CHƯƠNG III: CÁC THÀNH TỐ CỦA VĂN HÓA ĐÔNG NAM Á
3.9. Nghệ thuật biểu diễn
Nghệ thuật biểu diễn là thuật ngữ được dùng ở đây để chỉ một lĩnh vực bao gồm những loại hình nghệ thuật có liên quan mật thiết với nhau như: ca, múa, nhạc, kịch.
Trong hệ thống nhạc cụ cổ truyền Đông Nam Á, bộ gõ (cùng với nhạc tấu) đóng vai trò hết sức quan trọng. Trong ba loại nhạc cụ (bộ gõ, bộ thổi, bộ kéo), bộ gõ đa dạng nhất, phổ biến nhất và có truyền thống lâu đời nhất. Nhạc cụ gõ có thể làm bằng đá, bằng gỗ, bằng tre, bằng da,… nhưng nhạc cụ bằng đồng là phổ biến hơn cả.
Tuyệt đại đa số nhạc cụ gõ xuất hiện từ thời văn hóa Đông Sơn. Điều này được minh chứng bằng những hình vẽ nhạc cụ được ghi khắc trên các dụng cụ bằng đồng thời Đông Sơn.
Nhạc cụ thuộc bộ gõ có rất nhiều thứ, nhiều loại: trống cái, trống con, trống cơm, chiêng mẹ, chiêng con, đàn đá, khánh, chuông to, chuông nhỏ, mõ, nạo bạt,… Tuy nhiên, trong bộ gõ, trống và chiêng/cồng giữ vai trò chủ đạo.
Trống đồng là biểu hiện tập trung nhất và rực rỡ nhất của nhạc cụ truyền thống Đông Nam Á. Trống đồng là nhạc cụ chủ đạo trong bộ gõ nói riêng và trong toàn bộ hệ thống nhạc cụ truyền thống Đông Nam Á nói chung. Nó là trống chủ, “điểm nhịp” cho các loại nhạc cụ khác hòa theo. Nói đến trống đồng, người ta nghĩ ngay đến nền văn hóa Đông Sơn. Những hình vẽ, hoa văn được khắc trên trống đồng Đông Sơn không chỉ biểu hiện trình độ kĩ thuật
104
cao, tinh xảo của các nghệ sĩ dân gian Đông Nam Á mà, đằng sau nó, còn là cả một kho tàng thông tin quý giá về đời sống văn hóa của cư dân Đông Nam Á thời kì kim khí.
PGS.Từ Chi đã phát hiện ra giải băng hoa văn trên cặp váy của người phụ nữ Mường là lấy từ giải hoa văn hình tròn trên mặt trống đồng Đông Sơn. Chứng cứ đó cho phép người ta suy luận ra rằng, người Mường là di duệ trực tiếp của chủ nhân văn hóa Đông Sơn.138
Cùng họ với trống đồng là cồng/chiêng. Cồng/chiêng có hình y hệt một bầu vú phụ nữ căng đầy, rắn chắc, ở giữa có một núm nhỏ. Hình ảnh đầu vú còn được tìm thấy ở những quả chuông lớn. Bốn núm tròn ở xung quanh được người Việt gọi là những vú chuông. Như vậy là, một lần nữa, ở ngay các nhạc cụ dân tộc, chúng ta cũng thấy rõ biểu hiện của tín ngưỡng phồn thực.
Bộ gõ nhiều loại, phổ biến và có nguồn gốc lâu đời nhất là bởi vì chúng chính là múa sản phẩm của nghề nông nghiệp lúa nước. Chúng là những nhạc cụ mô phỏng tiếng sấm và đóng vai trò những linh khí trong các lễ cầu mưa, cầu mùa hàng năm. Và cũng vì phục vụ cho mục đích cầu mưa, cầu mùa cho nên phần lớn chúng đều gắn liền với tín ngưỡng phồn thực.139
So với bộ gõ, bộ thổi có số lượng ít hơn. Trong số các nhạc cụ thuộc bộ thổi, khèn xuất hiện khá sớm và phổ biến ở nhiều dân tộc Đông Nam Á. Hình ảnh chiếc khèn được ghi khắc trên trống đồng Đông Sơn và trên cả một số đồ dân dụng thời văn hóa Đông Sơn như trên cán muôi múc canh.140
Trong ba bộ nhạc cụ, bộ kéo xuất hiện muộn nhất. Tuy nhiên chúng rất phong phú về chủng loại. Chỉ tính riêng nhạc cụ mà tiếng Việt gọi là đàn, ở Đông Nam Á đã có đến hàng chục cái khác nhau.
Các hình thức sinh hoạt văn hóa của các dân tộc Đông Nam Á hết sức phong phú, đa dạng: múa tập thể, rối nước, rối bóng, những trò diễn hóa trang và cả những màn vũ kịch.
Trong các buổi biểu diễn văn nghệ, tính tập thể là một nét điển hình của sân khấu truyền thống Đông Nam Á. Tính tập thể không chỉ biểu hiện ở hình thức múa hát tập thể, hát đối đáp mà còn ở sự “hòa xướng” giữa người biểu diễn và những người xem. Một tiếng nói của nghệ sĩ từ trên sân khấu có thể kéo theo sự trả lời của hàng trăm khán giả dưới sân khấu. Vai trò của các tiếng đế, tiếng trong hậu trường cũng góp phần không nhỏ vào việc tạo ra tính tập thể của buổi biểu diễn. Tính tập thể, suy cho cùng, lại bắt nguồn từ (hay có quan hệ với) một đặc tính khác của sân khấu cổ truyền Đông Nam Á đó là: tính dân gian. Tính dân gian trong các loại hình nghệ thuật cũng là hiện tượng phổ biến. Nói như nhà nghiên cứu Nguyễn Phan Thọ,141 hàm lượng và sức bền vững của yếu tố dân gian trong sân khấu Đông Nam Á rất “đậm đặc”.
Có thể nói, quanh năm cư dân Đông Nam Á tắm mình trong không khí văn hóa dân gian. Sân khấu cổ truyền Đông Nam Á, vì vậy, là hình thái sân khấu gắn liền với văn hóa dân gian. Bên cạnh sân khấu cung đình với những vở diễn “tầm cỡ”, lộng lẫy do cung đình nuôi dưỡng, bảo trợ, sân khấu dân gian cũng chiếm một vị trí quan trọng trong đời sống văn hóa tinh thần của cư dân Đông Nam Á. Ở một góc độ nào đó có thể nói, trước đây, sân khấu dân gian còn có phạm vi phổ biến hơn, đi sâu vào quần chúng hơn sân khấu cung đình.
138 Phạm Đức Dương, 1993, tr.105.
139 Trần Ngọc Thêm, 1996, tr.328.
140 Trần Ngọc Thêm, 1996, tr.327.
141 Nguyễn Phan Thọ, 1997.
105
Rất nhiều truyện của Jakarta đã được chuyển thể thành kịch bản cho các vở diễn dân gian. Đôi khi, từ một câu chuyện, người ta đã phóng tác ra nhiều kịch bản mới cho phù hợp với phong tục, tâm lí, thị hiếu của từng dân tộc. Chẳng hạn, từ chuyện Manora đã tạo ra các vở diễn Likay, Nàng Ta Lung của Thái Lan, Zatpwe của Myanmar, Mơ Lăm Luông của Lào, La Khôn Ba Săc của người Khmer Nam Bộ (Việt Nam).142 Sự khác nhau giữa các vở diễn này với cốt truyện Manora thực ra chỉ là ở những tình tiết được thêm thắt vào cho phù hợp với thị hiếu và tâm lí của từng dân tộc mà thôi.
Trong các trò diễn và các nghi lễ của những ngày hội làng, hội chùa, lễ tết, tính chất dân gian càng được thể hiện sâu đậm. Có thể nói, đó chính là nguồn nuôi dưỡng sân khấu truyền thống. Chính dân gian đã làm đẹp thêm, phong phú thêm sức sống của nghệ thuật dân tộc.143
Ngoài tính tập thể, tính dân gian, sân khấu truyền thống Đông Nam Á còn mang tính tổng hợp. Sân khấu Đông Nam Á không có sự phân biệt quá rạch ròi thành các loại hình ca, múa, nhạc như ở sân khấu phương Tây. Thông thường, trong một đêm diễn, một vở diễn, thậm chí một đoạn diễn, đều có mặt đồng thời các yếu tố ca, múa, nhạc. Công chúng Đông Nam Á đến với sân khấu truyền thống là vừa để xem (diễn) vừa để nghe (nhạc, hát). Trần Ngọc Thêm đã nhận xét rất đúng rằng không phải ngẫu nhiên mà người Việt lại có những cách nói tưởng chừng như rất phi lí như xem hát chèo, xem hát tuồng, xem hát bội. “Đây chính là cách nói tổng hợp để diễn đạt một khái niệm tổng hợp về một nền nghệ thuật tổng hợp có cả xem (diễn) và nghe (hát)”.144
Trong nghệ thuật biểu diễn, các nghệ sĩ dân gian và sân khấu truyền thống Đông Nam Á thường phối hợp các động tác hát - múa - diễn. Khác với phương Tây và với những nền văn hóa du mục vốn có truyền thống nhảy, nghĩa là dùng chân là chính, các nghệ sĩ đông Nam Á lại thiên về múa, với nghệ thuật sử dụng đôi tay, đặc biệt là bàn tay, là chủ đạo (múa bằng tay, nhảy bằng chân).
Động tác múa (bằng tay) rất khác động tác nhảy (bằng chân). Múa thiên về những động tác mềm mại, uyển chuyển, tròn trĩnh. Ở múa không có những động tác mạnh mẽ, dồn dập, gấp gáp. Nét phổ biến trong múa nữ còn là sự tế nhị, kín đáo trong cách ăn mặc (không hở hang) và trong các động tác trình diễn (như dùng quạt, nón che nửa mặt).145
Chính vì múa không giống nhảy nên trong dịch thuật không thể tìm được một từ tiếng Anh hoàn toàn tương ứng với từ múa của tiếng Việt. Cách dịch thành Dance như một số từ điển đã làm là không hoàn toàn chính xác.
Nghệ thuật diễn - múa của sân khấu truyền thống Đông Nam Á, cũng như nghệ thuật tạo hình đã nói ở phần trước, khác với nghệ thuật sân khấu tả thực phương Tây. Nếu như ở sân khấu phương Tây, các diễn viên phải hành động sao cho càng giống sự thực ở ngoài đời càng tốt thì ở sân khấu truyền thống Đông Nam Á hành động chỉ mang tính biểu trưng, ước lệ mà thôi. Ở đây, người ta nhấn mạnh vào việc “tả thần” hơn là tả thực, chú trọng đến nội dung biểu đạt hơn là hình thức thể hiện. Do vậy, thủ pháp ước lệ, cách điệu được coi là thủ pháp chủ đạo trong sân khấu truyền thống Đông Nam Á.
142 Nguyễn Phan Thọ, 1997, tr.29.
143 Nguyễn Phan Thọ, 1997, tr.29.
144 Trần Ngọc Thêm, 1996, tr.339.
145 Trần Ngọc Thêm, 1996, tr.338.
106
Tác giả Trần Ngọc Thêm đã có một nhận xét rất thú vị trong âm nhạc, trong khi phương Tây phải dùng tới cả một dàn hợp xướng và dàn giao hưởng đồ sộ thì âm nhạc cổ truyền Việt Nam chỉ cần một bộ trống và vài ba nhạc công (nhị, sáo, đàn,... ) là đã có thể tạo nên mọi âm thanh của cuộc sống”.146 Nhận xét này không chỉ đúng với âm nhạc Việt Nam nói riêng mà còn đúng với cả âm nhạc truyền thống các quốc gia Đông Nam Á nói chung.
Có thể kể ra vô số thí dụ về thủ pháp ước lệ của sân khấu truyền thống Đông Nam Á.
Văn hóa truyền thống Đông Nam Á, như đã nói, là văn hóa của cư dân nông nghiệp trồng lúa nước. Sân khấu truyền thống Đông Nam Á, do vậy, “bám” khá sát theo chủ đề sản xuất nông nghiệp. Trên sân khấu các quốc gia Đông Nam Á không nước nào là không có những vở diễn hoặc điệu múa có liên quan đến các quy trình sản xuất lúa. Từ việc gieo mạ, nhổ mạ, cấy lúa đến việc làm cỏ, bỏ phân rồi gặt, đập thậm chí đến cả xay thóc, giã gạo, sàng sẩy,..., tất cả đều được đưa lên sân khấu và trở thành những tiết mục đặc sắc.
Đến khu trung tâm thông tin Du lịch Malaysia ở thủ đô Kuala Lumpur, du khách được chiêm ngưỡng những điệu múa truyền thống của các dân tộc Malasia. Trong số những tiết mục được trình diễn, lôi cuốn nhất vẫn là những tiết mục liên quan đến quy trình sản xuất lúa. Đã bao năm trôi qua, các tiết mục “cổ điển” đó vẫn rất thu hút người xem, khách du lịch từ khắp năm châu trên thế giới.
Một điều đáng nói ở đây là trên sân khấu, tất cả những động tác thể hiện công việc đồng áng đều được trình diễn một cách rất ước lệ, Không có một cái sàng, cái mẹt cụ thể nào, thậm chí đến sàng giả, mẹt giả cũng không, nghĩa là chỉ với đôi tay thuần túy nhưng qua vài ba động tác xoay lắc của các nghệ sĩ, mọi khán giả đều hiểu rằng đó là công việc sàng sảy. Trên sân khấu. cả một quy trình sản xuất lúa gạo đều được diễn tả bằng những động tác ước lệ, tượng trưng như vậy. Rồi các cảnh dong buồm, chèo thuyền, tung lưới bắt cá (mà không có thuyền), hay uống rượu, uống trà (mà không có ấm, tách), phi ngựa (mà không có ngựa),... tất cả chỉ nhờ vào tài ba diễn xuất ước lệ, cách điệu của người nghệ sĩ.
Xét về nội dung biểu hiện, sân khấu truyền thống Đông Nam Á mang nặng tính chất tôn giáo.
Có thể nói, một trong những nguồn gốc hình thành nền sân khấu truyền thống các nước Đông Nam Á là tín ngưỡng, tôn giáo.
Như đã trình bày, từ xa xưa, cư dân bản địa Đông Nam Á đã có niềm tin mãnh liệt vào thuyết vạn vật hữu linh. Từ cách nhìn nhận con người và sự vật đều có linh hồn đã dẫn đến cách thể hiện các nhân vật trên sân khấu mang tính “siêu phàm”.
Yêú tố tâm linh bộc lộ rõ nhất trong các trò diễn của rối bóng và đặc biệt là rối mặt nạ - một loại hình nghệ thuật rất phổ biến ở các quôc gia Đông Nam Á. Rối mặt nạ thường biểu hiện sức mạnh tâm linh của con người đồng thời cũng biểu hiện niềm tin của con người vào sự phù trợ của các đấng thần linh tối cao.
Ở Cămpuchia, rối mặt nạ được gọi là Lokhon. Lokhon thường diễn tích truyện Riêmke.
Qua rối mặt nạ, người Khmer có thể tiến hành cá nghi lễ cầu mưa, cầu mùa màng bội thu, cầu năm mới tốt lành, may mắn.
146 Trần Ngọc Thêm, 1996, tr.333.
107
Múa rối Pu nhơ nha nhơ của Lào diễn tả các hành động nhằm xua đuổi tà ma, quỷ quái làm hại con người. Múa Pu nhơ nha nhơ còn tỏ lòng biết ơn công đức tổ tiên đã giúp con người khai phá đất đai, trồng cây và có cuộc sống yên bình.
Rối mặt nạ ở Myanmar được gọi là Nat. Nat được tổ chức ở nhiều nơi và cũng gắn với mục đích tôn giaó là cầu mong mùa màng bội thu, cuộc sống đầy đủ, may mắn, hạnh phúc.
Khon là một loại hình rối rất phổ biến ở Thái Lan. Ngoài việc tổ chức vào các dịp lễ tết, hội hè, nó còn được diễn trong các đám tang, đám cưới.
Tính chất tôn giáo của Wayang Topeng (rối mặt nạ) ở Indonesia và Malaysia rất đậm nét.
Người ta sử dụng loại hình rối này trong các buổi cúng tế vong hồn, trong những dịp tế lễ thần linh bản địa.
Tính tôn giáo không chỉ được biểu hiện ở loại hình rối bóng, rối mặt nạ mà còn ở ngay cả những vở diễn truyễn thống. Trên sân khấu, yếu tố tâm linh, yếu tố tôn giáo thường được biểu hiện khá rõ nét thông qua các tuyến nhân vật, các hành động vừa thực vừa hư, vừa đạo vừa đời.
Ở đó các yếu tố thực và ảo, con người và thần linh, trần gian và thiên đường,… luôn luôn hòa quyện vào nhau trong một vở diễn. Tính tôn giáo còn được biểu hiện rõ ràng đến mức người ta đã tổ chức các nghi lễ tôn giáo ngay trong đêm diễn, ngay trên sân khấu. Sân khấu truyền thống Malaysia là một ví dụ. Ở đây phần mở đầu và kết thúc một buổi biểu diễn đều được tiến hành thông qua một nghi lễ tôn giáo bắt buộc (Hồi giáo, Hinđu giáo, Phật giáo hoặc tín ngưỡng dân gian theo thuyết vạn vật hữu linh). Sân khấu truyền thống Malaysia có hai loại hình cổ điển là Main Puteri và vũ kịch Mak Yang. Cùng với Wayang Kulit (rối bóng) và nhạc kịch Bang Sawan, hai loại hình sân khấu cổ điển trên đây mang nặng tính chất tôn giáo. Người ta đến với Main Puteri và Mak Yang không chỉ đơn thần là đến với sân khấu nhằm mục đích giải trí, mua vui mà còn, và đó cũng là lí do chính, với mục đích tôn giáo thiêng liêng của họ. Có thể nói, sân khấu cũng đồng thời là nơi cầu nguyện. Trên góc độ đó mà xét, đây lại là một bằng chứng nữa về tính tổng hợp của sân khấu truyền thống Đông Nam Á mà chúng ta đã có dịp nói đến: tổng hợp tính văn nghệ và tính tôn giáo. Sân khấu là một sự kết hợp hài hòa các yếu tố văn nghệ với các yếu tố tín ngưỡng, tôn giáo.
Trong số các loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống có lẽ Mak Yang là loại hình vũ kịch đẹp nhất và cổ nhất ở Đông Nam Á. Ngày nay loại hình nghệ thuật này vẫn còn phổ biến ở Thái Lan, Indonesia và một phần Malaysia. Điều đáng nói ở đây là Mak Yang gắn bó rất chặt chẽ với tín ngưỡng vạn vật hữu linh và với các nghi lễ nông nghiệp của Hinđu giáo.
Các vở diễn truyền thống Đông Nam Á đều tập trung ca ngợi những con người lao động với những phẩm chất cao quý của họ như lòng chung thủy, tính thật thà, đức vị tha, tấm lòng nhân hậu, yêu thương mọi người, sự hi sinh cao cả vì nghĩa, vì đạo,... Đồng thời cũng có những vở diễn phê phán kẻ xấu với nhũng thói tham lam, xảo quyệt, ti tiện, ác độc,...
Nhiều tác phẩm hướng vào việc ca ngợi tình bạn, tình yêu, tình cha - con, vợ - chồng, anh - em, ca ngợi những lối sống, những cách ứng xử đẹp trong gia đình và ngoài xã hội.
Rất nhiều vở diễn có nội dung ca ngợi những người anh hùng của bộ tộc, dân tộc, những người sáng lập và có công truyền bá tôn giáo,...
Tính nhân văn bộc lộ rõ và sâu sắc trong loại hình sân khấu Main Puteri của Malaysia.
Đây là loại hình sân khấu mang tính nhân đạo bởi một trong những mục đích có tính chất tôn