xa lạ, thờ ơ từ cấp bậc nào đã chứng tỏ sức hấp dẫn của cái ngụ ý đương thời, cái nhuận sắc tân biên ẩn chứa trong đó. Trải nghiệm không ngọt ngào với giai đoạn bùng nổ đổi mới của văn học (1986 -1991) có thể là căn nguyên của sự tự điều chỉnh ở Nguyễn Xuân Khánh. Nhưng một khi ngữ cảnh xung quanh cũng đang tự thiết kế những giá trị, sức mạnh mới với tham vọng bao trùm đời sống xã hội thì hành vi chuyển hướng của nhà văn rất dễ mang đến những đồng cảm khó lường. Nhìn lại những diễn ngôn được coi là quyền uy trong thập niên 1990 thì cơ chế tự điều chỉnh, một việc làm có truyền thống và là kết quả của các tiếng nói bên trong, cũng đã thể hiện rõ trong các văn bản chính trị lẫn văn bản văn hóa văn nghệ. Theo đó, tính riêng trongBáo cáo chính trị của ba Đại hội Đảng liên tiếp (VII - 1991, VIII - 1996, IX - 2001) thì mật độ xuất hiện của khái niệm “hiện đại hóa” tăng hơn “đổi mới”, “dân tộc” đậm hơn “quốc gia” và “nhân dân” thì được giữ đều hơn so với “nhà nước”; xu hướng nhắc đến “thành tích”, “tự hào”, “thắng lợi vĩ đại” thưa dần hẳn khi đứng bên cạnh những “hạn chế”, “yếu kém”, “khuyết điểm”; cảm giác “sai lầm”, “thất bại” có giảm nhưng vẫn là băn khoăn ghê gớm của “hạnh phúc” và “bền vững” trong khi “đồng thuận” và “hòa giải” thì gần như mất hút hoàn toàn([4]). Sự tăng hoặc giảm của vốn từ vựng trong văn bản này được coi như những phản ứng từ quyền lực cấp cao trước đời sống xã hội và mặc dù, có những đánh giá rằng vốn từ ấy thường không được làm phong phú thêm như một đặc trưng của các diễn ngôn chính trị Việt Nam, thì nhìn chung, nó vẫn là một tập hợp ngắn ngọn trạng thái cảm quan chung của cộng đồng và nhờ thế, có khả năng điều tiết sự tồn tại, phát triển trong tương lai gần cho cộng đồng ấy. Nếu thập niên 1980, khi các suy thoái kinh tế và khủng hoảng chính trị có nguy cơ đẩy đất nước xuống vực thẳm thì “đổi mới” là mệnh lệnh tổng quát, toàn diện, tuy mang hình thức công việc nội bộ nhưng đã kéo theo một lực lượng lớn xã hội tham gia thì “hiện đại hóa” ở thập niên 1990, quãng thời gian nước rút cho cuộc chạy thoát khỏi tình thế lạc hậu kéo dài, sẽ bổ sung cụ thể hơn mức độ đa dạng của công cuộc đổi mới này mà điểm nổi bật là quá trình công nghiệp hóa, đô thị hóa, sau hết là mô hình kinh tế thị trường hàng hóa. Càng về sau, việc tiếp xúc quốc tế và mở cửa hội nhập sâu rộng càng đẩy hiện đại hóa tiến tới cách hiểu đồng nhất với phương Tây hóa, một định đề gây nhiều e ngại, ít nhất với quá khứ Việt Nam thiên về phương Đông và hiện tại đang phát huy nội lực như điều kiện tồn tại đủ tự trọng. Bởi thế, không quá khó hiểu khi, cũng trong giai đoạn này, những say mê và xúc cảm chẳng những hiển thị ở khẩu hiệu tiên tiến, hiện đại mà còn trú ẩn trong động thái đi tìm cái bản sắc, cái truyền thống đậm đà, của đại đa số các khẩu dụ lẫn trận bút trường qui hay công trình nghiên cứu, trong một lĩnh vực có khả năng ứng dụng mềm dẻo, linh hoạt bậc nhất: văn hóa. Triển khai bản sắc/ căn cước như là cách nhận biết và đề cao phẩm tính dân tộc, ở mức khái quát và ở những nhân cách văn hóa cụ thể, về cơ bản, đã trở thành thao tác nằm lòng ngay với những thức giả có đôi chút băn khoăn về nó và đương nhiên, như khắc cốt ghi tâm với những ai đặt nó vào vị trí tuyệt đối giá trị([5]). Khác với lĩnh vực kinh tế vốn nhất thiết phải xóa bỏ các cơ chế quản lí điều hành cũ, văn hóa, lúc này, lại chấp nhận gìn giữ thói quen “cộng sinh” (Hoàng Ngọc Hiến) hoặc “lắp ghép” (Phan Ngọc) các thành tố khác/ mới lạ mà vẫn thuyết minh bản tường tận lai diện mục của dân tộc, ắt giành được lá phiếu đại cử tri từ quán tính tự mê, để thăng tiến trong thời toàn cầu hóa. Các diễn ngôn văn hóa, dù nhắm đến mục tiêu xác thực bản sắc, dân tộc tính cho sự đối trọng với các yếu tố ngoại lai, đề kháng trước sức mạnh phủ sóng của các dân tộc, khu vực khác, thì cũng không loại trừ cả ý định truyền tay bài giải có sẵn cho những truy vấn về mình, về cái riêng biệt giữa thế giới đang dần thu hẹp khoảng cách. Chính vì nhanh nhảu đốc thúc truy tìm căn cước mà diện mạo dân tộc đã đồng thời hiện lên đẹp đẽ trong niềm tự tín cao độ với mĩ từ giàu có bản sắc, vừa bất toàn gây lo lắng bởi những nghịch lí, phi lý, huyễn hoặc chưa bao giờ bày chật đến thế, xứng đáng phải đối mặt với phản biện, phản tỉnh và chịu nhiều tham chiếu gay gắt. Thực tế ấy, với đại đa số nếp nghĩ phó mặc qui luật nước nổi bèo nổi thì có thể vô sự nhấm nháp tương lai, còn với những tấc lòng ưu ái thì tự hướng suy tư của mình theo lối khác, đơn lẻ nhưng không đơn giản. Nguyễn Xuân Khánh chọn quá khứ. Và tấc lòng ưu ái đặt trọng tâm vào quá khứ đã có ngay phúc đáp từ không nhiều cá nhân mẫn cảm đi tìm bản sắc, theo quyền và cách hiểu của họ, tại nút giao thế kỉ. Hồ Quý Ly xuất hiện và một nhân vật lịch sử khác, Quang Trung của Sông côn mùa lũcũng hồi hương (1998), tuy không gây nhiều phiền toái cho sự diễn giải như Quang Trung của Phẩm tiết (Nguyễn Huy Thiệp, 1988), nhưng cũng vẫn bị định kiến là những lời lẽ của kẻ viết lưu vong, của một kiểu thân phận trí thức chịu biệt xứ Nguyễn Mộng Giác. Ấy vậy, nó lại nhanh chóng an lạc trong vài vạn độc giả quê nhà([6]), bởi rào cản địa-tâm lí ở thời điểm coi trọng hòa giải, hòa hợp dần được tháo dỡ cho một dân tộc tính tiến tới khoan hòa thay vì biền biệt đối lập. Hồ Quý Ly, Quang Trung, bất kể sinh từ mẫu quốc hay đến từ hải ngoại, sẽ không chỉ tồn tại trong vai lịch sử như đã biết mà còn đóng vai chủ thể hiện tại trong những sáng tạo nghệ thuật chưa hề biết và nhờ cái chưa biết được khám phá, họ góp vốn căn cước hữu ích vào “sức mạnh tổng hợp” của dân tộc, đúng theo hiệu triệu của giới lãnh đạo đất nước đưa ra trên lộ trình hoàn thành các mục tiêu dài hạn([7]). Một sự kiện văn học thuần túy có khi mở đường những vỡ lẽ nhận thức và tâm hồn cho cả thời đại là vì thế. Sau Hồ Quý Ly, văn đàn trở nên đông đúc bóng dáng tiền nhân, ở một tiểu thể loại sẽ còn nhân rộng - tiểu thuyết lịch sử, với Giàn thiêu (Võ Thị Hảo, 2003), Hội thề (Nguyễn Quang Thân, 2009),Nguyễn Du (Nguyễn Thế Quang, 2010), Nguyễn Trãi (Bùi Anh Tấn, 2010), Minh sư (Thái Bá Lợi, 2010) Quá khứ, lịch sử và văn hóa, nhân tính và nhân hình của hàng trăm năm bỗng bừng dậy giữa công cuộc hiện đại hóa rồi dễ dàng được hợp thức nhờ thủ tục công chứng bản sắc mau chóng. Như vậy, nếu bối cảnh đổi mới văn chương giai đoạn 1986-1991 không mang lại bóng râm với nghĩa là cơ hội để “tiếng chích chòe” không bị liệt vào “âm thanh thù địch” (MHT, tr.18) thì giai đoạn sau Đổi mới, kẻ mất bóng râm, trong trường hợp Nguyễn Xuân Khánh, đã tìm được một không gian lý tưởng cho “giọng đẹp họa mi” (MHT, tr.18) thi triển. Đi tìm cái tôi không mất, trong sự thường xuyên chuyển đổi khí áp ngữ cảnh xã hội ở Việt Nam chưa chắc đã rèn cho ai vươn tới chịu đựng, lại có thể là ngón đòn kích thích đáng giá cho những người sáng tạo kiên trì. Và Nguyễn Xuân Khánh đã bước vào giai đoạn thăng hoa của đời viết bởi động lực mới, tuy mang màu sắc sứ mệnh, nhưng rất chân thành nhờ tư cách công dân của nó: “Nhà văn nào giỏi nhất là viết ra được những vấn đề thẳm sâu của xã hội, nói ra được những khát khao ẩn ngầm của thời đại, của dân tộc”([8]). Ông sẽ lần lượt thực hành điều đó theo hứng khởi đã chín muồi từ Hồ Quý Ly. 1.2. Thực ra, có sự liên kết ngầm giữa Hồ Quý Ly và hai cuốn tiểu thuyết trước đó, nghĩa là, cuốn tiểu thuyết lịch sử này không đứt gãy với dòng năng lượng quan sát và suy tưởng của nhà văn. Nguyễn Xuân Khánh đã sớm bộc lộ sở kiến của mình trong vài chủ đề đòi hỏi cả phong thái khảo cứu khiến người đọc ước đoán ông sẽ quay lại chúng với những tâm thế khác tùy theo từng thời điểm. Trong Miền hoang tưởng, những khủng hoảng tinh thần của Tư, một “con người không tôn giáo”, đã được điều chỉnh và trấn an bởi sự đọc Kinh Thánh “với một niềm say mê kì lạ” để “cố nhen nhúm trong lòng mình nỗi khát vọng của con người” (MHT, tr.8). Dấu hiệu sơ khai của cuộc đối thoại với Chúa, trong giọng điệu bướng bỉnh của một phó thường dân, lúc đó, không phải để diễn tả phản ứng trước việc “bị đuổi khỏi xứ Thiên đàng”, mà cốt tìm được liều thuốc giảm bớt những sang chấn tâm lí trước ám ảnh “nghĩ cho đến tận cùng thì đời người cái gì chẳng là hư tưởng. Cả bản thân Chúa cũng là một hư tưởng” (MHT, tr.10). Hư tưởng nhưng vẫn là niềm an ủi thân tâm vào thời điểm “cái đẹp tầm thường trần thế” thoán đoạt những vẻ đẹp siêu việt của kiểu nghệ sĩ đích thực như Trương Chi mà tác giả lấy làm cảm hứng ca ngợi. Mười năm sau, ở Trư cuồng, Nguyễn Xuân Khánh nói rõ hơn thực tế vắng bóng những điểm tựa tinh thần lớn: “Mất Phật, mất Chúa, con người mất một giấc mơ lớn. Mất giấc mơ lớn, con người lồng lộn săn đuổi những giấc mơ nhỏ nhoi thường nhật, nhưng rồi cũng chẳng đạt được. Cuối cùng người ta phỉ báng sự mơ. Con người trở nên què quặt, bất túc” (TC, tr.41). Nhà văn, từ nỗi âu lo về con người bất túc và nguy cơ “đất nước ta đang rơi vào một chủ nghĩa hư vô” (TC, tr.83), đã dẫn đến những tự nghiệm tìm kiếm các nhân tố kiến tạo sự an toàn, không phải một lần là hoàn tất, nên mới xuất hiện cùng lúc giấc mơ đẹp đẽ “con người gánh chịu” là Thích Ca, Bồ Tát, Giê-su và cả, những đề xuất chưa từng khái niệm -“Đạo - Nước Mắt” (TC, tr.69) hay lạ lẫm đến huyền hoặc là thứ “Porcinisme” (Trư giáo) đầy khủng hoảng. Với một tâm thức tôn giáo (religious) sớm xuất hiện khá rõ và dần được điều hòa qua tự nghiệm như vậy, Nguyễn Xuân Khánh sẽ tiếp tục khai thác chủ đề tôn giáo, thần thánh (religious subject) như là cảm hứng nghệ thuật về thực tại đời sống thế tục, dựa trên chất liệu thô là sự mê đạo (religionism) thuần túy nội sinh trong lòng dân tộc. Mẫu thượng ngàn (2006) và Đội gạo lên chùa (2011) là hai cách cụ thể hóa cảm hứng trên mà khả năng rọi chiếu “những vấn đề thẳm sâu của xã hội” trong đó không chỉ xoáy vào tôn giáo, nói đúng hơn, để tôn giáo vượt ra khỏi môi trường tự nó và hòa nhuyễn với thiết chế văn hóa, luật tục, lịch sử, tạo thành trường nhân sinh phổ quát. Điểm kết nối giữa Hồ Quý Ly và hai tiểu thuyết sau, nhờ đồng tâm lùi dần câu chuyện về hiện tại, đã có ngay gương mặt thời đại hắt bóng vào, cho những điểm rơi cụ thể của hôm nay nhìn lại quá khứ. Phục vụ cái nhìn và nhu cầu tự sự, bắt buộc tác giả xác định thể loại. Nguyễn Xuân Khánh, như vị tu hành của thể loại, chọn tiểu thuyết trường thiên, một cách gọi tạm thời cho dạng thức tiểu thuyết vươn lên cả ngàn trang, điều tưởng như ngược chiều với ý thức từ chối các đại tự sự đã bàn luận trên văn đàn, để cạnh tranh với các tác phẩm chủ động chọn ngắn gọn([9]). Không quá duy hình thức và cũng không quá trau chuốt lời văn([10]), đối với cách viết thiên về cách trưng chuyện liên tiếp như Nguyễn Xuân Khánh, thì sự đòi hỏi độc giả kiên nhẫn theo sát buộc phải có chi phí mời gọi then chốt: “mới về tư tưởng quan trọng hơn”([11]). Không phủ nhận các tìm kiếm thủ pháp đang có tính thời thượng như dòng ý thức, cắt dán, đồng hiện, giễu nhại, nhưng Nguyễn Xuân Khánh chủ yếu lấy tư tưởng làm cứu cánh cho cuộc viết của mình và theo tôi, với các tiểu thuyết của ông, nếu cần chỉ ra những độc đáo khẳng định vị trí nhà văn này, thì tư tưởng như là một năng lực thức nhận, lí giải những giá trị quá khứ và đề đạt các giá trị triển vọng bù đắp cho sự khuyết thiếu ở hiện tại - kết quả của lối viết kết hợp trải nghiệm cá nhân và những vốn sống thu nhận được, mới thực sự đáng để nhắc đến đầu tiên. Chính trong sự vạm vỡ dung lượng chữ nghĩa, nhà văn đã có thể tiến hành đại nghị, triết luận về các “khát khao ẩn ngầm của thời đại” mà bối cảnh văn hóa hậu-Đổi mới, nếu không chủ trương sôi nổi, thì cũng đã mở ngỏ không gian thương thảo cho những cái nhìn mới mẻ nhập cuộc. Đương nhiên, quá trình thương thảo ấy sẽ trượt theo đơn chiều nếu bản thân người phát ngôn không chọn sự kiểm thảo có nhiều đối cực. 2. Cuốn sách liên kết nhiều đối cực Ngọ, một nhân vật là nhà văn trong Miền hoang tưởng, khi bàn về viết, đã hào hứng: “Cuốn sách hay là cuốn sách liên kết được nhiều đối cực trong đó. Nếu không có đối cực cuốn sách chỉ là đường thẳng giản đơn. Tôi ước ao có một cuốn sách gần với sự thực nhất nhưng cũng vô cùng tách ra khỏi sự thực” (MHT, tr.99). Sự thực, theo trải nghiệm của Ngọ lúc ấy, rất gần với hiện thực của cái nhìn thấy: không hộ khẩu, không sổ gạo, không gia đình, không có một nhiệm vụ và quyền lợi nào. Tuy vậy, khao khát đến gần với sự thực này chỉ càng khiến kẻ viết thấy “cuốn sách thực sát đất sẽ chán phè”, nghĩa là, nếu ngồi vào chỗ “thư kí trung thành của thời đại” mà đông đảo người viết đang chen chúc, tác phẩm cũng không đem lại điều gì khác biệt hơn. Bởi vậy, tách khỏi sự thực giản đơn, đi tìm những hiện thực củacái suy nghĩ được, mới là một tính toán hợp lí giữa thời điểm văn đàn đã sử dụng cái kỳ ảo, huyền thoại để làm mới lối viết. Trong mô hình dao động giữa sát và tách hiện thực, Nguyễn Xuân Khánh cũng không quá sa đà vào trí tưởng tượng siêu linh, mà ông chọn một biên độ va chạm có sự liên kết an toàn rất cao: “Cực thực hòa vào cực ảo sẽ đem lại hiện thực” (MHT, tr.100). Hiện thực, từ đây, không nằm trong ý muốn chủ quan của người viết, mà sẽ thành hình theo nguyên tắc tự sự, nơi các quan hệ trong thế giới được phản ánh đều chịu điều chỉnh của sáng tạo nghệ thuật. Nếu cực thực có thể gạn lọc các sự kiện lịch sử để đạt tới nguyên trạng hóa “người thật việc thật” sự kiện ấy thì cực ảo lại huyền tích, huyền thoại hóa chúng bằng tham vọng hư cấu triệt để. Nếu cực thực dừng lại ở tri thức sách vở, với không ít biện luận nhuốm màu sắc từ chương tôn giáo, lí thuyết tâm lí học, dân tộc học, phân tâm học,([12]) thì cực ảo là quá trình mềm hóa chúng bằng những mẩu tính cách, hình tượng riêng lẻ và chỉ sinh tồn trong phép sáng tạo của nhà văn. Liên kết hai đối cực này, bởi vậy, là một đặc điểm của tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh và việc đọc chúng rất cần những huy động từ dữ liệu ngoài văn học, từ ngữ cảnh văn hóa, để có thể đi tới thông suốt. 2.1. “Tôi mê tín thế đấy” – một bồi đáp về/với vô thần Giai đoạn hậu-Đổi mới đã ghi dấu những diễn biến khá đặc biệt của đời sống tôn giáo, tín ngưỡng Việt Nam, trong đó, đáng chú ý là sự trở lại một cách nổi bật các hiện tượng từng bị xếp vào mê tín dị đoan và phải thực hiện lén lút, khiến học giả ngoại quốc là Philip Taylor cho rằng “tôn giáo ở Việt Nam đang trở nên hưng thịnh. Nhà thờ, chùa chiền và các địa điểm hành hương luôn đông đúc bởi những người mộ đạo, những vật phẩm cúng tiến biểu thị đức tín nhiệt thành và lòng tin tôn giáo đầy sức sống”([13]). Oscar Salemink gọi đấy là “sự phục hưng của thực hành tôn giáo” và theo ông, “hiện tượng này được giải thích là do sự quay trở lại truyền thống trong quá trình đổi mới kinh tế xã hội toàn diện của Việt Nam, sau một thời gian tôn giáo bị hạn chế trong thời kì tập thể hóa xã hội chủ nghĩa”([14]). Tuy chưa phân tích nhưng “truyền thống” mà Oscar Salemink nhắc tới, theo chúng tôi, hàm chỉ một quá khứ hàng trăm năm Việt Nam thấm đẫm nhu cầu và trạng thái đa thần. Sự tiếp nhận Nho-Phật-Đạo cùng sự bền vững của tâm tính văn hóa bản địa thuần nông đã dẫn đến những phức tạp kéo dài trong đời sống tôn giáo tín ngưỡng Việt, đặc biệt là cung cách ứng xử với hệ thống thần linh từ cấp trung ương đến địa phương làng xã; với việc thờ cúng, phân cấp quyền lực tại các trú sở hoặc không gian thiêng dày đặc có thần linh trú ẩn. Học thuyết Nho giáo trên thực tế không ủng hộ mê tín nhưng vẫn phân biệt chính thần và dâm thần nên khi có ảnh hưởng vững chắc ở Việt Nam, bên cạnh thế lực thờ Phật bất khả xâm phạm và lòng tin Đạo giáo phù thủy ăn sâu nhiều đời, vẫn đành nới lỏng cho dâm từ tồn tại; vẫn khuếch trương, tôn phong nhiên thần, nhân thần như một phương thức quản lí xã hội, an dân từ xa; và giới Nho sĩ, những người được đào tạo bài bản để làm chính trị quân chủ, khi tại triều thì vẫn đặt bút ghi lại những điềm mộng, tích lạ ở tiền triều ngay trong chuyện chính sự là bộ quốc sử lẫn hứng thú văn chương cá nhân là dạng truyện chí quái chí nhân([15]), còn khi thất thế lỡ thời thì năng nổ xác định tư cách qua hành lễ thần đình làng. Bởi vậy, “nói Nho giáo vô thần thì không đúng [ ]. Nho giáo chủ trương thờ trời, thờ chính thần, thờ thần sông, thần núi và thờ tổ tiên”([16]). Một kết cấu tâm lí cộng đồng được xây dựng từ nhu cầu tiếp xúc, coi trọng thần linh như thế đã không dễ bị khuất phục trong cả biến cố văn hóa-chính trị lớn lao là cuộc tiếp xúc với phương Tây, bỗng trở nên bị tan rã, mất thiêng và đồng nghĩa với mông muội, lạc hậu, phản động bởi một biến cố lịch sử, 1945, và mục tiêu chính trị: xây dựng chủ nghĩa xã hội. Chủ trương học thuyết vô thần giúp những người marxist loại bớt dần những tư tưởng cạnh tranh, những niềm tin bị san sẻ, phân tán để mục tiêu chính trị trên kia sớm đạt kì vọng là thực tế và tương lai tươi sáng; đồng thời đẩy lùi, chấm dứt các tệ nạn tàn dư của một chế độ phong kiến luôn bị lên án đã dung túng các tín niệm phản khoa học. Vô thần, trong thời đại có hai cuộc chiến lớn, chỉ tìm đến tinh thần thanh giáo của Nho giáo, để làm giàu truyền thống bằng các kết luận chủ nghĩa yêu nước cao độ khi rọi chiếu về lịch sử, bao gồm cả thần tích và thần linh, một khi chúng không vi phạm hệ tư tưởng độc tôn, sẽ trên đà thắng lợi vĩ đại, gắn nhãn hiệu “đã có công dựng nước và giữ nước” cho thật tương xứng([17]). Nhưng, trong giai đoạn Đổi mới và hậu-Đổi mới, như Philip Taylor tinh ý nhận ra, “sự bộc phát về bói toán, lên đồng, thờ cúng, và hành hương diễn ra ở Việt Nam”, dấu hiệu rõ rệt của tín ngưỡng đa thần, bắt nguồn “khi các chính sách của Chính phủ đã đưa đất nước hội nhập sâu chưa từng thấy với thế giới tư bản chủ nghĩa và khi các quan hệ thị trường đã làm biến đổi bộ mặt của xã hội”([18]). Dĩ nhiên, không chỉ có như vậy, ít nhất là từ cái nhìn trong/của sáng tạo nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh. Những mô tả về lễ hội, những tạo tác thói quen tín ngưỡng và thăm dò tâm thức tôn giáo của Nguyễn Xuân Khánh cho chúng ta một tri nhận nữa: phần lớn chúng là tạo phẩm văn hóa và do đó, dù từ vô thức hay ý thức, các trạng thái nhân sinh sẽ thâu nhận chúng như một hạt nhân trội đa biến cấu thành bản sắc dân tộc. Hồ Quý Ly bắt đầu một nghi lễ triều đình, hội thề Đồng Cổ và kết thúc cũng với hội thề khác, hội thề Đốn Sơn. Hội thề Đồng Cổ do ông vua già Trần Nghệ Tông điều hành, “to hơn mọi năm” để “kêu gọi sự trung trinh” nhằm cứu vãn vương triều đang mạt. Hội thề Đốn Sơn, do thái tử nhí Trần An chủ trì dù thực tế là thái sư Hồ Quý Ly, “nhất định phải hoàn hảo”, để “dương cao thanh thế, lấy lòng muôn dân” nhằm khẳng định uy thế của vương triều mới. Hai hội thề có khác biệt cả phần lễ và phần hội, không phải ngẫu nhiên, được tác giả sắp xếp khéo léo để can dự vào sự kết thúc - mở màn của những thủ thuật chính trị mà tính chất thay ngôi đổi chủ ở đó, sẽ tiết lộ tâm thức thời thế, gương mặt triều đại, và những nhân cách - số phận người rất riêng. Ông vua già Nghệ Tông, như hiện thân của tâm thế bất lực cứu giá, cứu nguy, đã không còn cách gì hơn là “nhờ đến thần hộ quốc giúp ta điều hòa âm dương” - một mong mỏi đau đáu từ vị trí thiên tử. Chỉ vài dòng mở đầu như vậy, nhà văn đã kịp phác thảo đức tín tôn thần của một người “thuần hậu, chăm chỉ”, “thương dân” nhưng không đủ tài lực để trị vì quốc gia đang lâm vào vở tuồng đại loạn. Và để Nghệ Tông thêm sa vào rối bời tâm trí, tác giả đặt cạnh ông một nhân vật hư cấu, Sử Văn Hoa, người có tài chiêm mộng. Vậy là việc bói toán, đoán mộng, một biểu hiện lưỡng lự của phép trị nước theo vận mệnh, trong triều đình do Nghệ Tông đứng đầu được giao hẳn cho họ Sử, người sớm biết trước thất bại của ông chủ mình nhưng không thể ngăn trở thế lực của ông chủ mới. Đối lập với Nghệ Tông, Hồ Quý Ly chỉ dùng Sử Văn Hoa ở vị thế người chép sử nhưng sẵn sàng bức ông ở vị trí nhà chiêm tinh giải mộng. Chi tiết đó đã tô đậm tính cách cứng rắn của kẻ tiếm quyền, người hiểu rõ mộng sẽ “giúp ta che kín một sự thật nào đó” mà sự thật thì không thể gắn vào miệng tử vi. Đặt cặp đôi nhà chính trị - nhà chiêm tinh vào thời điểm đại loạn là một phép thử để dò xét giữa lý trí và ảo giác, giữa một quán tính trông cậy siêu hình và một tư duy tỉnh táo, viễn kiến. Đối cực ấy sẽ nghiêng về kẻ chủ động nắm thời cơ, nên trong hội thề kêu gọi trung trinh mà đám đông quần thần vái lạy hưởng ứng, Nghệ Tông chỉ thấy “nét mặt Quý Ly vẫn lạnh tanh như mọi lúc”, như đứng ngoài trò cầu may vớt vát của kẻ yếu đuối mạt vận. Nét khắc họa tinh tế này không chỉ nói lên dáng vẻ bề ngoài của Quý Ly mà còn cho thấy những tố chất “lạnh tanh” của một tinh thần văn hóa mới, cái sẽ vượt ra khỏi khuôn khổ truyền thống và chống lại tập tính cũ mà nhà văn sẽ lần lượt điểm xuyết thật sắc nét ở nhân vật: Nho giáo. Mô hình nhà chính trị - nhà chiêm tinh còn là khoảng trống để con người thế tục được dịp xen vào. Nghệ Tông, trong tư cách ông vua, đã đứng ra tổ chức lễ hội để cầu an xã tắc, cất lời thề khúc chiết có tính chất thuộc lòng giáo huấn trung quân Nho giáo. Nhưng khi rời khỏi đàn tế, lại trở về hình dáng thế tục của thói quen bấu víu huyết thống gia đình rất thuần Việt là cầu cứu tổ tiên. Khi sắp mất, “người khóc ở ngoài thái miếu” này lại cầm chặt tay đứa con út, Thuận Tông, người vừa mới “ở ngoài đạo quán” để “cầu xin cho cha được khỏi bệnh, được trường sinh bất lão”. Con người thế tục của Nghệ Tông, do sự xoay xở theo đền-miếu-quán, quả thật, bị điều phối bởi những đức tín phức tạp, nên rút cuộc, ông vẫn là chính mình trong vai diễn viên tồi trước những màn kịch trần gian và kết thúc cuộc đời xứng đáng là tiếng thở dài. Sau này, chính Thuận Tông, sau khi bộc phát các lí thuyết xuất thế đạo Lão thần tiên, cũng dự kiến “nếu chết sẽ được chôn ở bên cạnh cha” như bản sao mờ nhạt, khép lại đường đi bế tắc của tông tộc, nhường vai trò trị quốc cho ngoại tộc Hồ Quý Ly. Ở Hồ Quý Ly, khác với bề mặt thái sư cứng rắn, đa mưu túc trí, một bề mặt luôn được/bị cắt nghĩa từ nhiều người quan sát khác nhau, là một ông chồng thế tục trong hành động gần như mê muội với người vợ quá cố: “ông rước vong linh của bà về nhà hậu đường; ông muốn bà luôn kề cận bên trong. Và hằng đêm, trước lúc ngủ, ông vẫn đến bàn thờ bà để thắp hương, để tâm sự ” (HQL, tr.539). Hành động tận nghĩa này chỉ có thể có một cách cắt nghĩa: Hồ Quý Ly cũng là “một tín đồ”, không theo chủ thuyết tôn giáo, nhưng mang tâm lí tín ngưỡng thờ cúng đời thường trọn vẹn, và từ đó, nhờ san sẻ kí ức với cố nhân, ông có thể che đậy, khỏa lấp “nỗi cô đơn khủng khiếp” của người khởi xướng và thực hành Minh Đạo luôn bị vương triều nghi ngờ thoán nghịch. Đó là điểm nhuận sắc, nếu không phải thành công nhất, thì cũng độc đáo nhất về nhân vật Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, để một hằng số lịch sử đã kết thúc trở thành một con người đời tư đang sinh thành. Công thức đổ đầy nội tâm vĩ nhân hoặc kẻ vương quyền bằng những run rẩy tâm linh rất bình dân ấy, cứ bàng bạc khắp tác phẩm, ngay cả lúc “mang quân đi dẹp giặc” như viên tướng Trần Khát Chân từng “xin anh hồn của các bậc tiền nhân, vốn là những anh hùng tận trung với nước, hãy phù hộ độ trì” (HQL, tr.260), khiến giá trị thật của sự kiện (lịch sử) thường bị đùn vài truyện [huyền] tích thêm thắt, như cách chống lại chính sự kiện ấy, để nhận ra tâm lí tính cách bên trong nhân vật. Cơ chế của hư cấu tính (fictionality), một quyết định thành bại của văn xuôi hiện đại, có thể nói, là sự vùng thoát khỏi lịch sử vốn khống chế nhà văn bằng các ghi chép sách vở đã ấn định. Nếu hội thề cấp quốc gia mang sắc thái chính trị tâm linh, một khoảnh khắc cử lễ để thiên tử tương thông với bề trên, dù phần hội cũng rộn rã kéo dài với đội cờ ngũ hành, đội đồng văn, đội nhã nhạc cung đình, thì hội cấp làng xã mới thực sự phô diễn các lớp lang tín ngưỡng và mức độ đa dạng của các tục trò. Trong Mẫu thượng ngàn, ở chương XIV, hội Kẻ Đình, nhà văn đã kì công xây dựng một lễ hội đúng với tính chất dân gian trong bối cảnh mới. Những tín hiệu về lễ hội này đã rải rác xuất hiện ở các chương trước như cách xâu chuỗi, diễn giải thần tích và miêu thuật tâm lí chờ đợi, háo hức của dân làng về một “hội to, hơn mười năm mới có một lần”. Tích gắn với ông Đùng, bà Đà qua lời kể mang màu sắc huyền thoại, hiện lên là một mẫu của tín ngưỡng phồn thực cổ sơ, và hội Kẻ Đình sẽ tái hiện tích đó theo phần lễ và phần hội thế tục hóa. Sức hấp dẫn của thế tục hóa, ở góc độ “phóng khoáng phồn thực”, tự do tính giao mới là điểm thu hút “đám trai gái đương tơ” nhiều nhất, trong đó có Điều và Nhụ, hai con người hiện tại có khả năng góp tích mới cho làng Cổ Đình, háo hức tham dự để đón nhận bước ngoặt khác. Có thể coi những trang văn miêu tả hội Kẻ Đình là cách dị bản hóa các nghi lễ tính dục từng tồn tại bền vững trong làng xã Việt, hoặc xa hơn, sự tạo tác của tâm lí đám đông mà Nguyễn Xuân Khánh, trong tinh thần khảo cứu, đã đạt tới([19]). Nhưng đặt trong mối liên hệ rộng hơn về tín ngưỡng và tâm thức tôn giáo, chúng ta có thể nhìn thấy ở đó những dấu chỉ khác. Tín ngưỡng đa thần ở làng Cổ Đình được duy trì, bồi đắp không phải chỉ có những người nông dân thuần túy. Nhà văn đã cắt cử vào không gian “chỉ bằng cái bàn tay” ấy cùng lúc những thế lực khác nhau có thể can thiệp vào các thói quen sinh hoạt đời thường và tâm linh. Trước hết, là thế lực quan viên làng gồm lý Cỏn, hương Ất, tiên chỉ Nhậm, quản Boong - tập hợp thiên về quyền bính tự quản, để đối trọng với cụ đồ Tiết tuy thất thế song vẫn là tiếng nói trí thức Nho giáo sót lại và luôn phả vào xung quanh một nếp sống tao nhã. Nhưng người em trai cụ đồ, ông hộ Hiếu, lại có tướng mạo và cách trị bệnh theo lối phù thủy bùa phép. Quan hệ huynh đệ bị đứt gãy vì mấu chốt của sự tin tưởng khác nhau, bên chữ nghĩa thánh hiền, bên thần bí siêu nhiên. Nhưng quan hệ làng xã thì vẫn được cố kết trong thế chênh vênh đó. Bởi vì tập hợp quyền bính vừa muốn loại trừ hộ Hiếu đã dám ở ngôi không ngai vừa phải dựa vào ông để yên lòng dân chúng nhờ biệt tài tiệt trừ ma quỉ, lên đồng của ông đã không gì thay thế. Nói đúng hơn, thất bại của thế lực quan viên trước khả năng “hành nghề” của hộ Hiếu là sự nhượng bộ của quyền lực chính trị nhằm để mở không gian tâm linh bảo trợ đời sống. Hộ Hiếu, từ đó, là dạng thức nhân thần làng được tấn phong, một hiện hữu vai trò thần tư nhân, kết quả của một nếp sống mong muốn bù đắp cho những thiệt thòi an sinh. Bởi vậy, cái chết của hộ Hiếu khiến dân làng tin rằng “Ở thời mạt pháp, cụ phải đóng vai phù thủy để cứu giúp mọi người, để giữ gìn Phật pháp, để lòng từ bi chẳng bao giờ cạn ở cõi nhân gian” (MTN, tr.758-759). Thời mạt pháp mà làng Cổ Đình hứng chịu là khi có thế lực thực dân Pháp theo chân đồn điền Messer cắm chốt. Những diễn biến từ lúc Julien nắm quyền chỉ làm cho cuộc đụng độ đức tín và tôn giáo giữa hai bên sẽ diễn ra ở khía cạnh uy quyền chinh phục, thống trị sâu sắc hơn. Cũng tại chương XIV của Mẫu thượng ngàn, khi những con nhang đệ tử làng Cổ Đình vào lễ tế thần linh, thì những người Pháp đã cùng bàn luận về thứ tín ngưỡng bản địa mà họ đang chứng kiến. Ở cuộc bàn luận đấy, việc thừa nhận vẻ đẹp tín ngưỡng thờ Mẫu ở xứ sở họ cai trị chỉ càng đẩy cuộc cưỡng hiếp Nhụ của Julien chồng chất thêm các lớp văn hóa chinh phục, trong đó có Thiên chúa giáo, như chính người anh của Julien là Philippe đã từng kiêu hãnh vì xây được ngôi nhà thờ ở Cổ Đình trước đây. Đối cực tôn giáo, khi đã thuộc về địa phận cụ thể, sẽ chuyển dịch vào thân tâm từng cá nhân có chung cư trú. Trong cuộc đương đầu với thực dân Pháp, nghĩa là thần thánh địa phương phải tỏ uy lực kiềm tỏa từ xa, thì một lời tiên tri của hộ Hiếu khi dặn con gái “con hãy nhớ kĩ Đừng đi! Đừng đi xem hội” (MTN, tr.687) có gốc gác sợ hãi trước tai họa có thể xẩy đến, mà điểm cốt yếu thuộc về triết lí chinh phục coi xâm phạm thân thể kẻ bị chinh phục là mặc nhiên. Julien xâm phạm thân thể Nhụ, một cá nhân từng được bảo bọc bởi tín ngưỡng bản địa từ thuở nhỏ, được thẩm thấu lời hay ý đẹp về một thượng giới thanh khiết nhân từ, đã cho thấy việc nương cậy tôn giáo, tín ngưỡng của người dân Việt còn vì một lí do thực tiễn: tìm kiếm sự an toàn cho đời sống thế tục, bắt đầu từ an toàn thân thể. Phải đối diện với nhiều nỗi lo lắng từ đau ốm, đói nghèo, những đe dọa, sợ hãi từ thời mạt pháp, sự an toàn trở thành một nhu cầu thường trực trong “bao tâm hồn cay cực của nông dân” (MTN, tr.421), nên khi đến lễ hội, họ mang theo “tâm thế của lòng sùng tín. Họ sẵn sàng đến để nhập cuộc, mê đắm, sẵn sàng rũ bỏ tục lụy thường nhật để dấn thân vào những cõi trời siêu nghiệm xa lạ, ở đó ta trở về với ta tức ta trở về với mẹ, ở đó là sự yên bình, niềm an ủi, cái kì diệu thánh thiện ” (MTN, tr.705). Trạng thái thăng hoa khi đứng vào cõi thiêng như vậy chỉ có thể bắt nguồn từ đòi hỏi của tâm hồn, của cõi lòng phải cần có những trải nghiệm an toàn, hay nói khác đi, phải có một sự giao dịch thánh thần hoàn toàn tách biệt với xác phàm và đời phàm. Nhụ không bảo vệ được xác phàm nhưng điều làm cô sợ hãi nhất trong lòng đã không xảy đến, vì đứa con gái, Nhị, “đứa con của sự cưỡng đoạt”, đã không khác thường, “con bê non đã giống như muôn vàn con bê khác”, nghĩa là cô được an tâm sống đời phàm vui vẻ trong làng bởi “Mẫu đã thương cô” (MTN, tr.799). Xác phàm, như vậy, chưa phải là đích ngắm duy nhất mà thánh Mẫu ra tay bảo trợ và chưa là điều khiến nhà văn dụng công. Cũng cần lưu ý thêm rằng, khi mô tả tín ngưỡng, Nguyễn Xuân Khánh không dành sự quan tâm đến những động lực giao dịch với thánh thần ở góc độ giải pháp sinh kế, cầu lợi mua bán, điều mà Philip Taylor gọi là quan hệ thị trường như trên thực tế đã phổ biến và nói rõ lí do: “Sự bươn chải trên thị trường đã chuyển đổi cuộc sống của họ, gây ra sự trục trặc, một cảm giác bất lực, và cảm giác bị kiểm soát lực lượng xa xôi, mạnh mẽ và vô hình”([20]). Mặc dù từng để chi tiết hộ Hiếu yêu cầu Philippe phải “đặt lễ vật xuống ban thờ đức Hộ Pháp” nhưng màu sắc kinh tế rất mờ nhạt trong toàn bộ sinh hoạt tín ngưỡng ở ngôi làng thuần nông, kể cả đêm hội có lễ rước sinh thực khí chuẩn bị dài ngày. Trước sau, nhà văn nhất quán lựa chọn chọn điểm nhìn an toàn nhân sinh để minh giải lòng sùng tín, mộ đạo của con người thế tục. Và điểm nhìn này, một cách tỉ mỉ, đã thấu tụ trong Đội gạo lên chùa. Chẳng phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Xuân Khánh chủ ý sắp xếp các sự kiện lịch sử nổi bật của thế kỉ XX, với cấp độ phủ ập liên tiếp, trong tương quan đối sánh với sự tồn tại của Phật giáo làng quê. Ngôi chùa làng Sọ nhỏ bé ấy đã là nhân chứng và luôn là đương sự can dự mạnh mẽ, gián tiếp hoặc trực tiếp vào diễn biến chính sử của thời đại. Do đó, vị thế “trận địa” và vị trí phe phái mà tác giả bày bố ở tiểu thuyết trở nên đặc biệt: Một bên là thế lực nảy sinh cái ác (địa chủ tay sai; kẻ thù xâm lược mà Tây lai Bernard, đại úy Thalan có chức năng thực thi); một bên là thế lực phục dựng cái thiện (người dân làng Sọ, các thiền sư). Sự phức tạp nảy sinh khi “kẻ bên kia chiến tuyến” như Bernard cũng từng là con đẻ bên này; còn người cõi Phật một thời là thảo khấu giang hồ; phía đối thủ đã học hành kinh kệ mà phe ta cũng từ cửa chùa ra đi… Cuộc đối đầu, đối thoại giữa các thế lực này cho thấy Ác và Thiện chỉ là ranh giới mỏng manh, đòi hỏi mỗi bên phải tìm đến điểm qui chiếu hành vi, để tạo thành cái mà tác giả gọi là “lối sống”. Lối sống của kẻ xâm lược thì không thể dễ dàng biến thành “kẻ nhân đạo”, còn các lí thuyết khai hóa văn minh nếu rơi vào tay “tiểu tri thức” thì "rất dễ cực đoan và cuồng tín”; cách mạng “đã cuốn phăng mọi giá trị, quan niệm cũ” nhưng vẫn chừa lại kinh nghiệm “con địa chủ lấy con địa chủ, điều ấy quá tốt”… Các lối sống mang những chức phận và nhân danh những lí lẽ khác nhau. Nhưng tác giả chủ trương Phật giáo là “lối sống tốt đẹp lành mạnh nhất” bởi các phe phái, một cách tự nhiên, khi cư trú trên thế gian đều “rất cần đến cái tâm cao thượng. Có được cái vô ngã, cái từ bi hỉ xả của đức Phật thì mới mong thế gian được an lành” (ĐGLC, tr.333). Lối sống Phật giáo đành rằng có thể thiệt thân nếu giữ khư khư hai chữ từ bi, nhưng tác giả, một lần nữa kiên quyết lưu ý thêm “nếu hai chữ ấy mà bị mất đi hoàn toàn chắc chắn con người sẽ bị rơi lại vào thời mông muội. Thiếu nó, con người sẽ chẳng là con người” (ĐGLC, tr.384). Định tính con người từ Phật tính, dù khó khăn và không ít hoài nghi, vẫn đóng vai dẫn đường cho nhà văn xây dựng hành trạng nhân vật, cấu thành các mạch chuyện tiểu thuyết. Từ đó, Vô Úy, Vô Chấp, Vô Trần, Khoan Hòa, Khoan Độ… không chỉ là Phật danh mà cần xây dựng như là Phật tính trong thời “mạt pháp” – những tái lặp nhận xét có chủ ý của nhà văn về thời đại “chúng sinh ta đang sống”. Đi tìm Phật tính, ở tư cách là một định tính lối sống, nhờ quá trình nhận thức của mỗi con người, với Nguyễn Xuân Khánh, là tìm được sự an toàn nhân sinh. An toàn nhân sinh, đối với An, người kể chuyện xưng tôi, còn mang một giá trị khác: kéo dài lối sống Phật giáo còn là một bảo hiểm thân tâm. Từ tiểu An vỡ lòng bài học gõ mõ đến sư thầy An đã thấu hiểu nếp sống qui y; từ cậu bé mồ côi lưu lạc nương nhờ chùa Sọ đến “nhà sư bộ đội” rồi khi hòa bình, với một trang trại tự cung tự cấp, An thành người chủ gia đình lập am thờ Phật là cuộc hành hương “đi tìm đạo ở trần gian” mà sự “giằng xé giữa đời và đạo” có thể coi là bằng cớ tự tri nhận và kết quả giác ngộ: Phật tính hoàn toàn có thể sinh thành từ ngoài cửa chùa. Việc khoác trên mình chiếc áo nâu sòng không quan trọng bằng Phật tính được chứa đựng và thực thi. Am hay chùa không dụng đến qui mô mà chủ yếu nhờ vào huệ nhãn mà nó mang lại cho tín đồ. Đặc điểm này được nhắc nhở và hiện hữu không ngừng trong đời sống người dân làng Sọ, từ bà vãi Thầm dớ dẩn, cô Nguyệt xinh đẹp, đến vài cái tên đặc quê mùa: Nấm, Rêu, Thêu, Trắm, … Họ cùng với sư Vô Úy, sư Vô Trần, tiểu An vừa là hiện thân của Phật giáo làng quê vừa củng cố hệ giá trị này trong bối cảnh mới. Điều đáng chú ý về số phận chùa Sọ là nó không bình yên khi “ngày mới” của chính thể mới xuất hiện. Đối với một kẻ độc ác như Bernard thì chùa Sọ có thể là nơi trú ẩn của Việt Minh nên thiền sư Vô Úy bị đánh què một giò để thị uy. Nhưng dưới quan điểm bài trừ mê tín dị đoan của chính thể mới, chùa Sọ bị lục soát và vị thiền sư già buộc đày đi cải tạo, suýt bỏ mạng vì thái độ ngược đãi của lớp “cán bộ” mới thừa mẫn cán và thích thú đẩy người xuống… hố phân man rợ không kém tên Tây lai năm nào. Điều ấy gợi nhắc thời kì các chùa làng bị tàn phế, đành dặn lòng “đã mang lấy nghiệp vào thân” như một thái độ chịu đựng, đi hết kiếp nạn mà kẻ tu hành vẫn tin là mặc định cho kiếp người. Vô Úy – không sợ, ấy là khả năng cao nhất của Phật giáo bình dân để khuất phục cơn gió bụi và thu phục kẻ gieo bão nổi can qua. Chùa Sọ cuối cùng đã kết thúc có hậu bởi những người thừa tự mang tinh thần và di sản của nó đi xa, rộng hơn; bởi khát vọng bảo trợ đời sống thế tục là tiếng nói bất tận của bất kì ai từng trải qua kì hạn nhân gian đúng nghĩa. Không thể để tiếng nói tâm linh, tín ngưỡng, tôn giáo tiếp tục bị nín lặng, Nguyễn Xuân Khánh đã công khai hóa sự “tái mê tín” của người Việt trên tinh thần kiểm thảo nó như một nhân tố kiến tạo an toàn nhân sinh. Ở sự công khai đó, ông không quá đơn độc, bởi từng có Con gái thủy thần (Nguyễn Huy Thiệp, 1988/1998), Cơ hội của Chúa (1999) và Khải huyền muộn (2006) của Nguyễn Việt Hà, cũng ít nhiều tương đồng tinh thần phát ngôn. Khi xã hội hiện đại có những giới hạn nhất định trong việc kiểm soát lo lắng, bất an thì những tiếng nói như vậy đã chạm đến tâm thái ngóng chờ của từng cá nhân, không phải hướng về sức mạnh thể chế và chính trị, mà hướng về quyền uy thánh thần, ân mưa móc thần linh. Tuy nhiên, ngay trong chính sự bồi đáp về/với vô thần này, mà mức độ kiên nhẫn là khó vượt qua và lòng thao thức là không dễ bì, Nguyễn Xuân Khánh vẫn thả lỏng chính nó, như dự đồ sáng giá chưa thấu triệt tận cùng, để theo đuổi mục đích tìm biết không kém phần đắm đuối hơn: có một tinh thần dân tộc Việt không? 2.2. “Hồn nước” hay là tinh thần dân tộc đắm đuối Sự mạch lạc và thống nhất ẩn ngầm trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh thường xuất phát từ một phạm trù không dễ dàng đi đến khái niệm: “hồn nước”, “hồn đất”. Nếu coi đây là sự tái dụng những bàn luận đau đáu của các nhà Nho đầu thế kỉ XX về “hồn cố quốc”, “chiêu hồn nước”, “quốc hồn”([21]) hay muộn hơn, những “hồn dân tộc sáng bừng trên giấy điệp”, “đêm đêm rì rầm trong tiếng đất/những buổi ngày xưa vọng nói về”, theo tinh thần ngợi ca từng xuất hiện trong văn học cách mạng đậm chất sử thi, thì rất cần minh giải thêm những giá trị hậu bổ của nó, trong một bối cảnh văn hóa, như đã phân tích, không còn đơn chiều như trước. [...]... cứu văn hóa, bản sắc và truyền thống dân tộc Chẳng hạn, Trần Văn Giàu với Giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc Việt Nam (1980); Hà Văn Tấn, Về sự hình thành bản sắc dân tộc Việt Nam (1987); Phan Ngọc, Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới; Bản sắc văn hóa Việt Nam(1994); Hoàng Ngọc Hiến, Sức mạnh văn hóa và sự phát triển của văn minh – trường hợp Việt Nam (1994); Trần Ngọc Thêm, Tìm về bản sắc văn. .. các văn bản này trở nên đồng dạng hơn với một thế giới đang bị/được giải cấu liên tục bởi cái nhìn tiểu tự sự Khi tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh ưu trội về độc giả, thì chứng tỏ, nó đã vượt lên các rào cản thuộc về tâm thế tiếp nhận đang chú mục vào thói quen tiêu dùng nhanh chóng, tức thời, thực dụng mà văn hóa hậu-Đổi mới đã vừa nảy sinh [10] Theo tôi, lời văn nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân. .. xướng, đồng thời phục dựng những giá trị bị lãng quên như trường hợp Nhân văn - Giai phẩm, văn học tiền chiến, văn học miền Nam và bị ngoại vi hóa như văn học mạng, văn học hải ngoại Thứ ba, các đường lối chỉ đạo văn hóa co rút vào trung tâm “tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc” (Nghị quyết TƯ 5, khóa VIII, 1998) phần nào thúc ước nhà văn lựa chọn các mô hình truyền thống, qui củ cả trong nội dung đề tài... đề từ cho cuốn sau Trong cái nhìn sâu của nhà văn thì đường lên Yên Tử chính là hiện thân của cái siêu việt, một tạo phẩm văn hóa có chức năng điều hòa chính trị mà Trần Nhân Tông đã khai mở cho dân tộc Do chỗ “Phật giáo Trúc Lâm là một nền Phật giáo nhập thế, liên hệ mật thiết tới chính trị, phong hóa và xã hội”([25]) nên đường lên Yên Tử và di sản Trúc Lâm thiền phái trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh. .. của Nguyễn Xuân Khánh, một mặt, thuộc về tinh thần hiện đại tiếp nhận truyền thống khiến ông ưa thích lối tự sự trọng cốt chuyện quá khứ, mặt khác, tạo ra một khuôn mẫu mới của/nhờ quá khứ để sung công kiến tạo hiện tại Bởi vậy, hòa hợp vừa như một động lực cấu thành tác phẩm vừa như một đề xuất tư tưởng nhân văn văn hóa, ở Nguyễn Xuân Khánh, luôn đích thực tự giác đến mức chuyên tâm, tận tụy Từ góc. .. tiếp biến và sự biểu hiện văn hóa mà Việt Nam đã từng có, để nhấn mạnh khả năng dung nạp tài tình các lớp văn hóa bên ngoài theo tính chất Việt hóa, khả năng hội nhập văn hóa của dân tộc trong nhiều thời điểm khác nhau Tác động của các công trình này, theo tôi, là đã tạo nên chất nền lí luận và truyền cảm hứng cho các diễn giải dân tộc - truyền thống - bản sắc trong lĩnh vực văn học nghệ thuật Và do... tư tưởng [11] Nguyễn Xuân Khánh, ‘Tôi cố gắng sống từ bi hỉ xả’, phỏng vấn của Dương Tử Thành, http://www.evan.vnexpress.net, cập nhật ngày 18/1/2012 [12] Nguyễn Xuân Khánh đã chia sẻ việc đọc sách như một nhu cầu, hành vi thường ngày Việc từng đọc Freud và nghiên cứu phân tâm học tỏ ra rất hữu ích giúp nhà văn xây dựng tâm lí, tính cách nhân vật Tuy nhiên, không phải mọi lúc, các lí thuyết này đều... hòa hợp, có lẽ, rất cần/nên có nhiều cá nhân biết buồn và nhiều nỗi buồn như thế 3/ Tạm kết Là nhà văn tự điều chỉnh, Nguyễn Xuân Khánh trở nên thích hợp với và tiêu biểu cho ngữ cảnh văn hóa, xã hội hậu-Đổi mới Những khao khát ẩn ngầm của thời đại, một cách tự nó, đã tìm thấy ở tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh tiếng nói trực hiện, tinh tế và chân thành Như phẩm tính thiện nguyện của người trí thức, ông... lụi (MHT, tr.101) Thao tác về sau của Nguyễn Xuân Khánh, do vậy, không phải là nhìn xa hay nhìn gần mà là nhìn sâu hồn đất hồn nước, để tìm cái không bất biến của dân tộc và biện luận nó bằng giọng điệu chiêm nghiệm, trang trọng, chân thành Hồn đất, hồn nước, đặt trong mạch tâm thức tôn giáo như đã phân tích, là sự vĩnh cửu hóa những giá trị siêu việt của văn hóa và luôn đặt nó vào vị trí tối thượng... thế tọa lạc trên ngai vàng mà ban sắc cai trị Chọn Phật giáo nhập thế làm đích ngắm khảo sát, Nguyễn Xuân Khánh, một cách ẩn ý, đề cao sự ưu trội của đường lối chính trị từ bi, khoan hòa mà hồn nước đã từng tìm kiếm, đồng thuận và duy trì, bởi “chính trị từ bi là một nền chính trị nhân bản đáng được ủng hộ”( [26]) và hơn nữa, nó hoàn toàn phù hợp với hành trạng bản sắc dân tộc: chịu quá nhiều biến cố . Đặc sắc tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa (Mai Anh Tuấn) Tóm tắt: Tiểu luận tập trung nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa học, nhân học văn hóa. . của nhà văn. Liên kết hai đối cực này, bởi vậy, là một đặc điểm của tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh và việc đọc chúng rất cần những huy động từ dữ liệu ngoài văn học, từ ngữ cảnh văn hóa, để. học Việt Nam đương đại. Từ khóa: văn hóa hậu-Đổi mới; tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh; tâm thức tôn giáo; an toàn nhân sinh; tinh thần dân tộc; hư cấu tính; kiến tạo văn hóa, Nội dung: 1. “Kẻ