Đối với nhạc sĩ Ca Lê Thuần, có rất nhiều giai điệu được mở đầu bằng bước nhảy quãng bẩy đi lên thông qua quãng ba. Cấu trúc âm điệu này tạo nên âm hưởng của hợp bảy thứ thứ hoặc trưởng trưởng (Xem thêm các ví dụ ở phụ lục 3C: 1, 2).
Ví dụ 2.28: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 1 - 5)
Màu sắc hoà âm tương tự như vậy cũng rất phổ biến trong âm nhạc thời kỳ Lãng mạn. Tiểu phẩm cho Piano “By the Cypresses of the Villa
d’Este” của Franz Liszt đã sử dụng các hợp âm này ở ngay phách mạnh, đầu câu nhạc.
Ví dụ 2.29: Franz Liszt - By the Cypresses of the Villa d’Este (nhịp 16 - 21)
Bảng 2.1: Thống kê nhịp độ của các giai điệu chủ đề
Tác phẩm Giai điệu chủ đề chậm (Largo- Adagio) vừa (Andante- Allegretto) Nhanh (Allegro- Presto) Quang Hải 12 46 2 (4.34%) 23 (50%) 21 (45.65%)
Nguyễn Văn Nam 9 88 22
(25%) 39 (44.31%) 27 (30.68%) Ca Lê Thuần 11 57 5 (8.77%) 35 (61.40%) 17 (29.82%)
Bảng 2.2: Tổng kết một số ảnh hưởng từ điệu thức khi xây dựng giai điệu chủ đề Ảnh hưởng của hoà âm và các điệu thức phương Tây
Xây dựng giai điệu từ điệu thức ngũ cung Việt Nam
Xây dựng giai điệu từ thanh điệu tiếng Việt & một số đặc điểm riêng Ngũ cung thuần tuý Kết hợp với hoà âm Q u an g H ải Điệu thức trưởng - thứ. Hợp âm ba & công năng T-S-D trong cấu trúc & hướng chuyển động của giai điệu.
Không Kết hợp với phần đệm hợp âm ba dựa trên công năng T-S-D. Nhịp điệu chắc chắn, ổn định. Âm điệu bám sát âm chủ của hợp âm. Tính chất vui khoẻ, lạc quan. Nhịp điệu từ vừa đến nhanh. Ng uy ễn V ăn N am Không Phát triển
giai điệu dựa trên những nguyên tắc tương tự trong Dân ca Việt Nam. Không Xây dựng chủ đề từ
thanh điệu tiếng Việt, dựa trên âm điệu của điệu thức ngũ cung. Tính chất buồn, tự sự, ngâm ngợi tự do…Âm điệu quãng 2 thứ hút xuống. Ca L ê T h u ần Điệu thức trưởng - thứ, toàn cung, bán cung. Vận dụng sáng tạo nhiều biến đổi hoà âm tạo màu sắc mới cho giai điệu. Không Kết hợp với luân chuyển giữa các hợp âm thứ cách nhau quãng 3 tạo màu sắc mới. Thường dùng bước nhảy đi lên mở đầu câu nhạc. Nhịp điệu vừa phải. Tính chất lãng mạn, suy tư. Hay dùng các hợp âm thứ và màu sắc hợp âm bảy thứ, trưởng.
TIỂU KẾT CHƯƠNG 2
Phân tích cách xây dựng giai điệu chủ đề của các nhạc sĩ Quang Hải, Nguyễn Văn Nam và Ca Lê Thuần, tập trung vào khía cạnh cấu trúc âm điệu, điệu thức và nhịp điệu, chúng tôi bước đầu nhận thấy những đặc điểm giống và khác nhau của từng nhạc sĩ. Khi sử dụng điệu thức ngũ cung, các ông đều ưa thích và sử dụng rất nhiều điệu Ai và Oán. Điều này cũng dễ hiểu bởi đó cũng chính là những điệu thức đặc thù của âm nhạc dân gian Nam Bộ nơi các ông sinh ra, lớn lên và dành cả cuộc đời làm việc ở đây. Các ơng cùng có mong muốn kết hợp âm nhạc dân tộc với kỹ thuật mới của âm nhạc phương Tây, tuy nhiên mỗi người lại có cách làm khác nhau.
Nhạc sĩ Quang Hải rất xem trọng hoà âm cổ điển cùng với hệ thống
cơng năng của thế kỷ XVIII – thời kỳ hồng kim của âm nhạc cổ điển. Vì vậy, các giai điệu do ông sáng tác hoặc các làn điệu dân ca ông sử dụng đều được phối hợp trên nền hồ âm cổ điển. Có đơi khi sự kết hợp này chưa hợp lý lắm vì sự khác biệt về cấu trúc âm điệu giữa điệu thức ngũ cung trong âm nhạc dân gian Việt Nam so với điệu thức trưởng thứ phương Tây. Âm nhạc của nhạc sĩ Quang Hải tươi vui. Cấu trúc cân đối, rõ ràng mạch lạc. Nhịp điệu vững vàng, tiết tấu ổn định ít đảo phách. Âm điệu bám sát các âm ổn định của điệu thức và hoà âm. Các giai điệu chủ đề thường có nhịp độ vừa và nhanh, nhịp độ chậm rất ít sử dụng (xem bảng 2.1).
Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam cũng được đào tạo chính quy tại Nga giống
như hai nhạc sĩ Quang Hải và Ca Lê Thuần, nhưng dường như ơng khơng có “hứng thú” với hồ âm cơng năng. Các âm điệu trong giai điệu của ông được lựa chọn từ điệu thức ngũ cung và không hề chịu ảnh hưởng hoặc phản ánh hướng chuyển động của hồ âm. Ơng sử dụng các thủ pháp phát triển giai điệu gần giống với các phương thức phát triển trong các bài bản dân ca Việt
của ơng sau khi trình bày được phát triển rất xa về mặt âm điệu, vượt ra ngồi khn khổ ban đầu của điệu thức ngũ cung, chuyển sang bán cung hoặc tồn cung khơng có âm chủ. Các chủ đề của ơng phù hợp với lối trình bày phức điệu trong âm nhạc nhiều bè phương Tây.
Các giai điệu của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam có cấu trúc rất tự do và khơng cân phương. Các âm điệu thường ngân dài tự do. Thời kỳ đầu (bốn giao hưởng đầu) có nhịp điệu thay đổi thường xuyên khá phức tạp. Giai đoạn sau đó (năm giao hưởng sau) nhịp điệu ổn định hơn, giai điệu ngày càng dài, nhưng âm điệu lại ít hơn. Sử dụng ít âm điệu cũng là một trong những đặc điểm của ông. Giai điệu của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam phần lớn mang màu thứ, buồn. Âm điệu ơng ưa thích ngồi qng bốn đúng, năm đúng cịn có quãng hai thứ hút xuống rất hay được sử dụng. Ông thường để ở phách mạnh và lặp lại nhiều lần tạo cho giai điệu màu sắc bi thương, ai oán. Xây dựng giai điệu từ thanh điệu tiếng Việt là sáng tạo nổi bật của ông. So với hai nhạc sĩ Quang Hải và Ca Lê Thuần, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam sử dụng nhịp độ vừa và chậm nhiều nhất.
Tác giả có thói quen khơng ghi dấu hoá ở đầu tác phẩm (trừ chương III giao hưởng số 7 có bốn dấu thăng và chương IV giao hưởng số 8 có năm dấu giáng), ơng sử dụng ghi dấu hoá bất thường lên nốt nhạc trong bài.
Nhạc sĩ Ca Lê Thuần không chỉ nắm vững hồ âm cổ điển, ơng cịn sử
dụng thuần thục các thủ pháp hồ âm lãng mạn và hiện đại, vì vậy những kết hợp hồ âm của ơng mang màu sắc lãng mạn, hiện đại nhiều hơn. Ông rất sáng tạo trong việc kết hợp âm điệu của điệu thức ngũ cung với luân chuyển hoà âm bất ngờ, tạo màu sắc mới lạ cho giai điệu.
Nhạc sĩ Ca Lê Thuần là người có nhiều sáng tạo trong các thủ pháp xây dựng giai điệu chủ đề. Cấu trúc các chủ đề cũng rất chặt chẽ và thường cân đối. Ông tự tạo ra vịng hồ âm gồm các hợp âm thứ nối tiếp theo quãng ba thứ đi lên hoặc đi xuống để làm động lực phát triển cho giai điệu. Các âm điệu trong chủ đề được sắp xếp lên xuống theo một nhịp điệu đều đặn. Ngoài
việc dùng hoà âm để trợ giúp hoặc phát triển giai điệu, ơng cịn sử dụng những kỹ thuật mô phỏng âm điệu đặc trưng và biến đổi tiết tấu. Ơng thường dùng nhiều âm ngồi hợp âm làm cho giai điệu phong phú. Màu sắc hoà âm gần với trường phái Lãng mạn trong âm nhạc phương Tây. Âm điệu nhạc sĩ Ca Lê Thuần ưa thích là bước nhảy quãng bảy đi lên thông qua quãng ba mang màu sắc của hợp âm bẩy thứ hoặc trưởng khi mở đầu câu nhạc. Đặc biệt ơng rất thích lựa trọn giọng Rê thứ (8/14 tác phẩm). Các giai điệu chủ đề của nhạc sĩ Ca Lê Thuần thường nhịp độ vừa phải và cũng rất ít nhịp độ chậm.
3. CHƯƠNG 3
CÁC THỦ PHÁP KẾT HỢP NHIỀU BÈ
Nếu như trong chương hai, chúng tơi phân tích sự hình thành giai điệu trong các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ đứng từ góc nhìn của âm nhạc một bè, thì sự kết hợp nhiều bè giai điệu là một góc nhìn khác. Âm nhạc nhiều bè là lối tư duy đa tầng âm điệu cùng với sự phức hợp của màu sắc âm thanh và nhịp điệu là một nghệ thuật đòi hỏi người sáng tạo phải có kiến thức và trình độ nhất định. Các hình tượng nội dung giống hoặc khác nhau có thể được đồng thời xuất hiện, hỗ trợ, luân phiên hay đối đáp với nhau và làm rõ nhau hơn. Các giai điệu khi được tăng cường bề dày chiều dọc trở nên mạnh mẽ, rõ nét hơn. Đó là lợi thế của âm nhạc nhiều bè mà âm nhạc đơn bè khơng thể có được.
Âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây từ nhiều thế kỷ qua đã sáng tạo ra những kỹ thuật kết hợp bè rất đa dạng, phong phú. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu đã tổng hợp và phân loại âm nhạc nhiều bè thành hai lối trình bày chính đó là Chủ điệu và Phức điệu với các kỹ thuật tương ứng là Hoà
âm và Đối vị. Các kỹ thuật đối vị đề cao tính độc lập của các giai điệu, trong
khi đó hồ âm hướng đến sự kết hợp thành hợp âm chiều dọc và các quy luật nối tiếp giữa các hợp âm đó. Điều khơng thể phủ nhận rằng “Hồ âm có ảnh
hưởng đến sức truyền cảm của giai điệu, tính chất âm điệu của nó trong mức độ lớn lại phụ thuộc vào cách phối hoà âm của giai điệu” [54: 11]. Tuy
nhiên, đối vị cũng cho chúng ta thấy vẻ đẹp riêng của nó, trong sự hồ hợp của những yếu tố đối lập.
3.1. KẾT HỢP THEO LỐI CHỦ ĐIỆU
3.1.1. Kết hợp chiều dọc và các loại chồng âm, hợp âm
Trong âm nhạc chủ điệu, việc sử dụng các chồng âm và hợp âm thường phụ thuộc rất nhiều bởi điệu thức của tác phẩm. Điệu thức thay đổi sẽ kéo
theo cấu trúc hợp âm thay đổi. Hợp âm cấu trúc theo quãng ba phù hợp với điệu thức trưởng - thứ; hợp âm cấu trúc theo quãng hai, quãng bốn phù hợp với điệu thức ngũ cung. Điệu thức toàn cung và bán cung sẽ sử dụng các chồng âm nghịch với cấu trúc đa dạng, tự do.
Như đã nhắc đến trong chương hai, nhạc sĩ Quang Hải hay sử dụng điệu thức trưởng - thứ và điệu thức ngũ cung. Ông chỉ sử dụng hợp âm cấu trúc theo quãng ba kể cả khi giai điệu đang ở điệu thức ngũ cung. Sử dụng các hợp âm chủ yếu xoay quanh chức năng chính T - S - D, hầu như không sử dụng các thủ pháp chuyển điệu. Cách phối hợp bè mà nhạc sĩ Quang Hải sử dụng thường là có một bè giai điệu chính, các bè cịn lại chỉ mang chức năng đệm hợp âm.
Trong tổ khúc giao hưởng “Chuỗi ngọc Biển Đơng”, giai điệu chủ đề chính được trình bày ở âm khu trầm của dàn nhạc (Fagotti, Violoncelli và Contrabassi). Các hợp âm theo cấu trúc quãng ba phối hợp ở âm khu trung của dàn nhạc (Flauti, Oboi và Clarinetti) đệm cho giai điệu chính bằng âm hình tiết tấu liên ba đơn. Phần bộ Dây ở âm khu cao (Violini I, II và Viole) chạy với tiết tấu móc tam với âm điệu đảo ngược nhau chỉ tạo nên hiệu quả của một tấm nền chuyển động, khơng thể nghe rõ các âm của nó. Như vậy, tác giả đã sử dụng ba tầng âm cao, trung, trầm của dàn nhạc cho những vai trò khác nhau rõ ràng: giai điệu, hợp âm đệm và tạo bè nền chuyển động (ví
dụ 3.1).
Ở những đoạn nhạc được phối âm dày và phức tạp nhất, chúng ta thấy nhạc sĩ Quang Hải thường kết hợp nhiều nhạc cụ để diễn tấu giai điệu chứ không sử dụng màu sắc riêng biệt của từng nhạc cụ trong dàn nhạc. Nhiều khi các tầng giai điệu và hoà âm lẫn vào nhau khó phân biệt. Trong giao hưởng “Chuỗi ngọc Biển Đơng” (ví dụ 3.2), bè giai điệu chính được trình
hợp âm đệm theo quãng ba nằm ở âm khu trung (Fagotti, Tromboni), ở âm khu cao bởi đàn Arpa. Ngồi ra cịn có nét giai điệu tạo màu sắc ở âm khu cao và trung (Piccolo, Violini I, II, Viole). Cách kết hợp xen kẽ các bộ nhạc cụ và các tầng âm khu như thế này chắc chắn sẽ làm mờ giai điệu chính. Đây là ví dụ trích từ biến tấu số 9 trong chương III của bản giao hưởng – chương này viết ở hình thức biến tấu – nên ý đồ của tác giả chính là muốn thay đổi âm sắc và cách trình bày cho giai điệu chủ đề.
Để thấy rõ hơn chúng tôi muốn giới thiệu thêm về chương này. Chương III - Hành khúc Côn Đảo được viết ở hình thức biến tấu bao bồm chủ đề và hai mươi ba biến khúc. Chủ đề là một đoạn nhạc dài 16 ơ nhịp 2/4, tính chất hành khúc. Chủ đề và hai mươi ba biến khúc đều có cùng tính chất, nhịp độ và thậm chí điệu tính cũng khơng thay đổi, tất cả đều ở điệu tính Son
trưởng (trừ biến khúc số 12 chuyển sang Đô trưởng, và 13 sang Rê trưởng).
Giai điệu cũng được giữ nguyên không hề biến đổi. Tác giả chỉ tạo nên sự khác nhau trong các biến khúc bằng cách thay đổi nhạc cụ trình bày chủ đề, thay đổi âm khu và phối hợp thêm các bè đệm làm dày thêm cho giai điệu mà thơi.
Ví dụ 3.2: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch. III (nhịp 153 - 160)
Trong chương II giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh” của nhạc sĩ Quang Hải, ta cũng bắt gặp thủ pháp biến tấu giống hệt như vậy. Từ ô nhịp 68, tác
chú rõ ràng: Cộng thêm yếu tố thứ 3 – bè Trompette (nhịp 84); Cộng thêm
yếu tố thứ tư – giai điệu Dây và Gỗ đối thoại với đời (nhịp 100); Thêm yếu tố thứ năm – giai điệu Quốc tế ca và yếu tố thứ sáu – hợp âm rải của Arpa
(nhịp 116). Tác giả dụng ý làm dày lên bằng nhiều bè giai điệu khác nhau. Các yếu tố cũ trở thành bè nền trì tục cho các yếu tố mới, đôi khi quá dày và phức tạp (xem ví dụ ở phụ lục 3A: 4).
Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam không sử dụng các điệu thức trưởng - thứ mà chỉ dùng điệu thức ngũ cung. Trong sự kết hợp bè chiều dọc, ơng rất ít khi sử dụng hợp âm theo cấu trúc quãng ba, mà thường hay sử dụng các hợp âm quãng bốn, năm và các chồng âm nghịch hơn. Trong bốn giao hưởng đầu, đặc biệt là bản số 1 và số 3 sử dụng rất nhiều những chồng âm nghịch.
Ngay ở phần đầu của giao hưởng số 1, tác giả đã sử dụng những chồng âm kết hợp theo quãng hai trưởng, quãng bốn đúng ở âm khu trung của bộ Đồng. Ở âm khu này, bộ Đồng vang rất khoẻ và sáng.
trúc quãng năm đúng: G - D - A, sau mỗi hai phách lại được bổ sung thêm các âm mới, và đến nhịp cuối cùng đã thấy có đủ mười hai âm. Sau đó được giữ ngun thêm chín ơ nhịp nữa để làm nền cho trống Timpani độc tấu. Không chỉ như vậy, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn chia các bè Violini I, II, Viole và Voloncelli ra làm bốn, bè Contrabasse làm hai, cộng với sự tăng cường nhạc cụ ở bộ Gỗ và bộ Đồng làm cho bề dày hoà âm được tăng cường cả về chất lượng lẫn số lượng.
Có những đoạn, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn sử dụng đa điệu tính một cách phức tạp khi kết hợp nhiều bè giai điệu với nhau. Trong ví dụ 3.5, bè trầm của Violoncelli, Viole, Tuba và Tromboni có thể coi là điệu tính Fa
thứ (với bốn dấu giáng: B - Es - As - Des), thì ở bè Dây cao Violini I và
Violini II lại ở điệu tính Mi trưởng (với các dấu thăng: Fis - Cis - Gis). Cùng lúc đó, ở tầng trên của Flauto và Violino độc tấu lại có giai điệu ở điệu thức
Mi Oán gồm các âm: E - G - A - H – Cis và ở tầng trung của kèn Corno độc
tấu có giai điệu khác có điệu thức gồm bốn âm: D - E - A - H. Các điệu thức này có quan hệ chức năng rất xa nhau nếu xét theo lý thuyết của hồ âm cơng năng. Nhưng nếu xếp chồng bốn điệu thức này lên nhau chúng ta sẽ có âm