3. CHƯƠNG 3
3.1. KẾT HỢP THEO LỐI CHỦ ĐIỆU
3.1.1. Kết hợp chiều dọc và các loại chồng âm, hợp âm
Trong âm nhạc chủ điệu, việc sử dụng các chồng âm và hợp âm thường phụ thuộc rất nhiều bởi điệu thức của tác phẩm. Điệu thức thay đổi sẽ kéo
theo cấu trúc hợp âm thay đổi. Hợp âm cấu trúc theo quãng ba phù hợp với điệu thức trưởng - thứ; hợp âm cấu trúc theo quãng hai, quãng bốn phù hợp với điệu thức ngũ cung. Điệu thức toàn cung và bán cung sẽ sử dụng các chồng âm nghịch với cấu trúc đa dạng, tự do.
Như đã nhắc đến trong chương hai, nhạc sĩ Quang Hải hay sử dụng điệu thức trưởng - thứ và điệu thức ngũ cung. Ông chỉ sử dụng hợp âm cấu trúc theo quãng ba kể cả khi giai điệu đang ở điệu thức ngũ cung. Sử dụng các hợp âm chủ yếu xoay quanh chức năng chính T - S - D, hầu như không sử dụng các thủ pháp chuyển điệu. Cách phối hợp bè mà nhạc sĩ Quang Hải sử dụng thường là có một bè giai điệu chính, các bè cịn lại chỉ mang chức năng đệm hợp âm.
Trong tổ khúc giao hưởng “Chuỗi ngọc Biển Đơng”, giai điệu chủ đề chính được trình bày ở âm khu trầm của dàn nhạc (Fagotti, Violoncelli và Contrabassi). Các hợp âm theo cấu trúc quãng ba phối hợp ở âm khu trung của dàn nhạc (Flauti, Oboi và Clarinetti) đệm cho giai điệu chính bằng âm hình tiết tấu liên ba đơn. Phần bộ Dây ở âm khu cao (Violini I, II và Viole) chạy với tiết tấu móc tam với âm điệu đảo ngược nhau chỉ tạo nên hiệu quả của một tấm nền chuyển động, khơng thể nghe rõ các âm của nó. Như vậy, tác giả đã sử dụng ba tầng âm cao, trung, trầm của dàn nhạc cho những vai trò khác nhau rõ ràng: giai điệu, hợp âm đệm và tạo bè nền chuyển động (ví
dụ 3.1).
Ở những đoạn nhạc được phối âm dày và phức tạp nhất, chúng ta thấy nhạc sĩ Quang Hải thường kết hợp nhiều nhạc cụ để diễn tấu giai điệu chứ không sử dụng màu sắc riêng biệt của từng nhạc cụ trong dàn nhạc. Nhiều khi các tầng giai điệu và hoà âm lẫn vào nhau khó phân biệt. Trong giao hưởng “Chuỗi ngọc Biển Đơng” (ví dụ 3.2), bè giai điệu chính được trình
hợp âm đệm theo quãng ba nằm ở âm khu trung (Fagotti, Tromboni), ở âm khu cao bởi đàn Arpa. Ngồi ra cịn có nét giai điệu tạo màu sắc ở âm khu cao và trung (Piccolo, Violini I, II, Viole). Cách kết hợp xen kẽ các bộ nhạc cụ và các tầng âm khu như thế này chắc chắn sẽ làm mờ giai điệu chính. Đây là ví dụ trích từ biến tấu số 9 trong chương III của bản giao hưởng – chương này viết ở hình thức biến tấu – nên ý đồ của tác giả chính là muốn thay đổi âm sắc và cách trình bày cho giai điệu chủ đề.
Để thấy rõ hơn chúng tôi muốn giới thiệu thêm về chương này. Chương III - Hành khúc Côn Đảo được viết ở hình thức biến tấu bao bồm chủ đề và hai mươi ba biến khúc. Chủ đề là một đoạn nhạc dài 16 ơ nhịp 2/4, tính chất hành khúc. Chủ đề và hai mươi ba biến khúc đều có cùng tính chất, nhịp độ và thậm chí điệu tính cũng khơng thay đổi, tất cả đều ở điệu tính Son
trưởng (trừ biến khúc số 12 chuyển sang Đô trưởng, và 13 sang Rê trưởng).
Giai điệu cũng được giữ nguyên không hề biến đổi. Tác giả chỉ tạo nên sự khác nhau trong các biến khúc bằng cách thay đổi nhạc cụ trình bày chủ đề, thay đổi âm khu và phối hợp thêm các bè đệm làm dày thêm cho giai điệu mà thơi.
Ví dụ 3.2: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch. III (nhịp 153 - 160)
Trong chương II giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh” của nhạc sĩ Quang Hải, ta cũng bắt gặp thủ pháp biến tấu giống hệt như vậy. Từ ô nhịp 68, tác
chú rõ ràng: Cộng thêm yếu tố thứ 3 – bè Trompette (nhịp 84); Cộng thêm
yếu tố thứ tư – giai điệu Dây và Gỗ đối thoại với đời (nhịp 100); Thêm yếu tố thứ năm – giai điệu Quốc tế ca và yếu tố thứ sáu – hợp âm rải của Arpa
(nhịp 116). Tác giả dụng ý làm dày lên bằng nhiều bè giai điệu khác nhau. Các yếu tố cũ trở thành bè nền trì tục cho các yếu tố mới, đôi khi quá dày và phức tạp (xem ví dụ ở phụ lục 3A: 4).
Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam không sử dụng các điệu thức trưởng - thứ mà chỉ dùng điệu thức ngũ cung. Trong sự kết hợp bè chiều dọc, ơng rất ít khi sử dụng hợp âm theo cấu trúc quãng ba, mà thường hay sử dụng các hợp âm quãng bốn, năm và các chồng âm nghịch hơn. Trong bốn giao hưởng đầu, đặc biệt là bản số 1 và số 3 sử dụng rất nhiều những chồng âm nghịch.
Ngay ở phần đầu của giao hưởng số 1, tác giả đã sử dụng những chồng âm kết hợp theo quãng hai trưởng, quãng bốn đúng ở âm khu trung của bộ Đồng. Ở âm khu này, bộ Đồng vang rất khoẻ và sáng.
trúc quãng năm đúng: G - D - A, sau mỗi hai phách lại được bổ sung thêm các âm mới, và đến nhịp cuối cùng đã thấy có đủ mười hai âm. Sau đó được giữ ngun thêm chín ơ nhịp nữa để làm nền cho trống Timpani độc tấu. Không chỉ như vậy, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn chia các bè Violini I, II, Viole và Voloncelli ra làm bốn, bè Contrabasse làm hai, cộng với sự tăng cường nhạc cụ ở bộ Gỗ và bộ Đồng làm cho bề dày hoà âm được tăng cường cả về chất lượng lẫn số lượng.
Có những đoạn, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn sử dụng đa điệu tính một cách phức tạp khi kết hợp nhiều bè giai điệu với nhau. Trong ví dụ 3.5, bè trầm của Violoncelli, Viole, Tuba và Tromboni có thể coi là điệu tính Fa
thứ (với bốn dấu giáng: B - Es - As - Des), thì ở bè Dây cao Violini I và
Violini II lại ở điệu tính Mi trưởng (với các dấu thăng: Fis - Cis - Gis). Cùng lúc đó, ở tầng trên của Flauto và Violino độc tấu lại có giai điệu ở điệu thức
Mi Oán gồm các âm: E - G - A - H – Cis và ở tầng trung của kèn Corno độc
tấu có giai điệu khác có điệu thức gồm bốn âm: D - E - A - H. Các điệu thức này có quan hệ chức năng rất xa nhau nếu xét theo lý thuyết của hồ âm cơng năng. Nhưng nếu xếp chồng bốn điệu thức này lên nhau chúng ta sẽ có âm hưởng của mười hai bán cung.
Ví dụ 3.6: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. III (nhịp 161 - 164, trích bộ dây)
Có những lúc nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam chia hai bè Violini I và Violini II ra thành tám bè và sử dụng bảy điệu thức khác nhau. Các bè này đều là những nét nhạc lên xuống khác nhau với tiết tấu tự do khơng cần chính xác.
tự do diễn tấu được giao cho người biểu diễn. Tuy nhiên, có một điều đáng chú ý là tác giả ln cố tình sử dụng các dạng thức khác nhau của điệu thức ngũ cung cho từng bè giai điệu.
Trong những giao hưởng sau (từ số 5 trở đi) của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, các chồng âm nghịch ít xuất hiện hơn, chỉ cịn những chồng âm cấu trúc theo quãng bốn đúng và năm đúng, các kết hợp bè cũng không quá dày và phức tạp như trước.
Nhạc sĩ Ca Lê Thuần cũng thường sử dụng hoà âm xây dựng trên nguyên tắc chồng quãng ba (ví dụ 3.16; 3.18; 3.19…). Tuy nhiên, trong một số trường hợp ông cũng sử dụng kết hợp quãng bốn đúng và năm đúng.
Ví dụ 3.7: Ca Lê Thuần - Mặt trời và niềm tin (nhịp 45 - 48)
Trong tác phẩm “Mặt trời và niềm tin” (ví dụ 3.7), bên cạnh chồng âm xây dựng trên hai âm cách nhau quãng bốn đúng (H – E) là chồng âm quãng sáu giảm (Ais – F) mà âm hưởng vang lên bằng quãng năm đúng (B – F). Vì ở đây xuất hiện hai bè nối tiếp bán cung (H xuống Ais, E lên F) nên ngoài màu sắc của sự kết hợp quãng bốn và năm đúng, còn tạo ra màu sắc của điệu thức bán cung. Sự kết hợp này tạo nên hiệu quả âm thanh mới lạ cho thấy sự
sáng tạo của tác giả trong cách sử dụng các loại quãng này, vừa mang âm hưởng dân tộc, lại có màu sắc hiện đại.
Trong chủ đề chính của Concerto cho Piano và dàn nhạc, ông đã thêm vào giai điệu những quãng bốn, năm đúng ở mỗi đầu phách để tăng độ dày và tạo màu sắc cho âm thanh. Cịn bè đệm ở tay trái thì bao gồm những bước nhảy quãng năm đúng và kết hợp quãng hai trưởng.
Ví dụ 3.8: Ca Lê Thần - Piano Concerto (nhịp 17 - 22)
Tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” là một cách kết hợp khác của quãng bốn đúng song song. Trên âm nền Rê với nhịp điệu đảo phách nhẹ, ta thấy toàn bộ phần hoà âm được xây dựng trên âm hưởng quãng bốn, năm đúng ở bộ Đồng. Ngoài ra, các bè bộ Gỗ và đàn Arpa là những kết hợp song song quãng bốn đúng tạo nên một âm hưởng nền chuyển động. Tất cả các âm ở phần này (ngoại trừ giai điệu chính) được chọn lọc từ điệu thức ngũ cung Rê Huỳnh (D - E - Fis - A - H) cho chúng ta một màu sắc sáng, trong trẻo. Cách phối hoà âm ở đây tạo cảm giác hoà hợp tuyệt đối và ổn định dành cho phần kết bài.
Ví dụ 3.9: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 300 - 303)
Không chỉ những hợp âm xây dựng trên cấu trúc quãng ba, quãng bốn, nhạc sĩ Ca Lê Thuần còn sử dụng những hợp âm nghịch tăng, giảm. Phần mở đầu của vũ kịch “Ngọc trai đỏ” được tác giả xây dựng với màu sắc căng thẳng, kịch tính (ví dụ 3.10). Giai điệu ở bộ Dây tiến hành bán cung kết hợp với bước nhảy quãng bốn giảm, năm giảm. Kết hợp của các chồng âm chiều dọc theo cấu trúc điệu thức toàn cung tạo nên màu sắc của những hợp âm ba tăng. Phần mở đầu kịch tính, căng thẳng là báo hiệu của cái kết thúc bi thảm trong câu truyện Mỵ Châu - Trong Thuỷ.
Ví dụ 3.10: Ca Lê Thuần - Ngọc trai đỏ (nhịp 1-9)
Có những nét nhạc được nhạc sĩ xây dựng trên điệu thức bán cung phương Tây, cộng thêm những kết hợp song song quãng ba trưởng tạo thành chuỗi những hợp âm tăng nối tiếp nhau (ví dụ 3.11).
Ví dụ 3.11: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 73 - 76)
Lối kết hợp song song như trên cũng thường gặp trong tác phẩm của các nhạc sĩ đầu thế kỷ 20 như Claude Debussy, Igor Stravinsky…