hay
Tôi quan niệm tiểu thuyết như một giấc mơ dài. Hồ Anh Thái "Tiểu thuyết như là một giấc mơ ẩn chứa những điều không có thực ở ngoài xã hội. Thực chất tiểu thuyết là một câu chuyện bịa đặt nhưng nó còn thật hơn cả sự thực" (Hồ Anh Thái). Với khát vọng kể những câu chuyện thực hơn cả sự thực ấy, Hồ Anh Thái đã miệt mài trên những trang giấy để viết lên những câu chuyện của riêng mình về cuộc sống: Phía sau cổng trời, Cõi người rung chuông tận thế … và gần đây là Mười lẻ một đêm, một tác phẩm gây xôn xao văn giới. Mười lẻ một đêm là một câu chuyện rộng lớn về cuộc sống thể hiện một cái nhìn bao quát, khả năng phản ánh và phân tích những tồn tại trong xã hội, một tài bút hài hước kiểu mới của tác giả. Tác phẩm một lần nữa khẳng định vị trí của Hồ Anh Thái, thể hiện những bước tiến dài của ông trong nghệ thuật tiểu thuyết. Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi không tìm hiểu toàn diện về tác phẩm Mười lẻ một đêm mà chỉ giới hạn trong việc tìm hiểu nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết để từ đó nhận diện những mảng hiện thực đời sống trong sáng tác của nhà văn, tìm hiểu về phong cách độc đáo của ông. Trước hết, "Trần thuật là một phương thức cơ bản của tự sự, một yếu tố quan trọng tạo nên hình thức của tác phẩm văn học. Cái hay, sức hấp dẫn của một truyện ngắn hay tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào nghệ thuật kể chuyện của nhà văn. (187,18). Vai trò đậm nhạt của trần thuật còn phụ thuộc vào đặc điểm của thể loại, những khuynh hướng phát triển của thể loại ấy. Trong địa hạt của tác phẩm tự sự nói chung và tiểu thuyết nói riêng, 1 nghệ thuật trần thuật đóng vai trò tối quan trọng. Nó không chỉ là yếu tố liên kết, dẫn dắt câu chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện. Khi mà cốt truyện không còn đóng vai trò xương sườn, nhân vật bị xoá mờ đường viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là chìa khoá mở ra những cánh cửa của truyện. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đã có những bước phát triển mạnh mẽ theo những khuynh hướng phức tạp khác nhau. Trong đó, khuynh hướng tiểu thuyết tự sự là một trong những khuynh hướng tiêu biểu và có nhiều tác phẩm kết tinh (Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài…) Trong những trang viết đậm chất tự sự ấy, yếu tố trần thuật đóng vai trò quan trọng và thực tế đã cho thấy, lối trần thuật mới lạ, đầy cách tân của Bảo Ninh, Nguyễn Khải, Phạm Thị Hoài đã góp phần lớn tạo nên tên tuổi của những nhà văn này. Từ những phân tích nêu trên, chúng tôi muốn nhấn mạnh vai trò của yếu tố trần thuật trong tiểu thuyết nói chung và trong tiểu thuyết tự sự nói riêng. Mười lẻ một đêm ra mắt bạn đọc năm 2006, khi mà tiểu thuyết Việt đã có nhiều những trang viết thành danh, thể hiện rõ lối cách tân mạnh mẽ. Nhưng Hồ Anh Thái vẫn không bị che mờ bởi những tên tuổi cùng thời và của cả chính mình, ông vẫn thể hiện một lối trần thuật riêng, có sự nối tiếp của những sáng tạo trước đó của mình và có những bước tiến rõ rệt, thể hiện một văn tài đáng chú ý. Trong bài viết này, chúng tôi tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong Mười lẻ một đêm qua các khía cạnh sau: 1. Sự dịch biến của điểm nhìn trần thuật. 2. Người trần thuật trung tâm và người trần thuật đổi vai. 3. Hợp xướng giọng điệu. 4. Ngôn ngữ trần thuật đa thanh. 2 1. Sự dịch biến của điểm nhìn trần thuật. Vấn đề điểm nhìn trần thuật trong văn bản, theo Iu Lôtman "bao giờ cũng là vấn đề quan hệ giữa sáng tạo và cái được sáng tạo", nhà văn đặt mình ở vị trí nào để quan sát và thể hiện những nhận suy về cuộc sống. Trong sáng tác của Hồ Anh Thái, điểm nhìn nghệ thuật luôn có sự chuyển hoá. Không có một điểm nhìn cố định, bất biến, duy nhất trong tác phẩm của nhà văn. Điểm nhìn trong "Mười lẻ một đêm" có sự dịch biến trong không gian, thời gian và từ bên ngoài vào bên trong. Câu chuyện ngay lúc đầu được xác định trong giới hạn không gian là "trong căn hộ trên tầng sáu (7-2) nhưng câu chuyện được kể không giới hạn trong cánh cửa mà xảy ra ở cuộc sống ngoài kia, nhốn nháo và đầy nghịch lí. Không gian mở rộng từ khoảng hẹp là thành phố, nông thôn rồi rộng hơn là không gian các nước khác như nước Mĩ, các nước Châu Âu. Đó không chỉ là không gian xã hội bao quát mà còn là không gian riêng tư của những gia đình, phòng trà, phòng khách, không gian chính giới, học thuật … Tất cả đều được mở ra cả chiều rộng và chiều sâu. Điều đáng chú ý là điểm nhìn luôn được dịch chuyển linh hoạt, từ toạ độ ban đầu (căn phòng) chuyển đến các không gian rồi quay trở về toạ độ cũ, lại tiếp tục dịch chuyển. Tưởng như điểm nhìn ấy có một toạ độ trung tâm : căn phòng và những toạ độ biên, các không gian rộng mở, những không gian hẹp khác. Giữa các toạ độ ấy luôn có sự liên kết, song chiếu lẫn nhau. 3 Song trùng với sự dịch chuyển của điểm nhìn không gian là sự thay đổi của điểm nhìn thời gian. Thời gian hiện tại, quá khứ, thời gian cuộc đời, thời gian thực và thời gian trong truyện cổ. Điểm nhấn của tác phẩm là sự chuyển hoá linh hoạt giữa thời gian cuộc đời trong tác phẩm. Kết cấu "truyện trong truyện" tạo đà cho sự đan xen thời gian cuộc đời của các nhân vật. Từ người đàn ông (anh), người đàn bà (chị) đến hoạ sĩ trồng chuối hột, người mẹ, giáo sư 1, giáo sư 2… Sự chuyển biến linh hoạt giữa điểm nhìn thời gian cuộc đời tạo nên sự xen kẽ những câu chuyện một cách tự nhiên. Nó cũng thể hiện sự đa phức của mảng hiện thực nhà văn phản ánh. Ở đó không chỉ có câu chuyện của người kể mà còn câu chuyện của biết bao số phận, không chỉ có chuyện của quá khứ hay hiện tại mà còn là sự dịch chuyển từ quá khứ đến hiện tại, sự đối sánh từ hiện tại trở về quá khứ … Sự vận động chuyển hoá linh hoạt của điểm nhìn nghệ thuật không chỉ diễn ra trong không gian, thời gian, nó còn luôn chuyển hoá giữa điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong. Sự chuyển hoá điểm nhìn bên ngoài và bên trong xuất hiện nhiều trong tác tiểu thuyết mở đường của văn học hiện đại sau 1975 như Nỗi buồn chiến tranh, Thiên sứ, Bến không chồng … nhưng đến tác phẩm này, nó có sự khác biệt. Hồ Anh Thái ngay từ những trang mở đầu tiểu thuyết đã tự giới thiệu sự tham dự của tác giả trong truyện và đối thoại với bạn đọc " chính xác thì không đúng mười lẻ một ngày nhưng thực sự là bao nhiêu thì độc giả phải theo dõi hết cả cuốn sách thì mới biết được. Chẳng phải tác giả giữ mánh hay giấu bí quyết gia truyền mà cái gì cũng phải tuần tự (7,2). Những lời đối thoại có tính chất 4 giáo đầu như thế đã thể hiện rõ điểm nhìn bên ngoài của tác giả khi trần thuật truyện. Điều này phù hợp với câu chuyện kể chuyển vai theo lối truyện cổ Nghìn lẻ một đêm. Nhưng điểm nhìn bên ngoài ấy luôn chuyển hoá, vận động vào điểm nhìn bên trong. Khi tác giả viết, "chị bây giờ là vợ ông Vip, một nhân vật chỉ mới nghe tên đã biết thế lực đến mức nào. Vợ của một ông lớn, một mệnh phụ phu nhân, thuộc loại danh gia vọng tộc bắc bậc kiêu kì. Tư thế ấy không cho phép dính vào bất kì một nhà nghỉ vớ vẩn nào. Vị trí ấy không cho phép hở hang bất kì một chi tiết riêng tư nà trước mắt người đời (11, 21) thì đã đã có dịch chuyển điểm nhìn. Người trần thuật ở đây vẫn là tác giả nhưng điểm nhìn đã đặt trong nhân vật để thể hiện những suy ngẫm, tiếng nói riêng của nhân vật. Và sự chuyển hoá như vậy xuất hiện dày đặc trong tiểu thuyết. Có những đoạn không tách bạch điểm nhìn bên ngoài và bên trong. Bởi vậy mà những lời nhận xét, giễu nhại trong tác phẩm có khi là lời của nhân vật nhưng cũng có lúc lại chính là lời bàn của tác giả. Nhà văn và nhân vật của mình có khi tách bạch có khi lại hoà nhập trong nhau. Sự di chuyển linh hoạt của điểm nhìn nghệ thuật trong không gian và thời gian, từ bên ngoài vào bên trong và ngược lại đã khiến cho hiện thực được trần thuật được soi sáng từ nhiều góc cạnh, đa chiều hơn. Nhà văn lúc là người ngoài cuộc chứng kiến hết thảy, lúc là người nhập cuộc vào nhân vật, lúc lại không phân định được tiếng nói của nhà văn hay của nhân vật. Điều đó tạo nên sự phức điệu của nhân vật, giọng điệu trần thuật. Trang văn vì thế mà rất hấp dẫn, lôi cuốn bạn đọc một cách mạnh mẽ. 5 2. Người trần thuật trung tâm và người trần thuật đổi vai. Hồ Anh Thái không xưng tôi như trong các truyện tự sự mà xưng là tác giả và đối thoại với độc giả ngay từ những trang truyện dầu tiên của tiểu thuyết. Sự công khai vị trí của người viết và người đọc thể hiện nhà văn tham dự vào câu chuyện một cách khách quan và mời gọi người đọc cùng tham dự. Tác giả là nhân vật trong tác phẩm, người kể câu chuyện được chứng kiến, người trần thuật trung tâm hàm ẩn. Các nhân vật cũng lần lượt kể những câu chuyện của riêng mình, chuyển vai trần thuật liên tục. Điều này vừa giống lại vừa khác nhân vật kể chuyện trong truyện cổ Nghìn lẻ một đêm. Nếu như trong truyện cổ, nàng Chahrazahe là người kể câu chuyện chính, là sườn chung cho câu chuyện và các nhân vật còn lại là những người "kể chuyện dây chuyền" đứng lên kể những câu chuyện cổ khác thì trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, vai kể tác giả, người đàn ông, người đàn bà là những vai kể ban đầu, khơi mở, có thể xem là những vai trần thuật trung tâm, những người trần thuật còn lại là những người trần thuật đổi vai. Nếu như sự dịch chuyển điểm nhìn trong không gian, thời gian luôn có sự hướng tâm về không gian trong nhà chung cư, thời gian hiện tại thì nhân vật trần thuật cũng có sự chuyển vai hướng tâm về người đàn ông (anh) và người đàn bà (chị). Nhưng sự chuyển đổi không theo trật tự tuyến tính cũng 6 không theo kiểu vòng tròn mở kết duy nhất như trong câu chuyện cổ Nghìn lẻ một đêm mà có dịch dịch biến linh hoạt, cắt ngang liên tưởng tuỳ hứng. Điểm nhấn của những nhân vật trần thuật là những nhân vật không tên, không mặt. Nhân vật được gọi theo ngôi nhân xưng thứ 3: anh, chị, theo chức danh xã hội, nghề nghiệp như hoạ sĩ trồng chuối hột, ông Vip, là thằng bé hàng xóm, người cá, giáo sư I, giáo sư II … Đó là sự xóa nhoà những đường viền nhân vật. Con người được định danh qua những cái bên ngoài mình, là địa vị xã hội, nghề nghiệp chứ không phải do đặc điểm riêng (tên cũng là một đặc điểm riêng khu biệt con người). Nó đặt ra vấn đề sự nhạt nhoà của cá thể trong xã hội. Cuộc sống hiện đại với sự xoay vòng của vô vàn những chuỗi vấn đề khác nhau khiến con người không đủ thời gian và cũng không đủ quan tâm để nhớ đền một cái tên, chỉ nhớ đến vị trí ông Vip, vợ ông Vip, hoạ sĩ, hàng xóm… Nó cũng đặt ra tính cách tiêu biểu của người hiện đại : sự thực dụng. Ngay cả việc ghi nhớ cũng rất thực dụng, chỉ nhớ đến những điều có liên quan thiết thân với mình và bỏ qua những đường nét khác. Một tên gọi không có giá trị, chỉ vị trí của người mang tên gọi ấy mới có liên quan đến người ghi nhớ. Vì vậy mà xu hướng chung của con người thời hiện đại là ghi nhận về địa vị, chức năng, nghề nghiệp của nhau. Điều này gợi đến chi tiết trong Thương nhớ đồng quê của Nguyễn Huy Thiệp, nhân vật cô gái đến từ thành phố- Quyên - không sao nhớ được tên của Nhâm, người đưa cô đi chơi suốt những ngày ở quê những lại nhớ chính xác mức tăng giá của các mặt hàng. Hồ Anh Thái và Nguyễn Huy 7 Thiệp đã gặp nhau trong cách nhìn về kiểu loại con người trong xã hội đương đại. Sự xoá nhoà tên gọi còn như một cách định danh chung cho con người của thời đại mới, bộ đồng phục chung của từng lớp người trong xã hội. Sự vận động phức tạp, chuyển biến nhanh chóng của xã hội không tạo nên những cá thể có đặc điểm riêng mà phân loại con người thành những tiểu loại mà nếu chỉ phác hoạ một chân dung ta sẽ có thể gặp đặc điểm chung của những con người thuộc tiểu loại đó. Giáo sư I, giáo sư II là chân dung của một số những trí thức trong xã hội, không cập nhật tri thức nhưng luôn háo danh, hãnh tiến hay chân dung của hoạ sĩ trồng chuối hột cũng là sự phác hoạ về một lượng người làm nghệ thuật trong thời đại mới, tài năng và sự sáng tạo không phải là yếu tố hàng đầu làm nên tên tuổi của họ mà chính là sự nhạy bén, khả năng phân tích thời thế, thị trường. Sự xuất hiện của nhân vật trần thuật trung tâm và nhân vật trần thuật đổi vai cho thấy những sáng tạo riêng của nhà văn. Và những đặc điểm của nhân vật trần thuật cho thấy người trần thuật trong tác phẩm vừa giữ vai trò dẫn chuyện, kể chuyện vừa là trung tâm của câu chuyện. Qua xây dựng nhân vật trần thuật, Hồ Anh Thái đã thể hiện phần nào cách nhìn nhận, đánh giá về cuộc sống còn người thời hiện đại. 8 3. Hợp xướng giọng điệu. Giọng điệu trần thuật là một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu trong nghệ thuật tự sự. Đại văn hào Lep Tônxtôi đã từng nhận xét " Cái khó nhất khi bắt tay viết một tác phẩm mới không phải chuyện đề tài, tài liệu mà phải lực chọn một giọng điệu thích hợp". Như vậy cái quan trọng không phải là viết về những cái gì, mức độ phức tạp của những vấn đề được trình bày trong tác phẩm mà chính là cách thể hiện, thái độ của nhà văn về những điều mình thu nhận từ cuộc sống. Hồ Anh Thái là một "người kể chuyện có duyên" và có giọng đặc sắc riêng. Một trong những yếu tố góp phần quan trọng tạo của cái duyên và đặc sắc ấy chính là giọng điệu trần thuật. Ngay từ những trang viết đầu tiên, nhà văn đã tạo chú ý về một lối kể chuyện hài hước sâu sắc riêng. Và đến những tác phẩm đạt độ chín nghệ thuật như Bốn lối vào nhà cười, Cõi người rung chuông tận thể, Mười lẻ một đêm … nhà văn đã khẳng định được phong cách riêng của mình. Trong sáng tác của Hồ Anh Thái luôn có sự tham dự của dàn hợp xướng giọng điệu, hài hước, giễu nhại, trữ tình, triết lí … Sự hoà điệu của các giọng khác nhau tạo nên một lối kể chuyện nhiều bè, những cách nhìn nhận khác nhau về cuộc sống của nhà văn. Trong tác phẩm này, hài hước, giễu nhại là chủ âm của bè giọng điệu. Hài hước được hiểu như một kiểu giọng vui đùa pha trò, cười cợt và châm biếm nhẹ nhàng chừng mực với mọi hiện tượng đời sống. Nó xuất hiện nhiều trong các tiểu thuyết sau 75. Điều đó xuất phát từ những đổi thay của xã hội, bởi "tiếng cười chỉ tồn tại thực sự trong một quan hệ dân chủ, bình đẳng giữa nhà văn và đối tượng chiếm lĩnh của văn học, đó là sự xóa bỏ 9 khoảng cách sử thi, phi huyền hoặc, phi thành kính. Nó đem lại cho nhà văn điểm tựa có cơ sở thực tiến, điểm tựa tâm lí để chống lại thói quen lí tưởng hoá thi vị hoá, giản đơn và dễ dãi" (20, 9). Nếu như tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là một chuỗi cười dài thì Mười lẻ một đêm cũng là một tràng cười liên thanh. Tiếng cười có tính chất bao quát những bình diện trong cuộc sống. Nó thể hiện qua giọng nhại "vỡ Gia Lâm chạy về Thái Hà lập căn cứ địa mới, vỡ Thái Hà chạy về Hoàng Quốc Việt lập lại chiến khu (8,2) hay "đa dạng hoá và đa phương hoá. Đấy là phương châm của người đàn bà lấy chống không biết mệt này", ở sự nhầm lẫn của ngôn từ "Tìm cho tớ xem ông trồng chuối họt ở đau? Nộm hoa chuối à, tớ biết một nơi nhậu có nộm hoa chuối đậm đà khó quên, đến nhà hàng ở Láng Hạ nhé(14,2) hay là sự hiểu nhầm "ngon không? chỉ tay vào đĩa thịt chó. Hồng Kông hiểu ngay. Ô gút gút. Bốn ông Việt Nam rộ lên theo gút gút. Đấy hiểu nhau rồi, dễ thế. Hồng Kông khen thêm một tiếng ngon dilisớt. Nó bảo sốt sốt cái gì? Thịt chó không chấm sốt. Đồ ngu. Có thế mà thông ngôn không đầu sỏ vẫn vui. (35,2). Ngôn ngữ bị chia cắt, hiểu nhầm tạo ra khoảng đứt gãy ý niệm. Mỗi người theo đuổi một suy nghĩ riêng, cách hiểu riêng và đến cuối cùng họ vẫn không hiểu được nhau. Giọng mỉa mai châm biếm là một cung bậc cao hơn của giọng cười cợt, thể hiện rõ thái độ của tác giả. Nhà văn mỉa mai những công trình xây dựng nửa vời, " Công trình hiện đại nào ở xứ này cũng có cái không đồng bộ. Chung cư có thang máy sang trọng, có hệ thống dịch vụ bài bản. Nhưng tình trạng mùa hè thiếu điện thiếu nước sao cũng có lúc trục trặc thang máy, cư dân từ tần hai đến tầng chín đều phải leo bộ lên đỉnh Evơrit. Sao tránh được lúc nước không bơm lên được tầng cao. Gọi xe chở nước đến mya thì chỉ tầng hai trở xuống mua được nước, các tầng trên phải mang xô mang chậu xuống mà xách lên hay sao?" (23,2), tình trạng du học sinh "Con học 10 [...]... việc xoá nhoà ranh giới giữa người kể chuyện và nhân vật trong chuyện, tất cả đều cùng một vị trí trong truyện kể 16 Sự ho trộn còn thể hiện sự gia tăng tốc độ của ngôn ngữ Ngôn ngữ thoại giữa các nhân vật liền mạch với nhau thể hiện tốc độ trao đổi ngôn ngữ nhanh và gọn Hầu như nhân vật không phải xưng danh và cũng không dùng những đại từ để trao đổi Người đọc khi theo dõi những đoạn thoại lẫn trong. .. quá đỗi trong trẻo và mù nhoà về cuộc sống như thế Cái chết của nó như là một qui luật đào thải nghiệt ngã của hiện thực cuộc sống Cái chết của người cá phần nào đó giống với cái chết của nhân vật đứa trẻ 2 tuổi trong Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái) hay sự ra đi của bé Hon trong Thiên sứ (Phạm Thị Ho i) Những nhân vật ấy đều ra đi khi chỉ mới là những đứa trẻ Dường như sự sáng trong, thánh... thấy (39,2) Những đoạn xâm nhập loại ngôn ngữ như vậy xuất hiện đậm đặc trong tác phẩm Lời trần thuật và lời nhân vật ho lẫn vào nhau Đối thoại tuy không phân vai cụ thể nhưng người đọc vẫn có thể phân biệt dễ dàng lời thoại của nhân vật trong tác phẩm Không chỉ có lời đối thoại, cả những dòng độc thoại nội tâm của nhân vật cũng ho vào ngôn ngữ trần thuật "Ngày thứ năm và ngày thứ sáu thì bắt đầu ngộ.. .trong nước không ra gì là cho du học, sang đấy trường giỏi, thầy giỏi nó sẽ giỏi" (149,2), tình trạng xã hội nhốn nháo Nhà văn đặc biệt dành nhiều trang viết bàn luận về thực trạng nghệ thuật, về hội ho : " Vẽ ho tiết âm dương Vẽ thời trang thương nhớ đồng quê, gầu nước đen, gầu nước đèn dầu tường đất Vẽ thế được một lúc thì tự thấy tranh mình có chiều sâu triết học,... người trong thời đại, thể hiện cách nhìn nhận đánh giá của nhà văn về con người, không đánh giá qua vị trí văn ho trong xã hội mà qua bản chất văn ho Cũng sẽ rất lí thú khi ta làm một phép so sánh sơ lược giữa ngôn ngữ trần thuật trong Thiên sứ của Phạm Thị Ho i với tác phẩm này Sự khác biệt rõ nét nhất là sự đối lập của ngôn ngữ nhiều tầng bậc, thuật ngữ trong Thiên sứ và ngôn ngữ thị dân giản đơn trong. .. cho những bức tranh biếm ho là sự ngậm ngùi, bất lực, "từ lúc nào chị đã từ bỏ ý nghĩ sửa sang thế giới Người ta phải sửa sang chính mình cho phù hợp với thế giới Chị làm sao sửa sang được cái tính tham ăn của Gs 1 (…) làm sao sửa được cái hám danh làm thơ viết nhạc của GS2, cả cái tính tính sờ hiện vật của Gs 2 nữa (175, 2) Nhân vật người đàn bà, trước đó còn là một người rất hăng hái tham gia ho t... Việt trong một hội 11 thảo nói tiếng Anh" hay "nhà văn ho lớn đang vục đầy vào ăn Nhai chòm chọp chèm, chẹp (…) Cả một vùng bán kính một mét quanh chỗ ông ngồi, món ăn đã bị cày bừa lật gạt bốc bải ngổn ngang (174,2) Những nét điểm qua không bàn luận nhưng thể hiện rõ sự châm biếm sâu sắc Biện pháp đối lập được sử dụng triệt để để phản ánh nét hào nhoáng bên ngoài và sự sa đọa bên trong, hư danh và... chú ý đưa ngôn ngữ cuộc sống vào tác phẩm tạo tính chân thực rõ nét của tác phẩm Hồ Anh Thái chọn ngôn ngữ thị dân làm điểm nhấn trong trang viết của mình Những từ ngữ như: điên lắm, khỉ thật, không xong rồi… xuất hiện với tần suất lớn trong lời đối thoại Thêm vào đó, cấu trúc câu trong tác phẩm cũng có xu hướng thị dân ho , "mới chỉ cách đây dăm năm thôi, Cách đây dăm năm chị chưa lây được ông Vip, tuổi... truyền thông: điện thoại di động ho c internet Người đàn ông và người đàn bà hẹn nhau qua điện thoại, liên lạc cầu cứu mọi người qua điện thoại và khi nó hết pin, họ như lạc vào ốc đảo Khi chia tay, số điện thoại bị cắt đứt thì họ cũng không thể nào liên hệ được Ngay cả vợ của người đàn ông cũng không hay biết gì về chồng của mình, vẫn tưởng anh chết và chỉ biết thực sự về người chồng khi anh gọi điện về... đều thể hiện xu thế hiện đại ho ngôn ngữ kể chuyện Phạm Thị Ho i đi theo con đường sử dụng lối ngôn ngữ biểu tượng, nhiều tầng bậc thể hiện tính đa thanh, nhiều liên tưởng đậm chất phương Tây Còn Hồ Anh Thái thì xoá mờ ranh giới ngôn ngữ văn chương và cuộc sống, tạo ra một lối ngôn ngữ dễ hiểu gần với ngôn ngữ báo chí, thể hiện rõ xu hướng đơn giản ho , rõ ràng và mạch lạc ho của ngôn ngữ thời đại mới . triệt để để phản ánh nét hào nhoáng bên ngoài và sự sa đọa bên trong, hư danh và bản chất thực. Lời kết cho những bức tranh biếm ho là sự ngậm ngùi, bất. bạch có khi lại ho nhập trong nhau. Sự di chuyển linh ho t của điểm nhìn nghệ thuật trong không gian và thời gian, từ bên ngoài vào bên trong và ngược