Ảnh hưởng của những tác giả lớn trong điện ảnh châu Á đương đại đến điện ảnh Việt Nam

Mục tiêu - Mục tiêu chung: Trên cơ sở đánh giá tình hình nghiên cứu trong và ngoài nước, phân tích những công trình nghiên cứu có liên quan, những kết quả mới nhất trong lĩnh vực nghiên

MẪU 14/KHCN(Ban hành kèm theo Quyết định số 3839 /OD- -DHQGHN ngày 24 thang10 năm 2014

của Giám đốc Đại học Quốc gia Hà Nội)

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

BAO CAO TONG KET KET QUA THUC HIEN DE TAI KH&CN

CAP DAI HOC QUOC GIA

Tén đề tài: Anh hưởng của những tác giả lớn trong điện ảnh

châu A dương dai dén điện ảnh Việt Nam

Mã số đề tài: QG.1643Chi nhiệm đề tài: TS Hoàng Cam Giang

Don vị chủ trì: Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn

PHAN I THONG TIN CHUNG1.1 Tên đề tài: Anh hưởng của những tác giả lớn trong điện anh châu A đương đại đến điện anh Việt

Nam

1.2 Mã số: QG.16431.3 Danh sách chủ trì, thành viên tham gia thực hiện đề tài

TT | Chức danh, học vi, họ và tên Đơn vị công tác Vai trò thực hiện đề tài1 TS Hoang Câm Giang Đại học KHKHXH&NV Hà Nội Chủ trì đề tài

2 PGS.TS Phạm Xuân Thạch | Đại học KHKHXH&NV Hà Nội Thành viên đề tài

3 TS Trịnh Văn Định Dai học KHKHXH&NV Hà Nội Thư ký khoa học

Thành viên đề tài

4 ThS Nguyễn Thị Bích Đại học KHKHXH&NV Hà Nội Thu thập tư liệu

1.4 Đơn vị chủ trì: Khoa Văn học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội

1.5 Thời gian thực hiện:

1.5.1 Theo hợp đồng: — từ tháng 12 năm 2015 đến tháng 12 năm 20171.5.2 Gia hạn (nếu có): đến 1 tháng 6 năm 2018

1.5.3 Thực hiện thực tế: từ tháng 6 năm 2016 đến tháng 5 năm 20181.6 Những thay đổi so với thuyết minh ban đầu (nếu có):

(Vẻ mục tiêu, nội dung, phương pháp, kết quả nghiên cứu và tổ chức thực hiện; Nguyên nhân;

Ý kiến của Cơ quan quản I).

1.7 Tổng kinh phí được phê duyệt của đề tài: 180 triệu đồng

PHAN II TONG QUAN KET QUÁ NGHIÊN CỨU

Viết theo cau trúc một bài báo khoa học tổng quan từ 6-15 trang (báo cáo nay sẽ được đăng trên tạp

chí khoa học DHQGHN sau khi đề tài được nghiệm thu), nội dung gồm các phần:

1 Đặt vấn đề

Lâu nay, nghiên cứu điện ảnh ở Việt Nam thường mang tính chất cô lập, nội bộ, gần như cắt rời sựphát triển của điện ảnh trong nước với những chuyển động sôi nổi bên ngoài Trong rất nhiều thậpniên, điện ảnh Việt Nam thường được nghiên cứu/nhìn nhận từ tâm thế (status) biệt lập, tách rời vớiquá trình phát triển của điện ảnh khu vực và thế giới Khi mà nghiên cứu văn học so sánh, văn hóa sosánh rất phát triển tại Việt Nam thì giới điện ảnh học trong nước lại ít quan tâm đến các mối liên hệquốc tế Trong khi đó, điện ảnh là ngành nghệ thuật có tính xã hội hoá, toàn câu hóa rat mạnh Sự cục

bộ và chậm tiến của nền điện ảnh trong nước nói cho cùng xuất phát từ sự chậm nhận thức về điện ảnhthế giới và khu vực Các nước châu Á (như Nhật Bản, Hàn Quốc, Trung Quốc, Iran, Ấn Độ ) nhờ

chính sách ngoại giao văn hoá qua điện ảnh — truyền hình mà ngày càng tăng vị thế trên trường quốctế Chúng ta cần tìm hiểu xem họ dang có những gi, tại sao họ thành công như vậy, chúng ta đã chịuảnh hưởng những gi từ họ, còn có điều gì ta chưa làm được từ đó rút ra các bài học kinh nghiệm cho

điện ảnh trong nước.

Một trong những vấn đề nhức nhối của điện ảnh Việt Nam hiện nay chính là thiếu dấu ấn riêng,thiếu cá tính phong cách, dù rất có tiềm năng, có kinh phí đầu tư nhưng diện mạo vẫn chưa sắc nét,đường đi vẫn bé tắc Tat cả các “dòng” phim trong nước đều dang gặp khó khăn: dòng phim có vốndau tư nhà nước vẫn chưa vượt thoát được quán tính quá khứ và tâm lý “đơn đặt hàng”; dong phim tu

1

nhân lại quá chú trọng đến yếu tố kinh doanh mà xem nhẹ chất lượng nghệ thuật; dong phim độc lập

dù có những thành công nhất định trên trường quốc tế song lại khó khăn về vốn đầu tư, khâu phát hànhvà cũng chưa tìm được bản sắc riêng của mình Câu hỏi cần đặt ra cho các nhà làm điện ảnh và nghiên

cứu điện ảnh Việt Nam là: Bối cảnh nhiều nước châu Á có điểm tương đồng đặc biệt về văn hoá với

chúng ta (Trung Quốc, Hàn Quốc, Nhật Bản), tại sao điện ảnh của họ bứt phá được còn chúng ta thì

chưa? Tại sao điện ảnh của chúng ta vẫn chơi vơi nhạt nhoà, chưa có dấu ấn dân tộc riêng, dấu ấn cá

nhân riêng? Điện ảnh của ta học được từ các nước gần gũi với chúng ta những bài học gì? Các nướcchâu Á được hưởng lợi gì từ nền điện ảnh, từ chính sách ngoại giao văn hoá, từ các tác giả có tầmquốc tế của họ? Các tác giả khi đó, vừa là tài sản chung của điện ảnh thế giới, vừa là tỉnh hoa văn hoá

dân tộc Do vậy nghiên cứu điện ảnh châu A từ góc độ tác gid là rất cần thiết cho những tham chiếu

của các nha làm điện ảnh Việt Nam hiện nay, nhằm đưa nền điện ảnh dân tộc lên một tầm vóc mới

2 Mục tiêu

- Mục tiêu chung: Trên cơ sở đánh giá tình hình nghiên cứu trong và ngoài nước, phân tích

những công trình nghiên cứu có liên quan, những kết quả mới nhất trong lĩnh vực nghiên cứu vớinhững vấn đề còn tồn tại, cuốn sách về các tác giả điện ảnh châu Á đương đại hướng đến việc nghiên

cứu một cách tông thê và hệ thống các đạo diễn quan trọng của khu vực, với phương thức tiếp cận kếthợp mang tính thống nhất cho tất cả các tác giả: phương thức chuyên ngành (lý thuyết tác giả trong

điện ảnh học, điện ảnh so sánh) và hương thức liên ngành (văn hóa học, xã hội học, khu vực học, cải

biên học) Thông qua việc nhìn nhận lại bức tranh toàn cảnh của điện ảnh châu Á đương đại từ điểmnhìn phong cách cá nhân, đồng thời xem xét những ảnh hưởng đa chiều của các phong cách cá nhân ấyđến nền điện ảnh Việt Nam, đề tài đề xuất phương án tiếp cận chuyên ngành từ góc nhìn lý thuyết tácgiả (auteur theory) trong nghiên cứu điện ảnh nói chung và mối tương tác phức tạp giữa điện ảnh

trong nước và điện ảnh quốc tế nói riêng

- Mục tiêu cụ thể:Với dự kiến về sự cần thiết phải cau trúc hóa và khảo sát nguồn phim ảnh châu A đương daidựa trên ba tiêu chí xếp chồng (dân tộc, trào lưu, tác giả), đề tài hướng đến việc xác định diện mạo

tổng thé của các nền điện ảnh lớn tại châu A, phân tích sâu những phong cách tác giả (đạo diễn) nổi

bật của mỗi nền điện ảnh ay va anh hưởng, tác động (ở nhiều phạm vi, mức độ khác nhau) đối với điện

ảnh Việt Nam.

Đối với định hướng nghiên cứu này, mục tiêu đầu tiên của chúng tôi là Jam rõ được đặc điểm

khái quát về phong cách chung và đặc trưng mỹ học của các trào lưu, các nên điện ảnh châu Á đương

đại nồi bật dựa trên sự phân tích thành tựu của các tác giả tiêu biểu: thế hệ Thứ Năm điện ảnh TrungQuốc, thế hệ Thứ Sáu điện ảnh Trung Quốc, điện ảnh Làn sóng mới Đài Loan, điện ảnh Làn sóng mới

Hồng Kông, điện ảnh Làn sóng mới Hàn Quốc, điện anh Nhật Bản đương đại, điện ảnh Iran, điện ảnh

Thái Lan

Trên cơ sở đó, chúng tôi đi đến việc xác định những đặc điểm phong cách cá nhân noi bật của

một số tác giả tiêu biểu nhất cho các trào lưu, các nên điện ảnh châu Á đương đại: Thái Minh Lượng,Dương Đức Xương, Hầu Hiếu Hiền (Đài Loan), Vương Gia Vệ, Lý An (Hồng Kông), Trương Nghệ

Mưu, Trần Khải Ca, Lâu Diệp, Giả Chương Kha (Trung Quốc), Kim Ki-duk, Park Kwang-su, Im

Kwon-taek (Hàn Quốc), Yasujirõ Ozu, Akira Kurosawa, Takeshi Kitano (Nhật Ban), AbbasKiarostami (Iran), Apichatpong Weerasethakul (Thái Lan) Day cũng là tiền dé dé chúng ta có thé

2

chi ra tac động, anh hưởng của những tác giả nêu trên đối với điện ảnh Việt Nam trên các phương

diện sáng tác, sản xuất và phát hành phim, đồng thời đề xuất các kiến nghị về chính sách phát triển

điện ảnh Việt Nam trong bối cảnh hội nhập khu vực va quốc tế.

3 Phương pháp nghiên cứu

Về mặt phương pháp, người viết sẽ ứng dụng linh hoạt cả 6 cách tiếp cận lịch sử điện ảnh củagiới nghiên cứu phương Tây (tiếp cận tác giả, tiếp cận lịch sử, tiếp cận điện ảnh dân tộc, tiếp cận thể

loại, tiếp cận hình thức, tiếp cận ý thức hệ) kết hợp các phương pháp liên ngành (điện ảnh so sánh- văn

hóa học — khu vực học) dé làm nồi bật những đặc điểm phong cách của các tác giả điện ảnh châu Áđương đại cũng như những ảnh hưởng, tác động của họ (một cách trực tiếp và gián tiếp) đến điện ảnh

Việt Nam Phương thức ứng dụng này không quá tuyệt đối hóa một cách tiếp cận điện ảnh nào nhưnglại phát huy mạnh mẽ ưu thế của từng hướng tiếp cận Khi hoàn thành, đây sẽ là công trình nghiên cứu

đầu tiên ở Việt Nam đánh giá một cách hệ thống các tác giả điện ảnh châu Á, tầm ảnh hưởng, mức độảnh hưởng đến điện ảnh Việt Nam từ khía cạnh mỹ học và phong cách; từ đó có thé đề xuất những kiến

nghị về chính sách phát triển điện ảnh Việt Nam trong bối cảnh hội nhập khu vực và quốc tế Tính mới,độc đáo trong cách tiếp cận và phương pháp tiếp cận lại nằm chính ở việc đã tạo ra cách thao tác phù

hợp nhất đề nhìn lại, tổng duyệt lại đặc điểm nồi bật nhất của nền điện ảnh khu vực, dựa trên một tiêu

chí vô cùng quan trọng: tiêu chí phong cách đạo diễn (mà các công trình lịch sử điện ảnh trước đây

chưa chú ý hoặc chú ý không có hệ thống).

4 Tổng kết kết quả nghiên cứuTrong phạm vi đề tài của mình, chúng tôi lựa chọn phân tích sự ảnh hưởng của các tác giả điệnảnh quan trọng sau: Trương Nghệ Muu (và thé hệ đạo diễn Thứ Năm Trung Quốc), Giả Chương Kha(và thế hệ đạo diễn Thứ Sáu Trung Quốc), Thdi Minh Lượng (và các đạo diễn Làn sóng mới DaiLoan), Vương Gia Vệ (và các đạo diễn Làn sóng mới Hồng Kông), Kim Ki-duk, Park Chan-wook (và

các đạo diễn Làn sóng mới Hàn Quốc), Akira Kurosawa (và các đạo diễn Nhật Bản đương đại) Sựphát triển và ảnh hưởng đa dạng của các tác giả châu Á, qua nghiên cứu của chúng tôi, được thể hiện ở

nhiều cấp độ, tầng bậc, phạm vi khác nhau Với 7 tác giả tiêu biểu nói trên, điện ảnh châu Á đã đặt

những dấu ấn quan trọng của mình lên điện ảnh thế giới và điện ảnh đương đại Việt Nam, thúc đâyngành nghệ thuật thứ bảy không ngừng phát triển và chạm tới những giới hạn, những đường biên mới

a Thế hệ đạo diễn Thứ Năm, Trương Nghệ Mưu và điện ảnh Việt NamThế hệ Thứ Năm của điện anh Trung Quốc (“The Fifth-Generation Filmmakers”) là các đạodiễn tốt nghiệp và tạo dựng sự nghiệp vào những năm đầu thập kỷ 80 thế kỷ trước Họ chính là thế hệđầu tiên được học hành một cách chính thức, bài bản sau khi kỳ thi đại học của Trung Quốc được khôiphục vào cuối những năm 1970 Trương Quân Chiêu, Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca, Ngô Tử

Ngưu, Điền Tráng Tráng, Hoàng Kiện Tân, Phùng Tiểu Cương là những tên tuổi nổi bat’ Họ nhanh

chóng thay thế “Thế hệ Thứ Tư” và chiếm lĩnh vị trí thống trị trong nên điện anh Trung Quốc đương

thời.

Trương Nghệ Mưu luôn được coi là người đưa điện ảnh Trung Quốc thoát khỏi gánh nặng củathứ điện ảnh tuyên truyền, điện ảnh công chức ít tính nghệ thuật, hướng đến một ngôn ngữ điện ảnh

đích thực Điều đó đã tạo nên những bước đột phá trong việc làm mới điện ảnh Hoa ngữ bằng ngôn

! Paul Clark, "Reinventing China: The Fifth-Generation Filmmakers", Modern Chinese Literature, Vol 5, No 1, Spring

1989, pp 121-136.

ngữ biểu tượng, ngôn ngữ điện ảnh độc đáo và thấm đượm sắc màu dân tộc Trong 20 năm qua, thế hệ

đạo diễn Thứ Năm, đặc biệt là Trương Nghệ Muu, đã làm thay đổi han diện mạo của điện ảnh Trung Hoamột cách kỳ diệu, đồng thời cũng tạo cảm hứng và gây nên những tác động không nhỏ với các nền điện

ảnh châu Á (trong đó có Việt Nam)

Có lẽ đầu tiên, tác động của đạo diễn Trương Nghệ Mutu tại châu Á, chính là việc tạo nên sự

chuyền biến trong nhận thức của một lớp người về chức năng và sứ mệnh của điện ảnh Từ năm 1986 trởđi, ở Việt Nam, nhận thức này có nhiều thay đổi trong tâm lý sáng tác của nhiều đạo diễn: đó là việc “kê

câu chuyện cộng đồng thông qua các tự sự cá nhân”, là sự quan tâm đến những “con người nhỏ bé” nhằmtìm một cách tiếp cận khác với đại tự sự của dân tộc Một trong những đạo diễn thé hiện sâu sắc sự tiếp thu

quan niệm làm phim của Trương Nghệ Muu chính là Đặng Nhật Minh- đạo diễn nổi tiếng của điện ảnhViệt Nam với những bộ phim như Cô gái trên sông, Thương nhớ đông qué, Mùa oi, Bao giờ cho đến

tháng Mười

Các nghệ sĩ lớn thường sáng tác nhiều tác phẩm qua nhiều giai đoạn trong cuộc đời, thé hiệnphong phú và sinh động quan điểm nghệ thuật của tác giả Nói theo ngôn ngữ âm nhạc, đó là “những

biến tấu trên một chủ đề” Tương đồng với Trương Nghệ Mưu, các bộ phim của Đặng Nhật Minh đều

xuất phát từ một cảm hứng chủ đạo chung là phản ánh số phận và vẻ đẹp con người — đặc biệt những“con người bé nhỏ” trong bối cảnh lịch sử - xã hội nhiều biến động Chang hạn, với bộ phim Bao giờ

cho đến tháng Mười, đạo diễn thể hiện thân phận con người trong nỗi đau thầm lặng, một tình yêu côđơn và sức chịu đựng phi thường của người phụ nữ Việt Nam Trong Cô gái trên sông, ông khắc họa

số phận con người với niềm tin trong sáng vẫn bèn bi tồn tại giữa dong đời đen bạc Với Thương nhớdong qué, đạo diễn mô tả mối tình đẹp đến đau lòng, thơm nồng hương vị đất đai của một miền quêđang xáo trộn Rồi trong Ha Nội mùa đông 46, đạo diễn Đặng Nhật Minh lại thể hiện sự vĩ đại bình dịcủa lãnh tụ trong thời khắc cam go nhất của số phận đất nước và dân tộc Với Maa ổi, qua số phậnngôi nhà của một gia đình biến động cùng đất nước, đạo điễn mơ ước và khăng định niềm tin vào xãhội pháp quyền bảo vệ lẽ phải cho người dân Và Ditng dot lại là bộ phim về cuộc đời và số phận nữbác sĩ Đặng Thùy Trâm cùng với cuốn nhật ký bat tử, trái tim đạo diễn thâm loc và thể hiện khácngười ở chỗ không bi lụy, không bi kịch hóa, mà phản ánh trung thực với niềm tin và khát vọng lạcquan Những số phận “nghiến răng chịu thiệt, bam chân làm người” ấy là hình ảnh bền bi và ngoancường của con người Việt Nam, như khóm tre với sức sống trường tồn được đạo diễn tài ba gói gọntrong những thước phim, vượt qua biên giới, mang đến cho khán giả quốc tế nhiều cảm nhận về sựgiản di mà bí ân của tâm hồn Việt Các phim của Đặng Nhật Minh đều chứa nhiều tình nhân ái và yêunhân loại, đều đi sâu vào tâm hồn con người, đều gây nhiều ấn tượng và nói lên nỗi chịu đựng, hy sinhcủa dân tộc Việt Nam, các nhân vật đều có lòng chung thủy, mến chuộng và coi trọng gia đình Nóichung, thâm mỹ phim của Đặng Nhật Minh rất đẹp và dịu dàng, mang chiều sâu văn hóa Việt Nam.Đặng Nhật Minh là người đã đưa được những dan ấn mạnh mẽ của “bản sắc văn hóa Việt” vào tácphẩm của mình, thông qua câu chuyện của các cá nhân

Như một thứ bùa mê, từ Trương Nghệ Mưu (và Trần Khải Ca), các nhà đạo diễn Châu Á bắtđầu trào lưu khai thác văn hóa đem vào phim như một loại “hương xa” dé hap dẫn khán giả Nhìn về

điện ảnh trong nước, khoảng 20 năm trở lại đây, chúng ta cũng chứng kiến một loạt các đạo diễn Việt

Nam làm phim với chủ ý rõ rệt muốn truyền bá văn hóa dân tộc: Tran Anh Hùng (phim Mai du đủxanh) giới thiệu sắc màu nông thôn/thành thị Việt Nam và dao Phật dân gian, Tony Bùi (Ba mia) giới

4

thiệu chợ nổi Nam bộ, Nguyễn Võ Nghiêm Minh (Mùa len trâu) giới thiệu mùa nước nồi ở miền Tây,

Việt Linh (Mê Thao- Thời vang bóng) đem loại hình hat ca trù lên điện anh, Dao Bá Son (Long thành

cam giả ca) cô sty các loại hình kịch hát truyền thống như ca trù, chau văn, /yên thoại bắt tử, Dòng

mau anh hùng, Thiên mệnh anh hùng, ca ngợi vovinam, một môn võ học dân tộc Có thé nói, nghệthuật truyền thống và văn hóa truyền thống của từng quốc gia là một kho tàng vô giá để các nhà làm

phim khai thác đưa vào tác phẩm Trường hợp Trương Nghệ Mưu và các đạo diễn Thế hệ Thứ Năm

Trung Quốc, với những bộ phim đậm chất dân tộc, đưa những bộ phim này ra thị trường quốc tế làmột cách thức phô biến văn hóa dân tộc mình một cách hữu hiệu Văn hóa dân tộc là một sức mạnhmềm dé chúng ta có thé chinh phục thé giới

b Thế hệ Thứ Sáu và Giả Chương KhaTừ sau khoảng năm 2000, thế hệ đạo diễn Thứ Năm có sự phân hóa với những ngã rẽ khác

nhau, nhưng lực thống trị nền điện ảnh vẫn còn rất mạnh mẽ Trong hoàn cảnh đó, thế hệ Thứ Sáu đãdần dần hình thành, xuất hiện như những “đứa trẻ nổi loạn” sinh ra trong một thời kỳ nhiều thuận lợi

nhất và cũng nhiều thách thức nhất Thế hệ Thứ Sáu và con đường “điện ảnh độc lập” mà họ lựa chọn

khiến họ được miêu tả như những kẻ lạc thời: Trương Nguyên, Ngô Văn Quang, Vương Tiểu Soái, HàKiến Quân, Chương Minh, Giả Chương Kha, Quản Hồ, Lộ Học Trường, Lâu Diệp, Vương Nhất Trì,

Trương Dương.

Suốt thập ky qua, Giả Chương Kha đã khang định vị trí của mình không chi là hình tượng tiên

phong trong thế hệ nhà làm phim Thứ Sáu, mà còn là một trong những đạo diễn quan trọng nhất châuÁ ở thời điểm hiện tại Ngay từ khi mới bắt đầu, Giả Chương Kha đã thể hiện mối quan tâm với haichủ đề cơ bản đã trở thành vẫn đề cốt lõi trong những tác phẩm của ông sau này, đó là: những conngười bình thường và môi trường xã hội họ đang sống Đôi khi, Giả Chương Kha đề cập đến phim củamình là một thứ lát cắt lịch sử về đời song của người dân va coi minh không chi như một đạo diễn màcòn như một nhà lịch sử xã hội Ông đặc biệt quan tâm đến cái cách mà sự thay đổi nhanh chóng và tolớn của Trung Quốc ảnh hưởng thé nào đến từng mảnh đời bé nhỏ ở “dưới đáy” như thé nào — chứkhông phải phần “tổng phổ” của chúng

Tương tự như các phim Tân hiện thực Ý hay thế hệ Thứ Sáu Trung Quốc, đặc biệt là Still Life

của Giả Chương Kha, Khi (ôi hai mươi, Bi, đừng sợ hay Cha và con và của đạo diễn độc lập Việt

Nam Phan Đăng Di cũng không hướng tới mục đích “phản ánh trung thành bộ mặt tổng thé của hiện

thực trước mắt” Quan trọng hơn, bộ phim xoáy vào một quan niệm, một triết ly mới về hiện thực —

như một cái gì luôn bất 6n, luôn biến thiên và không thể nắm bắt trọn vẹn Cái chúng ta nắm đượckhông phải là toàn bộ hiện thực mà chỉ là những phiến đoạn hay phần nổi của hiện thực mà thôi.Trong Bi, ding sợ, chúng ta có thé nhận thấy rất nhiều những cảnh quay buông loi, không nằm trongmạch truyện phim (có thể lược đi mà không ảnh hưởng đến chuỗi sự kiện chính) song lại mang đếncho phim một gam mau, một cảm giác riêng biệt, bí ấn, diệu voi, rất khó năm bắt: chăng hạn, cảnh

quay nơi bãi bồi với lũ trẻ chạy dọc bờ sông, cảnh đám lau mênh mông, cảnh con diều bay lẻ loi trên

bầu trời Máy quay thường đặt ngang tầm diễn viên hoặc từ trên cao xuống (góc cao) làm nới rộng

thêm cảm giác xa cách giữa người xem với nhân vật, và giữa nhân vật với nhau Cách dựng phim của

đạo diễn cũng đã có ý làm mắt sự liền mạch và thống nhất trên bề mặt câu chuyện — tạo ra những logic

ngầm riêng — sợi dây nối kết các phần với nhau lại chỉ là những hình ảnh vụn vặt nhỏ bé (viên đá, quatáo, quả dưa ) Nhà làm phim không quan tâm đến sự ngay ngắn té chỉnh của khuôn hình (có những

5

khuôn hình cắt ngang người đối thoại hoặc thậm chí chỉ có tiếng mà không có hình người nói, cónhững khuôn hình đứng lại khá lâu ở một cảnh tượng hay đồ vật không mấy liên quan đến cốt truyện

phim); đồng thời, việc tận dụng tối đa những hiệu ứng nhòe mờ, cũng như việc kiểm soát nhịp phim,

giữ nhịp phim ở mức độ chậm rãi đã khiến phim của Phan Đăng Di mang sắc thái giễu nhại đậm nét.Ban thân nhịp di của bộ phim, của tự sự lại thật tri níu, dénh dang, tạo cam giác đặc quánh của một

bầu khí quyền ngạt thở cần phải vượt thoát ra — như thế giới mà Giả Chương Kha cũng đã tạo nên

trong phim của mình.

c Điện anh Làn song mới Dai Loan và tác giả Thai Minh Lượng

Điện ảnh Đài Loan là một trong ba nền điện ảnh nói tiếng Hoa lớn nhất ngoài điện ảnh Trung

Quốc đại lục và điện ảnh Hồng Kông Tuy nhiên, khán giả châu Á nói chung và khán giả Việt Nam

nói riêng vẫn bị ấn tượng bởi những bộ phim diễm tình xưa kia hay hàng loạt những tác phâm truyềnhình thần tượng của vùng lãnh thổ này Thực ra có một nền điện ảnh Đài Loan khác, tồn tại độc lậpvới ngành thương mại giải trí phục vụ số đông khán giả trẻ, một nền điện ảnh của những cách tân táo

bạo biến nơi đây dần trở thành một trong những khu vực sôi động nhất thế giới của dòng điện ảnh tác

giả.

Khi xem xét phim của Thái Minh Lượng và phim của các đạo diễn như Phạm Nhuệ Giang, Phan

Đăng Di, Nguyễn Hoàng Điệp, chúng tôi nhận thấy có những mã hình ảnh và mỹ học của điện ảnh

hang ngày được tiếp biến một cách đầy sáng tạo Cesare Zavattini (1953:51), nhà lý thuyết và biênkịch tiêu biểu của trào lưu Tân hiện thực Ý từng khang định “sự đói khát về hiện thực là một động thái

cụ thể của việc hướng tới người khác, hướng tới những điều đã diễn ra và tồn tại trong thế giới.” TháiMinh Lượng sử dụng mỹ học của điện ảnh hằng ngày dé tái hiện hình ảnh của những người trẻ tudi côđộc và mất phương hướng trong xã hội Đài Loan hiện đại Diễn tả trạng thái “hoang mang đô thị ấy,”phim Thái Minh Lượng ghi lại các hoạt động hăng ngảy, chậm chậm, lặp lại mang tính thời sự theotinh thần của mỹ học hằng ngày mà điện ảnh Tân hiện thực Ý đã khởi xướng Cảm quan về xã hội, sốphận con người và kỹ thuật làm phim của Thái Minh Lượng được tiếp biến qua các phim của đạo diễnNhuệ Giang, Hoàng Điệp và Phan Đăng Di Qua phân tích một số bộ phim của các đạo diễn này, bài

viết chỉ ra những trạng thái cô đơn, lac long và chới với của các nhân vật trong bối cảnh đô thị Việt

Nam những năm 1990 và 2000 Hướng tới khắc họa những trạng thái khủng hoảng, chơi vơi, ngoài lề

của nhân vật thông qua mỹ học của điện ảnh hàng ngày, các nhà làm phim như Nhuệ Giang, Phan

Đăng Di và Nguyễn Hoàng Điệp cũng đã đi ngược lại với xu hướng làm phim thương mại đang lên ở

Việt Nam Cũng như Thái Minh Lượng, họ đem đến một thứ điện ảnh của thị giác để khán giả có thểtìm thấy sự sẻ chia trong chính câu chuyện đời không phiêu lưu, vắng kỳ tích khi nhẫn nại quan sát

từng cử động sinh học — sinh tồn của nhân vật đề thực sự sống, cảm nhận nghệ thuật thay vì “chỉ ngắm

những cái váy, cái túi” theo cách nói của Phan Đăng Di Bằng cách phản ánh các hành vi rất conngười, rất đời thực đó, các nhà làm phim theo mỹ học hằng ngày đã dùng điện ảnh dé kháng cự nhữngáp lực không tránh khỏi của xã hội trong quá trình chuyền đổi và khơi gợi nhu cầu tương tác và gắnkết xã hội thông qua ngôn ngữ của điện ảnh hàng ngày

d Điện ảnh Hong Kong, Vuong Gia Vé va dién anh Viét Nam

Trong thập kỷ 30, Hồng Kông trở thành nơi ti nan cho những nha làm phim Trung Quốc muốn

thoát khỏi mảnh đất đại lục bị chiến tranh tàn phá, và đến năm 1950, đã có một vài xưởng phim đãhoạt động ở đây Điện ảnh Hồng Kông mang tính khu vực, cung cấp các bộ phim hai, nhạc kịch gia

6

đình, phim tuồng Quảng Đông và cả phim kiếm hiệp cho vùng phía Nam Trung Quốc và cộng đồng

người Hoa sinh sống ở Đông và Đông Nam Á Từng là vùng đất tiên phong của điện ảnh châu Á trongthập niên 1980-1990, Hồng Kông có vị trí là một trong những ngành công nghiệp giải trí điện ảnh lớn

nhất và sáng tạo nhất, luôn làm say mê triệu triệu khán giả của mọi phần thế giới với sắc thái riêng biệtcủa mình Có sự du nhập của nhiều yếu tố văn hóa phương Tây, điện ảnh Hồng Kông có nhiều điểm

tương tự với điện ảnh Hollywoood về mặt tổ chức sản xuất và cấu tạo kịch bản, cảnh quay Tuy vậycác thế mạnh của văn hóa Trung Quốc cũng thường được áp dụng vào phim ảnh như nghệ thuật Hí

khúc, võ thuật hoặc các triết lý Nho giáo Khác với nhiều nền điện ảnh khác, công nghiệp điện ảnhHồng Kông không được chính phủ hỗ trợ trực tiếp về tài chính hoặc chính sách (hạn chế phim nướcngoài) Vì lý do này nền điện ảnh Hồng Kông mang tính thương mại hóa rất cao, các bộ phim được

làm ra thường với tiêu chí đầu tiên là phải thu hút được công chúng, việc này giải thích cho các thé

loại phim thế mạnh của điện ảnh nước này là phim võ thuật (trong đó có phim cổ trang), phim hànhđộng hoặc phim hai Các bộ phim làm tiếp (sequel), làm lai (remake) cũng thường xuất hiện khi các

tác phâm gốc ăn khách Tuy nhiên đòng phim nghệ thuật kén khán giả của Hồng Kông vẫn có một sốđại diện xuất sắc, tiêu biểu phải kể tới các bộ phim của đạo diễn Vương Gia Vệ, vốn rất khó thu hồi

vốn (vì không hợp gu của đại bộ phận khán giả), nhưng lại thường xuyên đoạt giải thưởng tại các liên

Có thé nói, với và từ Vuong Gia Vệ, “dong phim cảm giác” tại châu A đã có một khuôn dang

và tinh than sắc nét Vương Gia Vệ tập trung khai thác mọi yếu tố nghệ thuật dé mang lại hiệu quả caonhất về mặt cảm giác Dù có nhiều bộ phim của ông khi xem xong khán giả không thể hiểu được trọnvẹn nội dung nhưng những hình ảnh ấn tượng, những ban sound track, nhịp điệu phim sẽ khiếnngười xem bị ám ảnh trong một thời gian dài Phim “kiểu Vương Gia Vệ” sẽ trở thành nguồn cảmhứng mãnh liệt cho những người đam mê điện ảnh thuần túy bởi có thể ngay cả những phim họ chưatừng trải nghiệm về mặt cảm giác thì họ vẫn có thê phân tích được những yếu tố tạo nên cảm giác ấytrong phim về kỹ thuật

Với các nhà làm phim Việt Nam, điện ảnh cảm giác kiểu Vương Gia Vệ đã có những ảnhhưởng nhất định, đặc biệt với các đạo diễn độc lập, hoặc các đạo diễn Việt kiều

Trong hết, chúng ta cần nhắc đến Trần Anh Hùng, đại diện và là điên hình của dòng phim cảm

giác mang âm hưởng chung của châu A và thế giới Trong hầu hết các phim, Trần Anh Hùng luôn cốgắng xóa bỏ cốt truyện, che mờ câu chuyện dé tìm kiếm một thứ ngôn ngữ điện ảnh của riêng mình từ

việc chat lọc khúc chiết cái dep của âm thanh, màu sắc, ánh sáng, các góc máy rồi cộng hưởngchúng lại thành một lực chạm, kích thích và thôi miên cảm xúc người xem bằng mọi giác quan Giống

7

như Vương Gia Vệ, để mở rộng không gian, tạo ra một thế giới cảm giác vượt thoát khỏi quy luật tự

sự của câu chuyện, Trần Anh Hùng đã kiến tạo nên một thế giới đầy duy mĩ và chất thơ trong phim,đạt tới chuẩn mực về cái dep thị giác Trong các tac phẩm của mình, Trần Anh Hung luôn thể hiện một

ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, quyến rũ với những cảnh quay xuất thần, vừa thuần khiết vừa trí tuệ; tạonên những khuôn hình day sắc thái của thời gian bốn mùa, day tính thơ trong những hình ảnh ân dụ và

tính nhạc qua sự cộng hưởng tiết tấu của góc quay và di chuyên ống kính Bởi Trần Anh Hùng là mộttrong số ít những đạo diễn nhạy cảm và giàu sức tưởng tượng có thê nhìn thấy trong chính thiên nhiên

và con người, những hình thái bi ẩn và tuyệt mĩ của màu sắc, của ánh sáng, của âm thanh và nhìn đủsâu dé thấy nhạc tính của nó

Từ Trần Anh Hùng, dòng phim cảm giác ảnh hưởng tới những thế hệ đạo diễn trẻ hơn: như

Bùi Thạc Chuyên với Choi vơi, Phan Dang Di với Bi, đừng sợ, Nguyễn Hoàng Điệp với Đập cánh

giữa không trung Nữ đạo diễn Hồng Ánh cũng là người đầu tiên thể hiện mạnh mẽ quan niệm muốnhọc hỏi phong cách phim cảm giác của Vương Gia Vệ, cụ thể với dự án đầu tay của cô: Đảo của

người ngụ cư Có thê thay, sự cô đơn trống trải, nỗi niềm không biết bày tỏ cùng ai và càng khôngnhận được sự đồng cảm của thế giới xung quanh — đó là chủ đề ám ảnh nhất hiện diện qua các bộ

phim nói trên Những người trẻ với tinh thần độc lập tại Việt Nam đã lựa chọn dòng phim cảm giác vìhọ tin rang dong phim mang đậm tính tac giả sẽ sản sinh ra những tác phâm nghệ thuật độc đáo, diễn

tả một cách sâu sắc và tinh tế nhất sự phức tạp của đời sống tinh thần Việt Nam đương đại.

“Khi làm phim, tôi luôn trở lại với cái căn bản và cảm xúc tinh tế ban đầu của chính mình Tôicũng rất tự tin vào linh cảm và bản năng của mình” (Trần Anh Hùng) Những quan niệm này của TrầnAnh Hùng cho thấy một điều rất quan trọng, rằng sức mạnh của đòng phim cảm giác - mà những đạo

diễn tác giá như Vương Gia Vệ hay Thái Minh Lượng mang lại cho điện ảnh châu Á - chính là sự lan

tỏa của cảm hứng “điện ảnh vị nghệ thuật” và niềm tin tưởng trọn vẹn vào con đường gian nan mà mỗinhà làm phim nghệ thuật theo đuôi

e Điện ảnh Làn sóng mới Hàn Quốc, Kim Ki-duk và Park Chan-wookĐến thời điểm này, điện ảnh Làn sóng mới là một trào lưu giàu sức trẻ, giàu năng lượng và vẫn

tiếp tục tạo những ảnh hưởng, dư chan mạnh mẽ tại Hàn Quốc va trên toàn thé giới Các đạo diễn có

xu hướng tác giả thuộc dòng này vẫn tiếp tục làm phim một cách nhiệt huyết, không ngừng nghỉ, vớiniềm say mê vô tận và sức sáng tạo đồi dào, phong nhiêu Cá tính độc đáo của mỗi đạo diễn Im Kwon-

taek, Kang Je-kyu, Bong Joon-ho, Park Chan-wook, Kim Jee-woon, Hong Sang-soo, Im Sang-soo,

Lee Chang-dong, va Kim Ki-duk, vira tao su hap dan, da dang vé tham my cua nền điện ảnh, vừa gâytiếng vang và thu hút người xem đại chúng Chính sự kết hợp này sẽ là động lực quan trọng thúc đây

sức sống bền bỉ, mạnh mẽ của trào lưu Làn sóng mới trong điện ảnh Hàn Quốc

Phim Kim Ki-duk đến với người xem Việt Nam vào khoảng những năm cuối thế ki XX, đầuthé ki XXI hoàn toàn bằng con đường “phi chính thống” Khan giả Việt Nam hoàn toàn chỉ có thểxem được những bộ phim yêu thích của ông qua mạng internet và DVD Nhưng có một điều hết sứcthú vị, trong sự tiếp nhận của khán giả Việt về phim của ông và những nhà làm phim Hàn Quốc chínhthống khác, lại cho thấy rõ một sự thiên lệch: trong khi khán giả bình dân tỏ ra yêu thích những bộ

phim Hàn chính thống, nhất là những bộ phim được trình chiếu trên truyền hình, thì một tang lớp khán

giả trí thức lại nghiêng về phim Kim Ki-duk

Do đặc thù, điện ảnh Việt Nam từng trải qua một thời gian dài “bao cấp”, các nhà làm phimvới thói quen nhận kinh phí từ nhà nước, sản xuất phim theo kiểu đặt hàng, việc kiểm duyệt lại hết sứcnghiêm ngặt, phim của Kim Ki-duk không dễ gì có thé bắt chước Những năm gan đây, nhà nước đãkhông còn bao cấp kinh phí làm phim, điện ảnh Việt chủ yếu chỉ nhờ vào các nhà làm phim tư nhân vàđộc lập, việc nghiên cứu, tiếp nhận phong cách làm phim từ Kim Ki-duk với điện ảnh Việt Nam, trên

thực tế chỉ nhận được sự quan tâm, chú ý của một số nhà lam phim trẻ Và, sự tiếp nhận phong cách

làm phim của Kim Ki-duk chủ yếu đến từ phương diện hình thức Cụ thể đó là cách cấu trúc một bộphim, sự lựa chọn đề tài, kỹ thuật quay phim, khuôn hình, sự tiết giảm đối thoại trong phim Về nôidung, do cách lựa chọn đề tài, câu chuyện, nhân vật trong phim Kim Ki-duk quá khác biệt, việc tiếpnhận nó là điều không dễ Chúng tôi không cho rằng, một vài bộ phim Việt Nam gần đây như Bui đời

Chợ Lớn, Hương ga chịu ảnh hưởng trực tiếp từ cách làm phim của Kim Ki-duk, nhưng nếu xét ở một

SỐ yếu tố cụ thé như dé tai, câu chuyện, sự đậm đặc của hành động bạo lực trong phim, thì một chútảnh hưởng phong cách làm phim của Kim Kidk không hắn là không có Một bộ phận hẹp hơn những

nhà làm phim nghệ thuật như Phan Đăng Di, Phạm Nhué Giang, Nguyễn Hoàng Điệp, Hồng Ánh, kế

cả Bùi Thạc Chuyên, trong những bộ phim hiểm hoi của họ, rõ rang thể hiện sự tiếp nhận tích cực hơn

từ phong cách làm phim Kim Ki-duk Các bộ phim như Choi voi (Bùi Thạc Chuyên), Cha và con và

(Phan Đăng Di), Đập cánh giữa không trung (Nguyễn Hoàng Điệp), Đảo của dân ngụ cư (Hồng Ánh),

nếu quan sat kĩ, chúng ta sẽ thấy có sự tiếp nhận Kim Ki-duk có phan chủ động hơn Cụ thé đó là ởcách lựa chọn đề tài, nghệ thuật quay phim, cách xử lý khuôn hình, sự tiết chế yếu tố thoại (tuy không

nhiều), những rõ ràng đã tạo nên được sự khác biệt so với các nhà làm phim Việt Nam trước đó.

Với một nhà làm phim “tay ngang” nhưng lại rất “Idi đời” và “chuyên cần” như Kim Ki-duk,“hiện thực tắm gương” không bao giờ là điều quan trọng quá Điều quan trọng lớn hơn với ông là dùbăng cách nào, một nhà làm phim phải được phép sử dụng “tới bến” phép màu ngôn ngữ hình ảnh, âmthanh, lời thoại Điện ảnh là hiện thực nhưng đồng thời cũng là một thứ “trò chơi hiện thực” của ngườinghệ sĩ Chỉ có thế Kim Ki-duk mới mang đến cho nền điện ảnh đương đại Hàn Quốc những “sắc màumới mẻ”, khác hăn với thứ “hiện thực nhàm chán, tầm thường” mô phỏng cuộc sống như nhiều bộphim truyền hình Hàn Quốc hiện nay Một số nhà làm phim trẻ Việt Nam đã học được ở Kim Ki-dukphong cách làm phim nghệ thuật, tuy chưa nhiều, nhưng đó là những tín hiệu tích cực, làm phong phúvà đa dạng thêm cho nên điện ảnh Việt Nam hiện nay

Bên cạnh Kim Ki-duk, Park Chan-wook cũng là một nhà làm phim Hàn Quốc ảnh hưởng mạnhđến điện ảnh Việt Nam đương đại Bạo lực và nhục cảm đã tồn tại trong phim của Park Chan-wooknhư một cặp phạm trù mỹ học độc lập và ồn định xuyên suốt các tác pham của ông Có thé thay, phim

của ông luôn liên quan đến bạo lực nhưng đó không phải những thước phim lạm dụng hình ảnh giậtgân, kích động Bao lực là một vẻ đẹp, là một cách lựa chọn điểm khởi đầu, điểm xuất phat, là một “cuđánh thức” chấn động người xem trước khi họ sẵn sàng bước lên chuyến tàu thám hiểm tâm thức sâukín và bí ân như đáy đại dương của con người Nhưng không có nghĩa nó chỉ phối toàn bộ quan niệmthẩm mỹ của Park Chan-wook Điều đó cũng đúng như tình yêu, như thiện và ác, như den và trắng,như đêm và ngày Sự đa dạng là điều mà Park Chan-wook muốn thể hiện Trong sự đa dạng, con

người sẽ thấy tự do của mình, sẽ biết làm sao thoát khỏi một địa ngục xiéng xích hay sống được trong

một thê giới vô luân.