3. CHƯƠNG 3
3.1. KẾT HỢP THEO LỐI CHỦ ĐIỆU
3.1.2. Sử dụng chuyển điệu và các vòng kết
Các thủ pháp chuyển điệu trong hoà âm rất phong phú, cũng có thể coi nó là một nghệ thuật của sự kết hợp các bè và nối tiếp các hợp âm. Sự chuyển điệu làm thay đổi màu sắc hoà âm một cách từ từ hoặc bất ngờ tuỳ theo dụng ý của tác giả. Nó khơng đơn thuần chỉ là sự nối tiếp từ hợp âm này sang hợp âm khác mà còn thay đổi cả trung tâm điệu tính, ảnh hưởng tới sự ổn định hoặc khơng ổn định của giai điệu.
Qua phân tích các tác phẩm của nhạc sĩ Quang Hải, chúng tôi nhận thấy ông không hề sử dụng các thủ pháp chuyển điệu. Trong chương III giao hưởng “Chuỗi ngọc Biển Đơng”, giữa biến khúc thứ 11 và 12 có một đoạn nhạc nối 17 ơ nhịp dùng để chuyển điệu tính từ Son trưởng sang Đơ trưởng. Sau đó từ biến khúc 12 sang 13 giọng Rê trưởng khơng hề có cầu nối hay sự chuẩn bị nào. Các điệu tính chuyển tới chúng ta thấy đều là tương quan gần, bậc IV và V của điệu tính chính. Đây có thể gọi là sự thay đổi điệu tính của biến khúc chứ không phải một thủ pháp chuyển điệu theo lý thuyết hồ âm phương Tây.
Ví dụ 3.13: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đơng, ch. III (nhịp 185 - 200, trích bộ Dây và Gỗ)
Âm nhạc trong các giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam thường thiên về giai điệu. Các kết hợp bè của ông chủ yếu theo chiều ngang. Các chồng âm đều cấu trúc theo quãng bốn, quãng năm và các chồng âm nghịch. Vì vậy, các thủ pháp chuyển điệu bằng cách nối tiếp hợp âm không được sử
Trong giao hưởng số 1 (ví dụ 3.14), ban đầu chủ đề ở bè Violoncelli giọng Si giáng thứ, sau đó chuyển sang bè Flauto giọng La thứ bằng một cầu nối là giai điệu đi xuống ở bè trầm. Điệu tính chuyển từ năm dấu giáng sang khơng dấu. Ơ nhịp thứ tư có ba quãng 5 song song: D - A, G - D, A - E ở bè trầm. Các quãng này củng cố điệu tính mới cho giai điệu bắt đầu ở bè Flauto. Sự chuyển điệu ở đây rất xa và bất ngờ.
Ví dụ 3.14: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. I (nhịp 74 - 79)
Chuyển điệu xẩy ra trong ví dụ 3.15, ở ô nhịp thứ hai sang thứ ba cũng rất xa. Tác giả sử dụng đẳng âm trên giai điệu bè Clarinetto nốt Son thăng thành La giáng, điệu thức chuyển từ Mi trưởng sang La giáng trưởng.
Nhạc sĩ Ca Lê Thuần là người sử dụng các thủ pháp chuyển điệu phong phú và nhiều nhất trong tác phẩm. Có những đoạn ơng thực hiện chuyển điệu liên tục, chuyển đến những điệu tính rất xa một cách dễ dàng.
Trong tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam”, nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng ngôn ngữ âm nhạc hiện đại: điệu thức chủ yếu là bán cung, toàn cung và điệu thức ngũ cung; âm điệu chung của cả bài là các quãng nghịch tăng, giảm; kết hợp bè phần lớn theo lối phức điệu, đôi khi theo lối chủ điệu thì cũng sử dụng thủ pháp âm hình hố hồ âm trì tục; khơng sử dụng các nối tiếp hợp âm công năng mà chỉ dùng những chồng âm ngắn, mạnh mẽ nhằm đánh dấu phách mạnh nhịp điệu mà thôi. Nhưng ở cuối bài trước khi về kết, tác giả đã sử dụng những luân chuyển hoà âm chuyển điệu rất xa và phức tạp, thể hiện những sáng tạo bất ngờ trên nền của sự hiểu biết rất sâu sắc về các thủ pháp chuyển điệu.
Ví dụ 3.16: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 321 - 329)
của âm nhạc cổ điển, và sự nối tiếp giữa chúng sẽ gây ra những bất ngờ về sự thay đổi màu sắc. Nhưng ở đây tác giả đã dẫn dắt một cách khéo léo qua các mối liên hệ công năng rất phức tạp mà chúng tôi sẽ lý giải như sau:
- Từ Rê trưởng sang Đô thăng thứ: Đô thăng thứ là bậc bảy thứ của Rê
trưởng, tuy nhiên đã được tác giả tạo thêm cầu nối qua hai hợp âm Rê thứ và Mi trưởng làm cho tương quan này hợp lý hơn. Rê thứ là giọng trưởng - thứ
cùng tên với Rê trưởng, còn Mi trưởng là giọng song song với Đô thăng thứ. - Từ Đô thăng thứ sang Rê giáng trưởng: Rê giáng trưởng thật ra là đẳng âm của Đô thăng thứ, có thể coi là giọng trưởng - thứ cùng tên nhưng cũng được tác giả nối tiếp qua một tiến hành nửa cung đi xuống vào hợp âm
Si giáng thứ trước khi chuyển tới giọng song song của nó là Rê giáng trưởng.
- Trong nối tiếp cuối cùng, từ Rê giáng trưởng sang Rê trưởng là tinh tế nhất. Tác giả chỉ sử dụng một hợp âm chung làm cầu nối ở giữa chúng, nhưng nó mang nhiều chức năng khác nhau. Hợp âm Si giáng trưởng so với
Rê giáng trưởng có quan hệ giọng trưởng – thứ cùng tên của giọng song
song. So với Rê trưởng nó có quan hệ là hợp âm bậc sáu giáng (bậc sáu của điệu thức trưởng hồ âm) có chức năng vừa chủ vừa hạ át (TSVIb). Trong trường hợp này nó mang chức năng hạ át nhiều hơn, và nối tiếp từ hạ át về chủ là lối kết biến cách ít dùng để kết trong hồ âm cổ điển, nhưng lại thường dùng những khi cần thêu thêm hợp âm khi chức năng chủ ngân dài (I - IV6/4 - I).
Chỉ trong chưa đầy mười ô nhịp, tác giả đã chuyển điệu liên tục, sử dụng rất nhiều mối tương quan chức năng như điệu tính song song, đẳng âm các hợp âm, các hợp âm đa chức năng và đặc biệt là các hợp âm trưởng thứ cùng tên được tác giả sử dụng như có thể thay thế cho nhau. Đây cũng là quan niệm mới về chức năng của các hợp âm này so với quan niệm cũ của cổ điển thì nó cách nhau rất xa và khơng thể sử dụng thay thế.
Trong tác phẩm “Piano concerto”, ở phần kết chủ đề một nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng những nối tiếp hợp âm cũng theo cách gần giống như vậy.
ông chuyển hướng hợp âm từ dấu giáng sang dấu thăng rất bất ngờ. Theo quan niệm các giọng trưởng - thứ cùng tên có thể sử dụng thay thế cho nhau được, nên ông nối tiếp hợp âm Son thứ sang La thứ và ngược lại một cách tự nhiên. Ở ví dụ này ơng chuyển điệu từ giọng Son thứ sang Mi thứ bằng cách lấy chính giọng cùng tên của Son thứ là Son trưởng để làm trung gian (ô nhịp thứ ba). Nối tiếp hợp âm ở ô nhịp thứ tư sang thứ năm: Am6 - Gm6 - Em tạo
nên màu sắc mới lạ. Theo đúng cơng năng của giọng Mi thứ thì chuỗi nối tiếp này phải là: Am6 - G6 - Em, nhưng tác giả đã thay hợp âm G bằng Gm.
Ví dụ 3.17: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch. I (nhịp 69 - 73)
Trong ví dụ 3.16 ta thấy nhạc sĩ Ca Lê Thuần chỉ cần một hợp âm trung gian để chuyển từ Rê giáng trưởng sang Rê trưởng. Nhưng cũng có khi ơng sử dụng một vòng chuyển điệu rất dài để chuyển từ Si giáng thứ sang Si thứ. Điểm đặc biệt nữa ở đây là các giọng mà ông sử dụng nối tiếp với nhau đều
Ví dụ 3.18: Ca Lê Thuần - Piano concerto, ch. I (nhịp 128 - 140)
Trong phần lớn các tác phẩm của mình, nhạc sĩ Ca Lê Thuần thích tạo ra những nối tiếp hợp âm giữa các giọng thứ cách nhau quãng ba trưởng hoặc ba thứ tạo thành vịng trịn hồ âm như đã nhắc tới trong chương trước. Ông rất hay dùng hợp âm thứ cộng với nốt sáu “treo”. Đó cũng giống với màu sắc của điệu thức Oán trong dân ca Nam Bộ (C - Es - F - G - A).
Cũng có lúc ơng sử dụng những vịng kết hết sức cổ điển bao gồm các chức năng như hạ át, hạ át biến âm, K6/4 và át rồi về chủ.
Ví dụ 3.19: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch. III (nhịp 237 - 244)
Ơng hay dùng giọng thứ và kết bằng hồ âm át thứ về chủ để tránh âm bảy bị tăng lên khi về âm một, làm cho màu sắc giai điệu cũng như hoà âm mềm mại, gần với nhạc dân tộc Việt Nam hơn. Trong ví dụ ví dụ 3.20, chúng ta cũng thấy vòng kết mẫu mực của cổ điển với sự tham gia của các hồ âm chức năng chính. Ơng rất hay dùng giọng Rê thứ, nhưng kết bài bằng hợp âm Rê trưởng và giai điệu nằm ở âm ba, tạo màu sắc tươi sáng (xem thêm phụ lục 3C: 3, 4).