7. Cấu trúc luận văn
3.2.1.1. Lời bình củng cố ý đồ giáo huấn đạo đức
“Cũng như văn học dân gian, văn xuôi lịch sử (bao gồm sử ký, biên niên sử, truyện lịch sử, sử liệu, dã sử…) cũng là một trong những nguồn gốc quan trọng hình thành nên truyện kỳ ảo trung đại trong giai đoạn đầu phát triển (…) Chính những tác phẩm sử học, trong đó chứa đựng những câu chuyện, hình ảnh, mô típ giàu tính nghệ thuật đã đóng vai trò như một trong những hình mẫu dễ bắt chước của các nhà viết truyện (…) Các nhà văn ở thời kỳ đầu, trong nhiều trường hợp, xuất hiện như một nhà viết sử, cố gắng tạo cho tác phẩm của mình tính chân thực và nghiêm túc của sử học bằng cách trích dẫn hoặc lấy tư liệu cho tác phẩm của mình từ các nguồn sử liệu có sẵn, coi các tác phẩm của mình như một sự bổ sung thiết yếu cho các tác phẩm sử học” [112, tr.756-757]. Thật vậy, như nhà nghiên cứu Vũ Thanh đã chỉ ra trong bài viết Thể loại truyện kỳ ảo Việt Nam – quá trình nảy sinh và phát triển đến đỉnh điểm, để viết nên Việt điện u linh, ngoài các bản thần tích ở các đền miếu, Lý Tế Xuyên đã sử dụng khá nhiều tư liệu trong Giao Chỉ ký, Giao Châu ký, Báo cực truyện, Ngoại sử ký…; kết cấu cũng như cách miêu tả nhân vật, sự kiện của Việt điện u linh cũng tuân theo những nguyên tắc của sử ký. Đến Lĩnh Nam chích quái, “lượng trích dẫn sử liệu đã bớt đi khá nhiều so với tác phẩm của Lý Tế Xuyên nhưng ảnh hưởng của sử ký trong tác phẩm này vẫn còn đậm nét (…) Nhưng nhìn toàn diện thì Lĩnh Nam chích quái lục so với Việt điện u linh tập đã có những bước tiến lớn trong việc thoát dần khỏi những ảnh hưởng thụ động của văn xuôi lịch sử”, thể hiện ở việc nhà văn mở rộng cốt truyện hơn so với Lý Tế Xuyên, sắp xếp nhiều tình tiết truyện phức tạp, và nhân vật có tính cách phát triển rõ rệt, do đó, tác phẩm này là “một bước quá độ từ chỗ ghi chép thần tích, sự tích như Việt điện u linh tập lục sang những tác phẩm mang
79
dấu ấn sáng tạo nghệ thuật rõ nét như Thánh Tông di thảo và Truyền kỳ mạn lục” [112, tr.758-759]. Trong hai tác phẩm trên, người viết không còn trích dẫn sử ký và văn xuôi lịch sử nữa, mà ít nhiều đã sáng tạo nên những cốt truyện mới, hư cấu các hình tượng nghệ thuật để thông qua đó gửi gắm thông điệp của mình. Như vậy, “cùng với thời gian, truyện kỳ ảo trung đại đã bắt đầu hướng tới sự phát triển tự thân độc lập của mình, tách ra khỏi thế „bất phân‟ với sử học và triết học cổ”. Tuy nhiên, “khi tách khỏi „cuống nhau‟ của mình, truyện kỳ ảo trung đại vẫn còn giữ lại dấu vết khó phai mờ - đó là những ảnh hưởng còn lại của văn xuôi lịch sử được đúc kết trong các „lời bàn‟ ở cuối mỗi truyện, trong đó chứa đựng những lời luận đàm, bình luận có tính sử học, triết lý, làm nổi bật ý nghĩa giáo huấn của mỗi truyện…” [112, tr.759]. Nếu ở
Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái, những triết lý, luận đàm đó nằm ngay trong chính văn, thì ở Truyền kỳ mạn lục, lời bàn của Nguyễn Dữ lại tồn tại biệt lập với phần truyện. Hiện tượng này một mặt cho thấy “các nhà văn đã ý thức được việc cần giải phóng nội dung nghệ thuật của truyện ngắn khỏi những ảnh hưởng ngoài văn học, đặc biệt là những ảnh hưởng nặng nề của truyền thống văn xuôi lịch sử” [112, tr.760], mặt khác lại chứng tỏ rằng lối sử bình vẫn chi phối khá mạnh mẽ tới văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại. Cũng giống như Tư Mã Thiên đã dành khá nhiều lời để bàn luận về các nhân vật hay sự kiện sau khi trình bày hành trạng của các nhân vật, lịch sử của triều đại… trong Sử ký, Nguyễn Dữ và rất nhiều tác giả khác như Vũ Trinh, Vũ Xuân Tiên… đã trực tiếp bàn luận về những chuyện kỳ lạ mà mình đã nghe, thấy, biết được và thuật lại ở phần chính văn. Trong số đó, có chuyện phù hợp và cả chuyện không phù hợp với lễ giáo, nhưng Nguyễn Dữ, như đã phân bua ở tên tác phẩm, chỉ làm một công việc là sao chép một cách rộng rãi những chuyện kỳ lạ vẫn được lưu truyền, chứ không phải là tự mình sáng tác nên, còn quan điểm của tác giả bộc lộ chủ yếu ở những lời bình cuối truyện. Giữa chính văn và lời bình có thống nhất với nhau hay không, trong trường hợp này, đều không quan trọng, bởi những câu chuyện được thuật lại ở phần chính văn đều tồn tại với một chức năng duy nhất: là tấm gương để cảnh tỉnh mọi người. Ngô Tử Văn, Phạm Tử Hư, Văn Dĩ Thành… là
80
những tấm gương tốt, có ý nghĩa khuyến khích kẻ sĩ luôn chính trực cứng cỏi, kính trọng biết ơn người đã dạy bảo mình, tận tâm nhiệt tình vì bạn bè… Hạng Vũ, Hồ Quý Ly, Lý Hữu Chi, Nhị Khanh, Thị Nghi, Đào Hàn Than, Vô Kỷ… đều là những tấm gương xấu, được treo lên nhằm nhắc nhở bậc cầm quyền phải biết tu đức, khuyên nhủ mọi người phải sống lương thiện vì lẽ báo ứng chẳng bao giờ sai lệch, răn bảo kẻ sĩ phải làm chủ được bản thân mình trước sức quyến rũ của nữ sắc, và nêu lên tác hại của tà thuyết dị đoan như Phật giáo… Nếu bản thân câu chuyện đã mang nội dung khuyến trừng, thì lời bình càng củng cố thêm ý đồ giáo huấn nhân tâm thế đạo của người viết. Và ngay cả khi chính văn nêu lên những điều trái với lễ giáo, thì ảnh hưởng xấu của nội dung đó tới độc giả đã bị nhà văn lập tức ngăn chặn qua những lời bàn luận nghiêm khắc ở bên dưới, và bài học đạo đức được nêu ra một cách trực tiếp nhằm chỉ cho độc giả thấy đâu là chính đạo. Như thế, nếu tất cả lời bình đều là do Nguyễn Dữ viết ra, thì phải chăng nội dung răn dạy đạo đức ở đó mới là thông điệp chính mà tác giả muốn gửi gắm tới người đọc?
Đặt Truyền kỳ mạn lục trong quá trình phát triển của tiểu thuyết thời trung đại, có thể thấy tác phẩm của Nguyễn Dữ cũng chịu sự tác động của văn xuôi lịch sử như rất nhiều sáng tác khác, thể hiện ở những lời bình cuối các truyện. Câu chuyện về những con người đi ngược lại lễ giáo phong kiến được người viết nêu lên ở phần chính văn chỉ là một cách “treo gương” để đến phần lời bình, ông buông lời “giáo hoá”, “khuyến trừng”. Đây là một thủ pháp tương đối quen thuộc ở văn học nhà nho – nền văn học có chức năng chuyên chở đạo lý. Sau Nguyễn Dữ, có không ít tác giả sử dụng thủ pháp này như Vũ Trinh (Lan Trì kiến văn lục), Phạm Đình Dục (Vân nang tiểu sử), Vũ Xuân Tiên (Nam thiên trân dị tập).