3. CHƯƠNG 3
3.4. SỬ DỤNG VÀ KẾT HỢP NHẠC CỤ
3.4.2. Kỹ thuật và phối hợp nhạc cụ
Trong dàn nhạc giao hưởng, mỗi bộ nhạc cụ đều có đặc điểm riêng. Trong đó, mỗi nhạc cụ lại có tính chất và màu sắc khác nhau được tạo nên bởi chất liệu cấu thành và kỹ thuật biểu diễn. Người nhạc sĩ sử dụng chúng gần giống như người hoạ sĩ sử dụng bảng màu của mình, khơng chỉ hiểu rõ
Bộ Dây trong dàn nhạc giao hưởng được coi là bộ phận quan trọng nhất. Nó vừa giữ chức năng như một khối âm thanh nền cho dàn nhạc, vừa đảm nhiệm vai trò dẫn dắt giai điệu, bên cạnh đó cịn có thể tạo màu sắc cũng như nhịp điệu khi cần.
Nhạc sĩ Quang Hải sử dụng bộ Dây chủ yếu với những kỹ thuật cơ bản: Legato, Pizzicato, Tremolo. Đôi lúc ông dùng giảm tiếng (Con Sordino) ở chương IV “Tổ khúc giao hưởng số 1” và phần mở đầu giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh.
ví dụ 3.41: Quang Hải – TK giao hưởng số 1, Chương IV (nhịp 1-7, trích bộ Dây)
Nhạc sĩ Quang Hải ít khi kết hợp các bè Dây theo lối phức điệu mà thường đi đồng âm hoặc kết hợp chiều dọc theo hợp âm ba để đệm, bè Contrabassi luôn đi cùng bè Violoncelli cách quãng 8 phụ trợ cho âm khu trầm. Âm khu cao của bộ Dây lên nốt cao nhất là nốt Rê quãng tám thứ 4 (D4) (16), ngoài ra thường từ nốt La quãng tám thứ 3 trở xuống (Xem ví dụ
3.1, 3.2).
Khác với nhạc sĩ Quang Hải, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam sử dụng bộ Dây với rất nhiều biến đổi khác nhau. Ngồi những đoạn đi đồng âm, Ơng thường coi mỗi bè Dây như một nhạc cụ đối đáp. Âm khu cao của bộ Dây cũng được khai thác nhiều, nốt cao nhất của bè Violini lên nốt Mi giáng quãng tám 4 (giao hưởng số 2), nốt Fa 4 (giao hưởng số 5) và nốt Son giáng
4 (giao hưởng số 3). Ngồi ra, Ơng cịn thích dùng Violocello độc tấu ở âm khu cao tạo màu sắc dày, kịch tính (Ví dụ 3.42. Xem thêm ví dụ 4.6). Trong
ví dụ 3.23, khơng chỉ Violoncello mà cả bè Contrabassi cũng được diễn tấu
giai điệu ở âm khu cao của cây đàn tạo cảm giác nặng nề, căng thẳng.
ví dụ 3.42: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 8, Chương II (Nhịp 47-51)
Không chỉ Pizzicato 1 dây thông thường, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn sử dụng Pizzicato cả 3, 4 dây một lúc trong giao hưởng số 3, 8. Hoặc có lúc vừa kéo vĩ tay phải vừa Pizzicato bằng tay trái ở bè Violoncello độc tấu trong giao hưởng số 3.
ví dụ 3.43: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 3, Chương I (Nhịp 84-87, trích bộ Dây)
Trong giao hưởng số 7, chương III, Ơng cịn cho bè Violoncelli Pizzicato mô phỏng âm thanh của cây đàn Đáy. Ông đã ghi chú cách diễn
Kỹ thuật bồi âm (Harmonic), giảm tiếng (Con Sordino) và Tremolo được nhạc sĩ sử dụng cùng lúc tạo nên một màu sắc mờ ảo, lung linh trong chương III giao hưởng số 1. Bồi âm làm nền còn được sử dụng trong chương II, giao hưởng số 3 (nhịp 241 - 250). Kỹ thuật Tremolo kết hợp với Sul ponticello sắc thái nhẹ (pp) ở bè Violini II trong chương II, giao hưởng số 5
(xem ví dụ 3.46) cho cảm giác lành lạnh của kim loại tại phần cứng nhất của
dây đàn. Ngược lại, kỹ thuật Tremolo kết hợp với Sul tasto sắc thái nhẹ trong chương I, giao hưởng số 6 (nhịp 8 - 11) cho sự mềm mại nhẹ nhàng của âm nền.
Ngoài việc phối hợp các nhạc cụ bộ Dây chia làm 4, 5 bè thơng thường, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam cịn hay chia nhỏ các bè (Divisive) thành 2, 3, 4 thậm chí 6 phần nhỏ (xem ví dụ 3.4; 3.6).
Nhạc sĩ Ca Lê Thuần viết cho bộ Dây rất kỹ, các bè thường đúng theo từng âm khu riêng, nốt cao nhất sử dụng cho bè Violini I không quá nốt La quãng tám 3 (trong tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam”). Bè Contrabassi thường tăng cường giai điệu bè trầm cho Violoncelli. Ngoài những kết hợp đồng âm, hoà âm chiều dọc, các bè Dây cịn chia làm 2, 3 có khi 4 tuyến đối đáp nhau theo lối phức điệu (ví dụ 3.35). Đối với nhạc sĩ Ca Lê Thuần, bộ Dây là chủ đạo thường xuất hiện đầy đủ các bè từ đầu tới cuối tác phẩm. Tuy nhiên, Ơng cũng khơng sử dụng nhiều kỹ thuật đặc biệt của bộ Dây, mà chủ yếu là các kỹ thuật thông dụng như Legato, Pizzicato và Tremolo mà thôi.
Bộ Gỗ và bộ Đồng trong dàn nhạc thường không nhiều kỹ thuật như bộ Dây. Nhưng bản thân mỗi nhạc cụ trong bộ Gỗ đã mang một màu sắc khác nhau, thường phù hợp với diễn tấu giai điệu độc lập hơn làm phần đệm. Bộ Đồng không nhiều màu sắc như bộ Gỗ nhưng thường tham gia làm đầy và tạo sức mạnh (cường độ âm thanh) cho dàn nhạc.
Nhạc sĩ Quang Hải thường sử dụng bộ Gỗ rất dày tạo thành hợp âm ba theo chiều dọc hoặc đi giai điệu đồng âm trong nhiều tầng quãng 8 (xem
các ví dụ 3.1, 3.2, 3.21, 3.22, 4.17). Trong phần đầu của giao hưởng “Chuỗi
ngọc Biển Đông”, để đệm cho giai điệu chủ đề ở bè Violini I, II và Viole, nhạc sĩ Quang Hải đã cho toàn bộ Gỗ, 4 Corni và 2 Trombe diễn tấu liên tục 36 ô nhịp. Chúng ta sẽ khó phân biệt được màu sắc các nhạc cụ ở phần này ngoài một tấm nền dày đặc và hỗn loạn. Hơn nữa, kèn Oboe ở âm khu cao này cho dù có thổi hết sức mạnh cũng khơng thể lên nổi nốt Son và nốt Fa# trong ô nhịp 3 và 4.
Tremolo 15 ô nữa. Trên thực tế, kỹ thuật Tremolo không phải sở trường của bộ Đồng, diễn tấu nhiều dễ làm cho nhạc công bị mệt. Hơn nữa đoạn nhạc này có thể để bộ đồng diễn tấu những nốt ngân dài là đủ.
ví dụ 3.45: Quang Hải – Piano Concerto, Chương I (Nhịp 25-31)
Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam sử dụng bộ Gỗ một cách tinh tế và nhiều màu sắc hơn. Ngoài những giai điệu độc tấu (solo) dành cho các nhạc cụ quen thuộc như Flauto, Oboe, Clarinetto … còn thấy nhiều màu sắc đặc biệt khác như Piccolo solo (trong giao hưởng số 1, 3, 9), Fagotto solo (trong giao hưởng số 3), Fagotto + Violoncello + Contrabasso (trong giao hưởng số 5, 9), Contra Fagotto solo (trong giao hưởng số 3), Basso Clarinetto + Contrabasso solo (trong giao hưởng số 5), Oboe + Mezzo Soprano solo (trong giao hưởng số 3), Clarinetto + Mezzo Soprano + Contrabasso (trong
giao hưởng số 5), Corno Inglese solo (trong giao hưởng số 5, 9), Flauto + Alto (trong giao hưởng số 7) vv… Có những kết hợp cho thấy nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam rất sáng tạo trong việc tạo màu sắc âm thanh mới cho các nhạc cụ như trong chương II, giao hưởng số 5.
ví dụ 3.46: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 5, Chương II (Nhịp 5-8)
Ở ví dụ trên, bè Violini II được chia làm 3, trong đó 2 bè Tremolo mỗi bè một nốt (Rê 2 – Mi 2), bè còn lại Legato luân phiên Rê 2 – Mi 2. Chỉ riêng bè Violini II đã được tác giả pha màu một cách khéo lẽo bởi kỹ thuật Legato + Tremolo cho hiệu quả âm thanh vừa mềm mại ngân dài, vừa chuyển động lấp lánh. Bè Violini I cũng chia làm 2 kết hợp với bè Arpa tạo nên nhịp điệu chia 3 đều đặn. Âm thanh của các bè này thuộc âm khu cao, lại sử dụng kỹ thuật Pizzicato + Harmonic tạo nên màu sắc mờ ảo, không rõ nét. 2 sáo Flauti sử dụng kỹ thuật Frullato đặc biệt tạo màu sắc như gió thổi nhẹ và làm âm thanh khơng hồn tồn chính xác. Như vậy, để tạo nên một không gian âm nhạc, một tấm nền âm thanh cho giai điệu chính (bè Corno) diễn tấu, nhạc sĩ
Có một thói quen đã trở thành đặc điểm trong phối khí của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đó là ở các chương nhanh (Allegro Scherzando). 8/9 giao hưởng của Ơng có chương này. Chủ đề trong các chương này đều do bộ Gỗ đảm nhiệm (thường là Clarinetto) với tính chất vui nhộn, nghịch ngợm và được đệm bằng bộ Dây Pizzicato (ví dụ 3.47). (xem thêm ví dụ 2.15 và 4.12;
phụ lục 3B: 4, 5, 6).
ví dụ 3.47: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 5, ch. III (nhịp 3 - 7)
Bộ Đồng cũng được nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam chú ý tới. Không chỉ tham gia vào những thời điểm cao trào mạnh mẽ của tác phẩm, mỗi nhạc cụ của bộ Đồng cũng được tham gia diễn tấu giai điệu. Kèn Corno với âm chất mềm mại khoẻ mạnh ở âm khu trung và trầm là nhạc cụ được nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam ưa thích nhất. Trong hầu hết các tác phẩm đều thấy một vài nét nhạc được giao cho kèn Corno đảm nhiệm. Nhiều giai điệu chủ đề quan trọng được giao cho kèn Corno độc tấu như trong các giao hưởng số 1, 3, 5, 7, 9. Kèn Tromba độc tấu trong giao hưởng số 6 và chương IV giao hưởng số 9. Kèn Trombone độc tấu trong giao hưởng số 9, chương III và IV. Kèn Tuba cùng với Timpani độc tấu trong giao hưởng số 6 vv…
Nhạc sĩ Ca Lê Thuần sự dụng bộ Gỗ và bộ Đồng một cách vừa phải, đúng vai trị và vị trí. Tác phẩm có nhiều màu sắc nhất của bộ Gỗ và Đồng là Tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam”. (xem thêm phần 3.2.1. Đối vị
tương phản, các ví dụ 2.14, 3.24 – 25 – 26 – 27).
Bộ Gõ tham gia trong dàn nhạc với vai trò chủ yếu là giữ nhịp và tạo điểm nhấn ở những cao trào của tác phẩm. Từ đầu thế kỷ XX, bộ Gõ cịn đóng vai trị tạo màu sắc và diễn tấu giai điệu bởi những nhạc cụ Gõ có định âm.
Trong phần biên chế dàn nhạc chúng ta thấy hai nhạc sĩ Quang Hải và Ca Lê Thuần sử dụng chủ yếu là các nhạc cụ Gõ không định âm (ngoại trừ Timpani thì khơng thể thiếu). Vì thế, bộ Gõ trong tác phẩm của hai Ơng khơng được sử dụng nhiều ngoại trừ 2 tác phẩm của nhạc sĩ Ca Lê Thuần là: tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” và nhạc kịch “Người giữ Cồn”. Trong “Dáng đứng Việt Nam”, trống Tamburo và Timpani có những đoạn diễn tấu khá dài tạo nhịp điệu mạnh mẽ, dứt khốt (xem thêm các ví dụ 3.24
– 25 – 26 – 27). Trong nhạc kịch “Người giữ Cồn”, nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã
sử dụng Campanelli và Silofono tham gia vào phần mở đầu tạo màu sắc nhẹ nhàng lấp lánh của mặt nước.
ví dụ 3.48: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 4 - 7)
Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam là người sử dụng phong phú nhất các nhạc cụ bộ Gõ (đã nói ở phần trên). Trong giao hưởng số 1, chương II, Ông cho bộ Gõ bao gồm: Timpani, Triangolo, T.blok, Tamburo, Bongo, Tom-tom, Piatti, G.Cassa và Tam-tam diễn tấu độc lập trong 35 ô nhịp (nhịp 106 - 140), sau đó tiếp tục đệm cho các nhạc cụ bộ Gỗ 26 ô nhịp nữa. Mở đầu chương IV, giao hưởng số 7 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam cũng chỉ có bộ Gõ diễn tấu 10 ơ nhịp bao gồm: Tom-tom, Gong, Piatti, Tam-tam, Trống cái,
đàn Tỳ bà tạo âm hưởng màu sắc nhạc Cổ truyền Việt Nam, diễn tả hình ảnh thân phận người phụ nữ xưa.
ví dụ 3.49: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 7, Chương III (Nhịp 94-96)
Ngoài ra, các nhạc cụ gõ định âm như Silofono, Campanelli, Celesta, Campane cũng thường xuyên được sử dụng diễn tấu giai điệu kết hợp với các bộ nhạc cụ khác cũng như độc tấu một vài giai điệu ngắn.
TIỂU KẾT CHƯƠNG 3
Nhạc sĩ Quang Hải thường sử dụng lối trình bày chủ điệu (xem phụ
lục 2A) cùng với các nối tiếp hợp âm xoay quanh chức năng chính T – S – D, hầu như khơng có các thủ pháp chuyển điệu. Hợp âm cấu trúc theo quãng 3. Thủ pháp đối vị tương phản ít được nhạc sĩ Quang Hải sử dụng và chủ yếu là tương phản đơn giản. Ông thường kết hợp nhiều giai điệu ca khúc quen thuộc với nhau tạo sự gần gũi, quen thuộc cho người nghe. Đây cũng là đặc điểm riêng của ông nhằm phổ biến đến cơng chúng rộng rãi loại hình âm nhạc giao hưởng của phương Tây cịn mới lạ ở Việt Nam. Các kết hợp bè của ông đôi lúc rất dày, nhưng cũng rất tự do nên đôi khi tạo ta những chạm nghịch chưa hợp lý. Đối vị mơ phỏng ít sử dụng. Có sử dụng canon 3, 4 bè trong 1 tác phẩm giao hưởng.
Ông thường sử dụng biên chế dàn nhạc vừa (2 quản) tiêu chuẩn của phương Tây. Cách phối hợp các nhạc cụ thường dày với sự hoà trộn màu sắc của nhiều loại nhạc cụ khác nhau. Khơng có các kỹ thuật đặc biệt của bộ Dây. Sử dụng ít bộ Gõ, chỉ bao gồm những nhạc cụ tiêu biểu và tham gia vào những vị trí tạo điểm nhấn cao trào của tác phẩm.
Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam thường dùng lối trình bày phức điệu (xem
phụ lục 2 B) và không sử dụng hợp âm theo cấu trúc quãng ba. Ông thường kết hợp theo quãng bốn, quãng năm và các chồng âm nghịch. Có những chồng âm rất nghịch gồm đủ mười hai âm trong hệ thống bán cung của âm nhạc phương Tây. Ơng khơng sử dụng các vịng chuyển điệu mà chỉ dùng thủ pháp chuyển điệu bằng giai điệu.
Thủ pháp mơ phỏng đơn giản là thủ pháp chính trong phát triển âm nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam. Các giai điệu của ông đan xen, mô phỏng nhau cùng phát triển, đôi khi làm chúng ta không nhận ra được bè nào là chính, bè nào là phụ. Thủ pháp phát triển này phù hợp với tính chất kể, tự sự, cũng là đặc điểm trong âm nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam.
Các kết hợp bè của ơng có khi rất dày và rất tự do, có khi là sự chồng lên của hơn hai mươi bè. Nhưng đặc biệt ơng ln chú ý đến tính độc lập của từng bè bằng cách cho mỗi bè chuyển động trên một điệu thức khác nhau, và thường là các dạng của điệu thức ngũ cung. Đối vị phức tạp được nhạc sĩ sử dụng trong các giao hưởng số 1 và 3, kết hợp cùng lúc với các thủ pháp đối vị đơn giản và các thủ pháp hoà âm tạo ra những kết hợp bè rất phức tạp.
Biên chế dàn nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam khá phong phú, bộ Gỗ được mở rộng về âm khu và thêm nhiều màu sắc nhạc cụ khác nhau, sử dụng rất nhiều nhạc cụ Gõ (có cả Gõ dân tộc), Piano, Arpa và đặc biệt là sử dụng rất nhiều giọng hát như một ngồn âm thanh chứ không chỉ chuyển tải lời ca. Cách nhạc cụ được nhạc sĩ chú ý đến màu sắc riêng khi độc tấu hoặc phối hợp với nhau một cách sáng tạo. Ơng có một đặc điểm riêng trong phối khí ở những chương nhanh có tính chất vui nhộn (Allegro Scherzando).
Nhạc sĩ Ca Lê Thuần kết hợp bè theo cả hai lối trình bày phức điệu
ba tăng, ba giảm và các hợp âm đa chức năng. Các chồng âm ơng sử dụng khơng chỉ có cấu trúc theo qng ba, mà có cả quãng bốn và các chồng âm nghịch tăng, giảm. Thủ pháp âm hình hố hồ âm hay được ơng sử dụng tạo tính uyển chuyển, độc lập hơn cho bè đệm.
Các thủ pháp đối vị là sở trường của nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Ông sử dụng hầu hết các thủ pháp đối vị đơn giản cũng như phức tạp trong âm nhạc phương Tây. Thậm chí, ơng ln kết hợp nhiều thủ pháp đối vị với nhau và kể cả hoà âm trong cùng một đoạn nhạc làm cho sự kết hợp bè không chỉ phức tạp về chiều ngang mà cịn đậm đặc bởi chiều dọc. Có những đoạn nhạc có thể gây ra sự lúng túng cho người phân tích khi phân định nó là hồ âm hay đối vị. Các kết hợp bè của ông không quá dày cũng không quá mỏng mà đầy đặn. Các thủ pháp tiêu biểu ông thường sử dụng là: đối vị tương phản đơn giản, tương phản phức tạp (chuyển chỗ, đảo ảnh, tăng quãng), các dạng của mô phỏng đơn giản và phức tạp (canon), mô phỏng dồn (stresto).
Nếu như nhạc sĩ Quang Hải thiên về chủ điệu, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam thiên về phức điệu, thì nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng đồng đều cả hai lối trình bày này. Các thủ pháp hồ âm và đối vị trong tác phẩm của nhạc sĩ Ca Lê Thuần rất phong phú, vận dụng một cách sáng tạo kỹ thuật của âm nhạc phương Tây. Điều này thể hiện kiến thức uyên bác của tác giả cũng như sự tiết chế tốt giữa tình cảm và lý trí trong q trình sáng tạo tác phẩm.
Dàn nhạc mà nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng chủ yếu là vừa và nhỏ.