5. Cấu trúc:
4.1.1.Kết cấu thời gian đồng hiện
Thời gian là một phạm trù đặc trưng của văn học, Trần Đình Sử trong Dẫn
luận thi pháp học cho rằng: “văn học là nghệ thuật thời gian”. Nói theo nhà nghiên
cứu Đặng Anh Đào “Một định nghĩa đơn giản về kể chuyện, người ta cho rằng đó chính là nghệ thuật xếp đặt các chuỗi tình tiết hoặc nghệ thuật trình bày các sự biến trong mối liên hệ với thời gian”[5; tr.85]. Thời gian không là “linh hồn”, không là “cột sống”, “cốt tủy” nhưng là sợi dây sâu chuỗi và kết nối các sự kiện, các dòng tâm tưởng, các nhân vật, hành động trong tính chỉnh thể của tác phẩm. Không nhất thiết phải theo một trật tự cố định tuyến tính, nó hoàn toàn có thể được đảo lộn quay chiều về quá khứ hoặc hướng tới tương lai, có thể “dồn nén” một khoảng thời gian trong chốc lát hay “kéo dài” cái chốc lát thành cái vô tận. Và độ biến chuyển, vận động linh hoạt của yếu tố thời gian được coi là một trong những thước định giá tài năng và kỹ thuật thao tác của người nghệ sĩ.
Văn học tái hiện sự vật theo chiều biến thiên của thời gian: “Thực chất của việc tái hiện thời gian trong văn học là sự miêu tả sự vận động cuả cuộc sống, là tái hiện quan niệm của con người về sự tồn tại, là sự biểu hiện tâm lí của con người trước các biến cố, sự kiện”[6; tr.87]. Louis Borges, trong một bài thơ, có nói đến sức ám ảnh của những mê lộ thời gian:
Những hành lang thẳng băng ngoặt vào những đường vòng lắt léo cuối mỗi năm
Sự hao mòn của năm tháng làm nứt nẻ các bức tường thành Trong thứ bụi tái nhợt ta tìm ra những dấu vết ta sợ…
Sự vận động của thời gian trong tác phẩm là sự vận động của cuộc sống. Nếu như Franz Kafka có xu hướng xóa nhòa những mốc thời gian cụ thể trong những sáng tác của mình thì Murakami, mọi mốc thời gian đều rất rõ ràng, cụ thể. Nhân vật của ông luôn ý thức được thời gian, đặc biệt độ tuổi của mình.
Trong Biên niên ký chim vặn dây cót, cấu trúc tác phẩm chia làm 3 quyển, có
ghi mốc thời gian rất rõ:
Quyển 1: Chim ác là ăn cắp, tháng 6 và tháng 7 năm 1984 Quyển 2: Chim tiên tri, từ tháng 7 và tháng 10 năm 1984 Quyển 3: Kẻ bắt chim, tháng 10 và tháng 12 năm 1984
Chỉ có 5 tháng (thời gian hiện thực) mà có bao câu chuyện xảy ra với Toru Okada: mất việc, vợ và mèo mất tích, cuộc sống của anh bị đảo lộn trong mối quan hệ với những con người xa lạ (người đàn bà trong điện thoại, Kasahara May, Mamiya, Nhục Đậu Khấu, Kano Creta, Kano Malta..). Cuộc sống của anh luôn ý thức theo một thời gian cụ thể, tính tới đơn vị phút: “kiểm tra xem có thay đổi gì trong hai tháng vừa qua”, “3 ngày sau, Mamiya Tokutaro gọi điện vào lúc 7 giờ 30 phút sáng” [10; tr.150], “10 giờ đêm thì Kasahara May gọi điện”, “mãi gần 5 giờ chiều tôi mới quyết định đọc thư Mamiya”..
Thậm chí, một ngày của anh cũng được để ý một cách chi tiết: Khi tôi dậy đã 6 giờ, đợi tới 9 giờ 30 phút tôi gọi tới cơ quan Kumiko, đến 11 giờ tôi lại gọi tới cơ quan Kumiko, ngay sau 1 giờ trưa điện thoại reo, cuối cùng ngay trước 2 giờ điện thoại cũng reo, đến 6 giờ chiều vẫn không có ai gọi điện. Chốc chốc tôi lại nhìn đồng hồ.
Dường như một ngày của nhân vật này chỉ ăn - ngủ - chờ điện thoại. Cuộc sống của anh hiện lên là một con người không tivi, không giao tiếp và mọi mối quan hệ của anh với thế giới bên ngoài chủ yếu qua điện thoại (thi thoảng vẫn có các cuộc giao tiếp nhưng không gian thì hoàn toàn bó hẹp). Anh sống như thể đếm thời gian tồn tại.
Cuộc tìm kiếm người vợ Kumiko mất tích của Toru Okada gắn liền với các mốc thời gian khác nhau. Đó không phải là cuộc tìm kiếm liền mạch theo đuổi trong hiện tại và trong tương lai mà chỉ là cuộc hội ngộ của những phiến đoạn ý thức, ý thức xuất hiện đan xen mỗi khi Toru định vị được một lý tưởng nào đó và cùng với nó là sự trở về thời gian trong quá khứ hoặc có thể tưởng tượng thời gian trong tương lai. Cuộc gặp gỡ với Kahasara May và Kano Malta thuộc về hiện tại còn
những tiếp xúc với Nhục Đậu Khấu, trung úy Mamiya lại nằm trong dĩ vãng xa xăm, sự có mặt trở lại của Kumiko mới chỉ ở thời gian tương lai.
Trong Phía nam biên giới phía tây mặt trời, thời gian biểu hiện một cách đồng
nhất. Có ý kiến cho rằng: Đây là tác phẩm mang nhiều yếu tố tự truyện của Murakami, vì có nhiều sự thật trong cuộc đời ông được biểu hiện trong đó. Có lẽ vì thế, mà không gian trong truyện ít bị xáo trộn. Nhân vật Hajime kể lại câu chuyện đời mình theo trật tự thời gian:
- Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng năm 1951
- Vào trung học tôi trở thành thiếu niên bình thường.. tôi bước vào giai
đoạn thứ hai của cuộc đời.. tuổi mười sáu
- Tôi không có nhiều điều để kể về bốn năm học đại học
- Năm hai mươi tám tuổi, tôi gặp một cô gái đi khập khiễng
- Ba mươi tuổi, tôi lấy một phụ nữ kém tôi năm tuổi…
Cuộc sống của Hajime cứ thế hiện lên một cách tuần tự trong mắt độc giả. Murakami còn có một sự sắp xếp thời gian mang tính đánh dấu một sự kiện quan trọng trong cuộc đời nhân vật hay trong tác phẩm. Chúng ta thấy Murakami có
điều gì đó gần gũi với Joshep K của Vụ án. Trong Biên niên ký chim vặn dây cót,
Murakami có một sự trùng lặp bất ngờ về con số tháng năm: cuộc đời của Toru Okada được miêu tả trong 5 tháng truyện (tháng 6 - tháng 10 năm 1984); tháng năm là tháng sinh nhật Kumiko, sinh nhật Kasahara May, sinh nhật Kano Creta (đây cũng là tháng cô tự tử) và cũng là tháng kỷ niệm cưới của vợ chồng Toru Okada, tháng năm là khoảnh khắc đẹp nhất về quê hương trong ký ức của trung úy Mamiya. Sự trùng lặp về con số này đem lại cảm giác thú vị, tò mò đối với độc giả.
Với sự trùng lặp thú vị trên, Murakmi còn xây dựng những biến cố quan trọng trong cuộc đời nhân vật trong chính ngày sinh của họ. Chúng tôi thể hiện ý này trong bảng thời gian sự kiện dưới đây:
Tác phẩm Thời gian Sự kiện
Rừng Nauy Sinh nhật lần thứ 20 của Naoko
Naoko quan hệ với Toru Wantanebe lần đầu tiên và cũng là duy nhất
Phía nam biên giới phía tây mặt trời
Sinh nhật lần thứu 27 của Hajime
Hajime rơi vào tình trạng trống rỗng khi Shimamoto- san bỗng dưng biến mất
Biên niên ký chim vặn dây cót
Sinh nhật lần thứ 20 của Kano Creta
Kano Creta quyết định tự tử để giải thoát nỗi đau
Đối với nhân vật của Murakami Haruki, sinh nhật không phải là ngày vui vẻ, tụ họp mà là một ngày quyết định ra đi hay đau đớn vì bị bỏ rơi. Đây là mốc thời gian đánh dấu sự cảm nhận những biến đổi mơ hồ trong tâm hồn những người trẻ tuổi. Một góc nhìn bi lụy, có phần trái chiều với lẽ thông thường của cuộc sống.
Trong tiểu thuyết của Murakami có nhìu cấp độ thời gian khác nhau: thời gian hiện tại, thời gian quá khứ, thời gian phi tuyến tính và siêu thời gian.. chúng đan bện vào nhau. Bên cạnh thời gian thực tế, theo chiều diễn tiến của sự việc, cuộc đời nhân vật, Murakami còn sử dụng nghệ thuật thời gian đồng hiện trong tiểu thuyết của mình.
Thời gian đồng hiện trong tác phẩm văn học khiến cho nhiều không gian khác
nhau được thể hiện trong cùng một đơn vị thời gian, các mảnh vỡ ký ức cùng hiện lên trong tâm trí của nhân vật.
Trong Biên niên ký chim vặn dây cót gồm nhiều dòng tự sự khác nhau của mỗi
nhân vật, tương ứng với mỗi dòng tự sự ấy là một thời gian, mà đôi khi, trong tương quan với thời gian của dòng tự sự của Toru Okada, nó là quá khứ xa tới trên dưới nửa thế kỉ (ví như tự sự của Trung uý Mamiya và tự sự của Nhục đậu khấu). Nói
cách khác, trong dòng thời gian biên niên của Biên niên ký chim vặn dây cót đã xảy
ra sự xáo trộn, sự chồng chéo các quãng thời gian khác nhau. Murakami đã tạo ra, theo những cách không giống nhau, sự liên thông giữa các quãng thời gian ấy.
Thứ nhất, sự liên thông giữa thời gian biên niên của Toru Okada và thời gian của dòng tự sự của cựu Trung uý quân đội Thiên hoàng Mamiya. Chỗ giao nhau của hai quãng thời gian này - và cùng với nó, hai số phận con người - là chiếc giếng cạn. Trên hoang mạc Nomohan mênh mông, Trung úy Mamiya đã bị ném xuống một chiếc giếng cạn và chỉ còn chờ lưỡi hái của thần Chết. Nhưng chính ở lúc không còn chút nào hy vọng sống ấy, ông đã được mặc khải, đã đốn ngộ bởi dòng ánh sáng chói lòa kéo dài mươi mười lăm giây mà mặt trời Nội Mông đã hạ cố ban phát vào lòng giếng: “Tôi có một cảm giác kì diệu về nhất thể, một cảm thức vô cùng lớn lao về sự hợp nhất”[10; tr.60]. Và ông cảm thấy muốn chết sau khi đã tận hưởng niềm phúc lạc tột cùng từ ánh sáng kì vĩ đó. Gần nửa thế kỉ sau, đến lượt Toru Okada xuống giếng. Điều khác biệt cơ bản với Trung úy Mamiya là anh chủ động xuống giếng, không chỉ một lần, và anh biết mình thực sự muốn gì mà không cần tới một tha lực như Trung uý Mamiya. Ở đây, việc xuống giếng của Toru Okada có ý nghĩa là một hành vi cắt đứt mối liên hệ với thế giới bên ngoài - thế giới của hình sắc và tạp niệm - để một mình đối diện với chính mình, để tự soi chiếu vào bản thân mình ánh sáng nội quán, và từ đó nhận ra con đường phải đi.
Trong trường hợp này, về mặt chức năng, có thể xem chiếc giếng cạn đối với Toru Okada cũng tương tự như một không gian thích hợp đối với người hành Thiền. Chỉ có điều, nếu sự giác ngộ của một Thiền giả chính tông là niềm sung sướng được sống trong một thế giới không phân tách giữa cái này/ cái kia, thì sự giác ngộ của Toru Okada là nhận ra trách nhiệm mà mình phải gánh vác, đó là cứu người vợ mà anh yêu thương, là “chiến đấu cả vì những người khác”- như lời Kasahara May nói với anh. Rõ ràng, đây là một hành vi dấn thân của con người thời hiện đại, nó tạo ra sự vượt cấp trong tương quan giữa việc ở trong giếng của Toru Okada với việc ở trong giếng của Trung uý Mamiya, cho dẫu, việc xảy ra ở thời gian quá khứ là một gợi ý cho việc xảy ra ở thời gian hiện tại.
Thứ hai, là sự liên thông giữa thời gian biên niên của Toru Okada và thời gian của dòng tự sự của Nhục đậu khấu. Trong hồi ức của Nhục đậu khấu, người đọc không cần tinh ý lắm cũng dễ thấy một điểm nhỏ nhưng nổi bật hẳn lên, đó là vết
bầm trên má của thân phụ bà - bác sĩ thú y trưởng của vườn thú Mãn Châu quốc trong Đệ nhị thế chiến. Vết bầm này được lặp lại trên khuôn mặt của Toru Okada, và đó chính là điểm khớp nối giữa thời gian quá khứ của Nhục đậu khấu và thời gian hiện tại của Toru Okada. Vết bầm ấy phải chăng là sự đánh dấu vĩnh viễn của Thượng đế trên một con người, và viên bác sĩ thú y trưởng vườn thú phải chăng là tiền kiếp của Toru Okada? Không có câu trả lời xác quyết, cho dù hình như sự khẳng định đã khá rõ ràng, đối với Nhục đậu khấu, đối với Toru Okada, đối với những ai đã đọc hết cuốn sách này. Tuy nhiên, điều có ý nghĩa không phải là sự xác nhận hay không cái tư tưởng về bánh xe luân hồi lăn qua giữa các kiếp của một con người. Mà vấn đề là, qua những điểm liên thông giữa các quãng thời gian này, Murakami đã đặt hiện tại ở thế đối diện với quá khứ, một cách bắt buộc, như không còn sự lựa chọn nào khác.
Không ngẫu nhiên mà thời gian của dòng tự sự của Trung uý Mamiya và của Nhục đậu khấu lại trùng khớp với nhau đến thế về mặt thời điểm lịch sử và bối cảnh không gian: đó là chiến trường Mông Cổ - Mãn Châu của những năm Đệ nhị thế chiến. Ở đó, qua cuộc hành hình mà viên sĩ quan Mông Cổ thao tác trên thân thể người Nhật Yamamoto, chúng ta thấy hình ảnh một nước Nhật bị lột da, hình ảnh niềm kiêu ngạo vốn ăn sâu trong xương tuỷ của con cháu Nippon đã bị tước đoạt sạch sẽ. Cũng ở đó, qua các cuộc thảm sát vụng về mà binh lính của quân đội Thiên hoàng tiến hành với bầy thú trong cũi sắt và với những tù binh Trung Hoa không có khả năng tự vệ, chúng ta lại thấy hình ảnh lộn trái của các Samurai Nhật Bản: không mục đích, không ý chí, và đầy lố bịch trong tư thế của một kẻ mạnh đang tàn sát.
Trong Rừng Nauy, nhờ thời gian đồng hiện mà mọi ký ức xuất hiện và ám ảnh
những con người ở hiện tại. Toru Wantanabe và Naoka bị cái chết trong quá khứ của Kizuki ám ảnh: “Trong khoảng mười tháng kể từ lúc Kizuki chết đến kỳ thi của tôi, tôi không biết mình đang ở đâu trong cái thế giới này”[11; tr.63]; “Tôi đã cố gắng quên nhưng bên trong tôi vẫn còn một ít khí vón cục lại một cách mơ hồ. Và khi thời gian cứ trôi đi, cục khí vón ấy có hình hài rõ rệt và đơn giản.. tôi có thể trả lời được bằng lời, như sau: “Cái chết là có thực, nó không phải là đối nghịch của
cuộc sống, mà là một phần của cuộc sống”[11; tr.64]. Sự ám ảnh ấy khiến sau này nhìn lại Toru Wantanabe thấy“…những ngày ấy thật lạ lùng. Ở giai đoạn giữa cuộc đời, mọi thứ đều xoay quanh sự chết”. Còn Naoko, cái chết của người tình tri kỷ gắn bó với cô từ nhỏ khiến cô cũng không thể hòa nhập vào cuộc sống hiện tại, cô cũng tìm đến cái chết ở tuổi hai mươi. Nhân vật cô đơn trong thời gian, trong những khoảnh khắc tuyệt vọng khi người yêu tự sát, bạn bè rời xa: “Tôi không có ai để chào buổi sáng hoặc chúc một ngày tốt lành”. Trong cô đơn, vô vọng và tột cùng đau khổ, họ căm ghét ngày mai sắp đến. Đối với họ, hiện tại ngưng đọng, nhàm chán còn tương lai chỉ là đón chờ việc cái đẹp đang biến đi và thế vào đó là sự dung tục, là nỗi buồn: “Này Kizuki, tôi nghĩ cậu chẳng lỡ làng cái quái gì đâu. Thế giới này là một bãi cứt. Lũ khốn kia đang được điểm tốt và sẽ tạo ra một xã hội theo hình ảnh ghê tởm của chính chúng”[11; tr.492]. Các nhân vật của Murakami đã đưa
quá khứ lên bệ thờ. Vì vậy, họ thấy hiện tại như cái gì đó quái dị. Bởi thế, quá khứ trong Rừng Nauy khứ trùm lên hiện tại, ám ảnh hiện tại, khống chế hiện tại. Nhân vật sống với quá khứ, chịu đựng hiện tại và hi vọng trong một tương lai bấp bênh, vô định. Nhân vật trong Rừng Nauy tìm đến tình yêu nhưng không sao thoát ra
ngoài nỗi ám ảnh của quá khứ, cảm giác bất toàn trong tình yêu, bất lực trong tình
dục và sự phức tạp đa đoan của cuộc đời. Murakami đã xây dựng hình ảnh giếng
đồng như một biểu tượng nhằm chỉ tất cả những ám ảnh đó - những ám ảnh khiến
con người cô đơn cô độc và bị li cách mãi mãi.
Đối với Phía nam biên giới phía tây mặt trời, nhân vật Hajime cũng bị ám ảnh
bởi khuôn mặt Izumi, người tình thời trung học - người đã bị anh làm cho tổn thương. Khuôn mặt không hình dạng, khiến bọn trẻ con sợ ấy, theo lời người bạn nói khiến Hajime không thể không ám ảnh, day dứt dù cho người bạn kia có thuyết