5. Cấu trúc:
4.1.2.Kết cấu thời gian dòng ý thức
Dòng ý thức là một trong những khuynh hướng văn học tiêu biểu của thế kỷ XX, chủ yếu là hướng tới thể hiện đời sống nội tâm của con người. Nói như W. James (nhà Tâm lý học Mỹ, XIX): Ý thức là một dòng chảy, một dòng sông mênh mông các ý nghĩ, cảm giác các liên tưởng bất chợt thường xuyên chen nhau, thay
nhau, đan bện vào nhau.. Vì vậy dòng ý thức đã trở thành một cấp độ thời gian đặc
biệt. “Dòng ý thức (tiếng Anh: Stream of consciousness) là một dòng chảy, dòng sông trong đó có các ý nghĩ, cảm giác, các liên tưởng bất chợt thường xuyên chen nhau, thay nhau và đan bện vào nhau một cách lạ lùng “phi logic”. Dòng ý thức là trường hợp cực đoan của độc thoại nội tâm, khi mà các mối liên hệ khách quan với môi trường thực tại khó bề khôi phục lại”[7; tr.107].
Tiểu thuyết dòng ý thức viết về tâm lí và ý thức nhân vật không giống như tiểu thuyết truyền thống xuất phát từ phương diện tác giả mà để nhân vật tự bộc lộ thông
qua độc thoại nội tâm, tự do liên tưởng, phân tích tâm lí, tác giả lui vào hậu trường.
Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust dài 300 vạn chữ, tất cả được hợp thành
bởi hồi ức và mộng ước, phản tỉnh, nghị luận, cảm tưởng của nhân vật, ý thức, tình cảm, tinh thần của nhân vật phiêu hốt bất định, không liên quan nhau.
Nói tới dòng ý thức là nói tới ý thức hướng nội, tái hiện ý nghĩ của nhân vật. Nó phá vỡ cấu trúc trần thuật truyền thống và trung thành với những rung động thầm kín nhất của nhân vật. Trong văn học hiện đạị “dòng ý thức” là biến thái
“điểm nhìn ở ngôi thứ nhất”. Người ta thường đi sâu nghiên cứu kỹ thuật dòng ý thức gắn liền với ngôi kể thứ nhất. Dựa vào kỹ thuật này nhà văn - Murakami lột tả được chân xác cảm xúc nhân vật. Trong ý thức nhân vật cùng lúc xuất hiện nhiều loại ký ức, có sự chen lấn của nhiều tiếng nói, có sự tham gia của nhiều bức tranh đồng hiện. Nói cách khác, các nhân vật “chủ động” phơi bày đời sống nội tâm của mình trên từng trang viết của tác phẩm. Tiểu thuyết lúc này chỉ có nhiệm vụ “ghi lại chính tả của những ý nghĩ nhân vật”.
Murakami Haruki đã phát huy tích cực tính biểu hiện của thủ pháp này trong tiểu thuyết của mình. Ông luôn sử dụng ngôi kể thứ nhất xưng tôi và để cho nhân vật chính kể lại câu chuyện của mình. Chính mình kể lại câu chuyện của mình là cách tái hiện sinh động nhất đời sống tâm lí bên trong. Tâm hồn con người cũng giống như dòng sông bất tận, không ai có thể đo đếm được chiều sâu và bến bờ của nó. Con người lại mang nhiều trạng thái, cảm xúc đan xen trong một thời gian nhất định. Đọc tiểu thuyết Murakami là đọc lên những dòng suy nghĩ đầy ám ảnh của con người. Tác giả không dùng lời dẫn chuyện mà để cho nhân vật trực tiếp đi sâu vào cảm xúc của mình.
Thứ nhất, ông để nhân vật - người kể chuyện xuất hiện trong hành động đang
diễn ra ở hiện tại để kể về cuộc đời mình như trong Biên niên ký chim vặn dây cót,
Toru Okada hiện lên trong khi đang nấu mỳ Ý: “Khi chuông điện thoại reo, tôi đang nấu dở món spaghety trong bếp (…). Tôi lờ cuộc gọi đi.. nhưng rốt cuộc tôi chịu thua”[10; tr.5]. Đây là những hành động của Okada ở hiện tại, anh đang thất nghiệp, ở nhà một mình và nấu mý Ý. Cuộc sống của anh lúc này chưa có gì xảy ra.
Thứ hai, ông đã có một độ lùi cần thiết, để cho nhân vật của mình đứng vị trí nào đó trong hiện tại để nghĩ - hồi tưởng về quá khứ (do tác động nào đó)… Hầu hết các tác phẩm của Murakami, được đan dệt bằng hàng loạt những giấc mơ đứt nối, những hồi tưởng gấp khúc, tưởng như hỗn loạn nhưng lại thống nhất trong một
dòng chảy, dòng ý thức của nhân vật. Trong Phía nam biên giới, phía tây mặt trời,
Rừng nauy, Hajime đứng ở một thời điểm nào đó kể lại cuộc đời anh giống như một
của thế ký hai mươi” (kể từ khi sinh ra) [12; tr.3]. Toru Wantanabe thì lại kể chuyện khi anh 37 tuổi, một lối kể quá khứ kép: “Lúc ấy tôi đã ba mươi bảy tuổi, đang ngồi thắt chặt dây an toàn khi chiếc 747 kềnh càng nhào xuống qua tầng mây dày đặc về phía sân (..). Mười tám năm đã trôi qua, nhưng tôi vẫn có thể nhớ lại từng chi tiết của ngày hôm đó trên đồng cỏ. Được tắm rửa sạch sẽ bởi những ngày mưa nhẹ nhàng mùa hạ, những rặng núi xanh thẳm như rõ ràng hẳn lên”[11; tr.23]. Một câu chuyện được kể ở thời điểm lúc đó Toru Wantanabe ba bảy tuổi (lúc ấy => quá khứ) hồi tưởng về chuyện cách đó mười tám năm (quá khứ của quá khứ). Tuy nhiên, dù bắt đầu chuyện ở thời điểm nào thì dòng ý thức trong tiểu thuyết của Murakami cũng không diễn tiến theo trình tự thời gian, độc định ở một không gian.
Rừng Na Uy của nhà văn Haruki Murakami là một hồi ức của Watanabe Toru,
một người đã thoát ra khỏi cái vòng xoáy ấy, đó là một cuộc soi rọi vào chính bản thân mình, một hồi ức đau đớn của những tâm hồn trẻ dại loay hoay tìm hướng đi và dùng tình dục như một sự lấp đầy cuộc sống. Những chàng trai kiểu Nagasawa, anh chàng lúc nào cũng chứng tỏ cái tôi của mình bằng bảng thành tích qua đêm với hàng trăm cô gái, và Toru cũng đã từng ngưỡng mộ, đi theo Nagasawa, cũng từng sống trụy lạc như anh ta, với những trò chơi tình dục, cùng đổi bạn gái cho nhau, cùng ngủ với những cô gái vừa bắt gặp trên đường, để khi tỉnh dậy, càng thấy chán chường với chính bản thân mình. Murakami lấp đầy tiểu thuyết bởi bức tranh hiện thực về sex. Đó cũng là cách để ông thâm nhập vào phần sâu xa nhất trong tiềm thức mỗi người.
Thời gian dòng ý thức gắn liền với nghệ thuật đồng hiện vì những dòng tâm tư của con người không bao giờ liền mạch. Ký ức thì phai nhạt theo tháng năm, những gì còn lại trong sâu thẳm con người chỉ là những mảnh vỡ. Toru Okada có thể nhớ tới chuyện của ông Honda, Kumiko. Từ Kumiko anh lại liên tưởng tới tuổi thơ của anh trai Kumiko, bố mẹ và bà Kumiko. Anh phiêu lưu trong ký ức, theo nhiều tiểu không gian khác nhau. Những dòng độc thoại nội tâm, nỗi sợ hãi, bất an hiện ra trong từng phiến đoạn của tác phẩm: “Tôi ngồi thụp xuống lòng giếng và cứ mặc nhiên để cho ý thức chuồi dần ra ngoài nhục thể của mình”[10; tr.288]. Hình ảnh cái
giếng trở đi trở lại như một nỗi ám ảnh. Trong lòng giếng là thế giới bóng tối, đối lập hoàn toàn với bên trên nắp giếng vành bán nguyệt là thế giới của ánh sáng. Điều kỳ lạ là Okada đã phát hiện ra bản chất của Ánh sáng khi anh nhập mình vào bóng tối. Chính lúc này, những ký ức, những kỷ niệm, những sự kiện quan trọng nhất của cuộc đời anh (những thứ làm thay đổi cuộc đời anh) ùa nhau xô về rõ ràng hơn bao giờ hết. Dòng ý thức ngự trị. Và ngay khi đã chìm vào bóng đêm toàn bích của giếng, Okada cũng đồng thời từ bỏ cuộc sống vô vị nhạt nhẽo của mình: “Có lẽ trong khi tôi ở dưới đáy giếng này, chim vặn dây cót đã thôi vặn dây cót và thế giới cũng đã ngừng chuyển động”[10; tr.285].
Thời gian trong tác phẩm của Murakami thường không phải là thời gian của hành động mà là thời gian hiện tại của sự cảm nhận. “Hồi tưởng là quay về quá khứ nhưng đồng thời cũng là sống lại cái “hiện tại” của quá khứ, mơ ước tương lai chính là sống lại với cái “hiện tại” của tương lai”[37; tr.70]. Toru Wantanabe thì từ một thời điểm trên máy bay, từ những hạt mưa và âm thanh của bài Rừng Nauy mà đã hồi tưởng lại những sự kiện trong ký ức một cách đứt đoạn: đồng cỏ, giếng đồng, chuyện của Naoko, Kizuki… Một vòng tròn khép kín diễn ra trong nỗi ám ảnh của nhân vật.
Trong tác phẩm của Murakami, dòng ý thức của các nhân vật có nhiều đối thoại, nhưng tác giả đã xóa bỏ hẳn những quy ước chuyển tiếp ngôn ngữ của văn học truyền thống (gạch đầu dòng, cú pháp), để tạo dòng ý thức liên tục. Ông để cho dòng suy nghĩ của nhân vật hiện lên như một dòng chảy, tạo dòng suy nghĩ được hình dung lại ngay trên lối viết. Đôi khi, dòng ý thức của người kể chuyện lại được chuyển sang dòng ý thức của nhân vật thông qua đối thoại, thư từ. Đó là lúc không gian và thời gian trong tác phẩm được giãn nở.
Giống như M. Proust quan niệm “con người là tổng thể mọi ký ức”, Faulkner cho rằng: “con người là tổng thể mọi quá khứ”, Murakami đã tìm cho mình cách
nhìn và xử lý “cái ký ức”, “cái quá khứ” ấy. Trong Phía nam biên giới phía tây mặt
trời, đó là một quá khứ không hình dạng nhất định: có lúc bị thu nhỏ lại, nhưng chủ
Hajime và Shimamoto-san, đứng về hai cực của cái quá-khứ-không-hình-dạng-cụ- thể-đó. “Nàng nhìn tôi một nụ cười lạ lùng, như thể trên mặt tôi có vết nhọ: Lạ thật đấy. Anh muốn lấp đầy cái khoảng trống giai đoạn đó, còn em chỉ muốn thu nhỏ lại đến hư vô”[12; tr.182].
Điều đáng nói hơn cả, theo tôi, là cách ứng xử của tác giả trước lựa chọn kể chuyện của chính mình. Điều này thuộc vào lựa chọn một hình thức ăn nhập theo cách tốt nhất với nội dung (hai khái niệm cổ điển đã gần như bị xoá nhoà không còn ranh giới). Kể từ sau Marcel Proust, xử lí cái quá khứ đã có cách thức mới khác hẳn với cổ điển, kể từ khi học thuyết thời biến (dure’e) của Henri Bergson chiếm ưu thế tuyệt đối, thậm chí còn ở địa vị mà ngày nay chúng ta hay gọi là “siêu sao”, cái học thuyết đó dạy cho nhà văn chi tiết hơn cơ chế hoạt động của ký ức, giờ đây đã được đặt trên một nền tảng tương đối luận đổi mới; kể từ khi đó, văn chương trở nên tuỳ hứng hẳn trong cách nhìn quá khứ (chính là nội dung thực của ký ức). Dễ thấy là Murakami không phải là truyền nhân của của Proust. Không có bánh madeleine và những viên gạch lát đường khấp khểnh như những cái công tắc bật lại bộ phim quá khứ, xem lại từng mảnh nhỏ, mỗi mảnh đan xen và nối kết với những mảnh khác, tạo thành một cấu trúc không cấu trúc (các chi tiết quan trọng trong bộ tiểu thuyết
Đi tìm thời gian đã mất).
Nhắc lại quá khứ với tư cách là một nhân vật, không chính nhưng bao trùm
trong Phía nam biên giới phía tây mặt trời là một điều cần thiết. Điều cuối cùng
chúng ta cần nói đó là cách nhìn quá khứ khác nhau của Hajime và Shimamoto-san. Ở người thứ nhất, quá khứ trên thực tế là choán hết chỗ của thực tại, và đầy nguy cơ cả chỗ của tương lai. Ở cuối truyện, Murakami đã chọn giải pháp hướng lên trên: dần dần Hajime đã chấp nhận được thực tại. Tiến trình phát triển của quá khứ đi từ phình to ra đến thu hẹp lại. Ở người thứ hai thì mọi chuyện ngược hẳn lại: dù muốn thu nhỏ quá khứ thành con số không, cuối cùng với Shimamoto-san, quá khứ đã trở thành thực tại duy nhất hiện hữu. Cô chỉ còn trong quá khứ. Bị nhốt chặt trong đó. Quá khứ của Shimamoto-san, ở mức độ khuyếch đại hết cỡ, mang khuôn mặt của cái chết. Rốt cuộc, một người đi về phía Nam biên giới, rất có thể ở đó chỉ có đất
nước Mêxicô. Một người đi về phía Tây mặt trời. Chắc chắn ở đó có cái chết. Với cách viết này, Murakami làm nổi bật những vùng mờ của vô thức, tiềm thức được khai lộ trước mắt người đọc.