Chương 3 : TÍNH ĐỐI THOẠI TRONG PHIM CỦA EMMANUEL LUBEZKI
3.5. Các chất lỏng trên màn hình biểu hiện tính thực tế
Một thủ pháp nhấn mạnh sự có mặt của máy quay trong bối cảnh là việc để các chất lỏng bám vào màn hình nhƣ một sự vô tình.
Ở Children of Men: Đảng Cá xả súng vào xe buýt mà Theo trốn, máu của
ngƣời tị nạn bị thƣơng bắn lên màn hình, và giữ ở đó từ 01:26:54, cho đến 01:28:09. Thứ mà khán giả thấy không chỉ là hành động của nhân vật theo chuyện phim, mà có cả các yếu tố nằm ngoài chuyện phim. Chính những giọt máu bám trên ống kính
máy quay trong suốt 1 phút 15 giây, nhƣ một hiện tƣợng ngoài dự tính, xác thực tính thực tế của cảnh phim. Yếu tố này khiến cuộc đấu súng giữa các bên trở nên khốc liệt và hậu quả của nó cũng ám ảnh hơn. Nhờ vậy, các cảnh phim này của Emmanuel Lubezki có khả năng tái hiện thực tế rất gần với các phóng sự chiến trƣờng, đặt khán giả vào cảm giác hiểm nguy của một cuộc chiến.
Ảnh 3.4 –Máu bắn lên màn hìnhở 01:26:57 của phim Children of Men
Ở Gravity là ở cảnh 00:41:01, giọt nƣớc sau khi lơ lửng bay về phía máy quay, đã chạm vào và giữ ở góc trái màn hình. Nó tiếp tục tạo sự méo mó ở một góc màn hình cho đến 00:41:05. Ở trƣờng hợp này, ngoài việc nhấn mạnh tính không trọng lực bằng chất lỏng, hiện tƣợng nƣớc bám trên màn hình cũng tạo cảm giác thực nhƣ khán giả đang xem một cảnh trong phim tài liệu khoa học, về một trạm vũ trụ ngoài không gian. Ở 01:23:08, các hạt nƣớc bắn lên màn hình lại là một sự nhấn mạnh của bƣớc chân đầu tiên của Ryan trên mặt đất.
Ảnh 3.5 –Chất lỏng trước khi bám màn hìnhở 00:40:59 của phim Gravity
Mô típ này tiếp tục đƣợc sử dụng trong The Revenant. Ở 02:19:11 (máu),
02:18:49, 02:20:18 (hạt tuyết)… để thể hiện sự quyết liệt của trận đánh tay đôi giữa Glass và Fritzgerald.
Ảnh 3.6 –Tuyết bám màn hìnhở 02:18:49 của phim The Revenant
Sự lặp đi lặp lại cho thấy chủ ý của đạo diễn hình ảnh, khi dùng hình ảnh nằm ngoài chuyện phim để tác động chính chuyện phim, khiến phim trở nên ấn tƣợng hơn, thực tế hơn.Mặt khác, các chất lỏng trên màn hình là yếu tố định vị máy quay, giúp khán giả xác định sự có mặt của nhân vật “máy quay” trong phim. Chúng ta có thể cảm nhận rất rõ sự tham gia của máy quay vào chuyện phim, chứ không phải là công cụ bên ngoài mang tính tƣờng thuật thụ động. Diễn biến trong phim tác động
đến máy quay, và biểu hiện của nó trên khuôn hình lại tác động ngƣợc trở lại chuyện phim cùng nhận thức của khán giả. Nhờ vậy, khán giả chìm sâu vào thực tế đó, thấy đƣợc sự tƣơng tác về mặt xúc giác, thị giác một cách trực tiếp với bối cảnh trong phim.
Tiểu kết
Có thể nói, khác với những bộ phim chỉ nhấn mạnh vào vẻ đẹp của bố cục, ánh sáng… trong khuôn hình, hoặc chú trọng tƣờng thuật với các điểm nhìn khách quan, mang tính toàn năng;hình ảnh trong phim của Emmanuel Lubezki cho thấy tham vọng chuyển tải ý nghĩa và cảm xúc đến khán giả một cách trực tiếp hơn. Ở ba bộ phim này, tính đối thoại đã mang đến sức sống, linh hồn cho hình ảnh. Đặc biệt, khi xem một bộ phim, mà có nhiều đoạn ngƣời xem có thể đặt mình vào vị trí của nhiều kiểu nhân vật khác nhau,trực tiếp/ gián tiếp song hành cùng chuyện phim, thông qua các cú máy có độ cao - thấp, khoảng cách tiếp cận xa - gần đầy chủ ý, thì bản thân các hình ảnh ấy đã có tiếng nói riêng, chứ không chỉ là một công cụ để kể chuyện. Qua đó, hình ảnh chính là chất xúc tác đƣa khán giả đến gần với số phận nhân vật, cảm nhận bối cảnh và đón nhận các tƣ tƣởng của đạo diễn gửi gắm trong phim. Bản thân quá trình tiếp nhận hình ảnh của khán giả lại mang đến phản ứng tiếp theo - đó là sự tự tạo nghĩa. Bộ phim với những nỗ lực đối thoại bằng hình ảnh tới khán giả đã nhận đƣợc những cảm xúc, ý nghĩa mà tƣ duy của khán giả đóng góp vào trong quá trình tiếp nhận. Tất nhiên, quá trình tác động qua lại này chỉ diễn ra trong nội tâm của khán giả, làm giàu thêm cảm xúc, nhận thức của cá nhân mỗi ngƣời xem, nhƣng nó là một tác động đáng giá khi biến khán giả trở thành một phần làm nên bộ phim.
Và khi điều này đƣợc áp dụng với các đạo diễn khác nhau, ở các bộ phim thuộc các đề tài khác nhau, thì ta có thể coi đây là một phong cách của một tác giả.
KẾT LUẬN
1. Từ phân tích ba bộ phim khác nhau: Children of Men, Gravity, The Revenant, chúng tôi nhận thấy Emmanuel Lubezki đã sử dụng các kỹ thuật, các mô
típ hình ảnh quen thuộc nhƣng có sự ứng biến trong mỗi bộ phim để kể các câu chuyện khác nhau. Qua đó, chúng tôi nhận thấy nghệ thuật quay phim của Emmanuel Lubezki mang đầy đủ các biểu hiện phong cách và sự sáng tạo của một tác giả. Nổi bật trong đó là việc sử dụng các cú máy dài bất thƣờng, kết hợp với chuyển động linh hoạt của máy quay và ánh sáng tự nhiên để tạo nên tính tự nhiên cho phim. Đồng thời, Emmanuel Lubezki sử dụng các công cụ hình ảnh nhƣ bố cục, cảnh phim từ điểm nhìn, chất lỏng trên màn hình… để chuyển tải điểm nhìn đa dạng, nâng cao khả năng tiệm cận của khán giả với không gian cá nhân của nhân vật và không gian phim, mang đến khả năng đối thoại giữa ngƣời xem với bộ phim.
Nhƣ đã phân tích, cùng một cảnh huống, cùng một chi tiết, nhà quay phim hoàn toàn có thể lựa chọn điểm nhìn toàn tri, nhƣng Emmanuel Lubezki hoặc chọn điểm nhìn nhân vật, hoặc chọn điểm nhìn của ngƣời đồng hành. Đặc biệt trong các cảnh dài, sự thay đổi về điểm nhìn đƣợc triển khai một cách linh hoạt. Với tài năng của mình, Emmanuel Lubezki đã tác động ngƣợc trở lại các lựa chọn của các đạo diễn trong quá trình triển khai quay (bố trí dàn cảnh, đầu tƣ về địa điểm, thời gian, vật liệu, công cụ…). Ông từng nói: “Tôi nhận ra rằng không có lý do nào để thử nghiệm ánh sáng nhân tạo vì không có không gian hoặc không gian cho tôi làm ánh sáng”; “Chúng tôi nhận ra rất sớm rằng chúng tôi muốn sử dụng ống kính rất rộng để kết hợp bối cảnh vào tất cả các cảnh quay, để tạo ra mối quan hệ giữa bối cảnh”. Đó là lý do ông sử dụng máy ảnh kỹ thuật số dạng lớn Arri Alexa 65 kết hợp với cần cẩu, Steadicam và và bộ hỗ trợ cầm tay trong The Revenant [41]. Đạo diễn
Alfonso Cuarón từng khẳng định Emmanuel Lubezki (Chivo) “Luôn luôn” là nhà quay phim mà ông lựa chọn. Thậm chí, Chivo là ngƣời quyết định “không cho phép mỗi khung hình trôi qua mà không có sự dẫn giải về trạng thái của sự vật” cũng nhƣ ảnh hƣởng đến nhiều quyết định khác trong quá trình làm phim [31].
Điều đó chứng tỏ Emmanuel Lubezki đã kiểm soát cách máy quay thu nhận hình ảnh và đƣa hình ảnh đó lên khuôn hình với các lựa chọn mang tính cá nhân và lặp đi lặp lại về thời gian, bố cục, ánh sáng, chuyển động… Và quan trọng, là các tác động của ông mang đến thành công lớn cho hình ảnh phim, tạo nên một thứ ngôn ngữ phim đặc sắc. Nếu nhƣ với phim của nhiều nhà quay phim khác, khán giả xúc động bởi chuyện xảy ra trong khuôn hình (diễn xuất của diễn viên, diễn biến của chuyện phim…); thì riêng bản thân khuôn hình trong phim của Emmanuel Lubezki lại có khả năng tạo nghĩa, khuấy động cảm xúc ngƣời xem. Ngƣời xem hồi hộp, run sợ theo từng nhịp rung lắc của máy quay, hoặc lo lắng, sốt ruột theo những cú quay dài “không chớp mắt” dõi theo nhân vật. Và sự tự nhiên đó, cùng với khả năng giúp ngƣời xem đối thoại với máy quay, với nhân vật, với tƣ tƣởng của nhà làm phim, đã khiến hình ảnh do Emmanuel Lubezki thực hiện đã có tiếng nói riêng, tƣ tƣởng riêng trong khi vẫn phục vụ chuyện phim.
Chúng tôi tin tƣởng khán giả sẽ còn thấy những tác động to lớn từ hình ảnh khi xem các bộ phim khác do ông thực hiện. Ví dụ nhƣ ánh sáng ray trong Lemony Snicket's A Series of Unfortunate Events (Brad Silberling), khuôn hình chia đôi
trong các cảnh gọi điện của Burn After Reading (Joel & Ethan Coen), hay cảnh
quay dài ở cuối phim Meet Joe Black (Martin Brest). Và đặc biệt là ánh sáng ray và các cảnh phim giàu tính chuyển động trong The Tree of Life (Terrence Malick).
Nhƣ vậy, trong trƣờng hợp của Emmanuel Lubezki, nhà quay phim lúc này không còn là công cụ trong quá trình sáng tạo của đạo diễn, mà là ngƣời đồng sáng tạo, với vai trò “thông điệp hóa” hình ảnh với sự độc lập, tự chủ tƣơng đối trong mối quan hệ hợp tác với đạo diễn. Điều đó cũng đặt ra việc nhìn nhận lại định nghĩa “Tác giả điện ảnh” không chỉ dành cho vai trò đạo diễn. Bởi Emmanuel Lubezki đã “là một bậc thầy về các phƣơng tiện truyền đạt, khai thác nó với những phƣơng cách gây ấn tƣợng và cách tân” [5, tr.99].
2. Bên cạnh đó, ghi nhận vai trò tác giả của một nhà quay phim là một khác biệt lớn so với việc ghi nhận vai trò đó của các đạo diễn. Để có cái nhìn sâu sắc, toàn diện về sự nghiệp của Emmanuel Lubezki cũng nhƣ sự phát triển phong cách của
ông, chúng ta cần có sự theo dõi lâu dài. Chúng tôi xin đề xuất thêm một số yếu tố có thể triển khai sâu trong tƣơng lai khi nghiên cứu phong cách của Emmanuel Lubezki.
Một trong các điểm đáng chú ý của các cảnh quay dài là khả năng xóa nhòa ranh giới thời gian và tâm lý trong cùng một cảnh phim. Điều này ta có thể nhìn thấy ở hai phim Gravity và The Revenant. Ở Nút thắt kịch tính thứ 2 của Gravity, sự xuất hiện của Matt từ 01:03:00 – 01:05:57 gần nhƣ không có một yếu tố nào báo hiệu là tình tiết này thuộc về tƣởng tƣợng của Ryan, ngoại trừ sự thay đổi của cƣờng độ ánh sáng trong khoang lái. Ở cảnh dài thứ 3 của Biến cố khởi đầu của The Revenant, sự chuyển biến giữa hai khoảng thời gian chỉ sau vài giây máy quay hất
lên trời cũng là một sự đổi thay khác lạ. Chúng ta cũng nhìn thấy sự co giãn thời gian của truyện phim nhƣ vậy trong một bộ phim khác do Emmanuel Lubezki thực hiện là Birdman, với tần suất liên tục.
Ngoài ra, chúng ta cũng có thể theo dõi những kỹ thuật dùng hình ảnh kể chuyện rất thú vị nhƣ: Luôn kết thúc cảnh quay dài bằng một hình ảnh có nghĩa (phản ứng mới của nhân vật, sự kiện mới, một tác động ngoại cảnh) – vốn đƣợc Emmanuel Lubezki sử dụng nhuần nhuyễn trong The Revenant, Children of Men.
Để đánh giá mô típ này có phải là một yếu tố trong phong cách của ông không, chúng ta cần theo dõi và đánh giá bằng các bộ phim tiếp theo trong tƣơng lai.
3. Sự phát triển ngày càng mạnh của kỹ thuật số, và các công nghệ giúp khán giả tƣơng tác với hình ảnh sẽ vừa là thách thức, vừa là cơ hội cho các nhà quay phim thể hiện tài năng và tiếng nói cá nhân. Hi vọng từ luận văn này, sẽ có thêm nhiều các công trình đánh giá sự phát triển của nghệ thuật quay phim nhƣ một ngôn ngữ riêng, thay vì một công cụ kể chuyện thụ động, cũng nhƣ nhìn nhận vai trò tác giả xứng đáng của các nhà quay phim nổi bật, bởi điều đó giúp chúng ta có thể kịp thời nắm bắt sự chuyển mình trong phƣơng pháp kể chuyện của điện ảnh.
TÀI LIỆU THAM KHẢO Tài liệu tiếng Việt
1. Bordwell, David, Thompson, Kristin (2008), Nghệ thuật Điện ảnh, Nhiều ngƣời dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội.
2. Roberts, Graham, Wallis, Hearther (2015), “Phim tác giả - tác giả phim”, Đặng Minh Liên trích dịch từ Introducing Film, http://thegioidienanh.vn; truy cập:
12.08.2017.
3. Phạm Thanh Hà (2015), "Ánh sáng tự nhiên khác tự nhiên chủ nghĩa trong tạo hình điện ảnh", http://phamthanhhanqp.blogspot.com; truy cập: 12.08.2017 4. Trần Hạ (2010), "Chụp ảnh trong sƣơng mù", VnExpress.net,
https://sohoa.vnexpress.net; truy cập: 12.08.2017.
5. Thompson, Kristin, Bordwell, David (2007) Lịch sử Điện ảnh tập 2, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
6. Lê Thị Thanh Loan (2017), Phong cách điện ảnh Lâu Diệp từ góc nhìn lý thuyết
tác giả (qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên, Phù Thành mê sự),
Luận văn chuyên ngành Lý luận, lịch sử, phê bình điện ảnh – truyền hình, ĐHKHXH&NV, Hà Nội.
7. Thanh Loan (2017), “Lý thuyết Tác giả và vị trí trong lịch sử điện ảnh Việt Nam”, http://35mm.vn; truy cập: 12.08.2017.
8. Đào Lê Na (2015), Tuyển tập Những vấn đề ngữ văn (Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa học của Khoa VH&NN), Trƣờng Đại học KHXH&NV, ĐHQG TP.HCM, TP.HCM.
9. Ettedgui, Peter (2006), Khung hình tự sự, Tủ sách điện ảnh, ĐH Hoa Sen,
TP.HCM.
10. Vũ Xuân Quang, Trần Thanh Tùng (2009), Thuật ngữ Điện ảnh – Truyền hình, Hội Điện ảnh Việt Nam, Hà Nội
11. Corrigan, Timothy (2011), Hướng dẫn viết về phim, Đặng Nam Thắng dịch,
Phạm Xuân Thạch hiệu đính, NXB Tri Thức, Hà Nội.
TP.HCM.
13. Buckland, Waren (2011), Nghiên cứu phim, Phạm Ninh Giang dịch, Phạm
Xuân Thạch hiệu đính, NXB Tri Thức, Hà Nội.
Tài liệu tiếng Anh
14. Als, Hilton (2006), "The Cameraman", The New York, https://www.newyorker.com; truy cập: 12.08.2017
15. Anderson, Jessica (2014), "The Politics of melancholy in Alfonso Cuarón‟s Y Tu Mama Tambien, Children of Men and The Possibility of Hope", The University of Montana, Montana,
https://pdfs.semanticscholar.org; truy cập: 12.08.2017.
16. Baugh,Scott L (2012), Latino American Cinema: An Encyclopedia of Movies, Stars, Concepts, and Trends, Greedwood, ABC-CLIO,LLC, California.
17. Bazin, André (1957), “De la Politique des Auteur”, Cahiers du Cinema, The 19505: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts
18. Brown, Simon, Street, Sarah, Watkins, Liz (2013), Color and the Moving Image: History, Theory, Aesthetics, Archive, Routledge, New York, pp. 212.
19. Buckland, Warren (2001), Puzzle Films - Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Wiley-Blackwell, A John Wiley & Son, Ltd.,
Publication.
20. Camacho,Joyce (2015),The Real Emmanuel Lubezki - 66 Things You Did Not
Know, Emereo Publishing, Brisbane.
21. Castiel, Elie (2016), "The Aesthetics of the Long Take in Theo Angelopoulos‟s The Travelling Players", Off Screen,
http://offscreen.com; truy cập: 12.08.2017.
22. Clarke, Charles G. (1967), American Cinematographer,
http://www.cinematographers.nl; truy cập: 12.08.2017.
23. Corrigan, Timothy (2001), A Short Guide to Writing about Film, Addison Wesley Longman, United State.
24. Domingo, Julia Echeverría (2015), "Liquid Cinematography and the Representation of Viral Threats in Alfonso Cuarón‟s Children of Men",
Universidad de Zaragoza, Journal of the Spanish Association of Anglo- American Studies, Atlantis,
https://www.atlantisjournal.org; truy cập: 12.08.2017.
25. Fazio, Giovanni (2016), “Lubezki achieves the extraordinary long shot”, The Japan Times,
https://www.japantimes.co.jp; truy cập: 12.08.2017.
26. Gao, Lin (2014), Enrichment and Development of Film Aesthetics by Digital Long Take, Proceedings of the International Conference on Education, Language, Art and Intercultural Communication, ISSN: 2352-5398,
https://www.atlantis-press.com/; truy cập: 12.08.2017.
27. Grobar, Matt (2015),“„The Revenant‟ D.P. Emmanuel Lubezki On Close-Ups With DiCaprio, Frozen Equipment & Improvising With Inarritu – AwardsLine”, Deadline,
http://deadline.com; truy cập: 12.08.2017. 28. IEC, “EmmanuelLubezki”,
http://www.cinematographers.nl/PaginasDoPh/lubezki.html; truy cập: 20.11.2017
29. Hong, Ji Young (2015), “What We Talk About When We Talk About Cinema”, TechArt: Journal of Arts and Imaging Science, Vol. 2, No. 4, ISSN: 2288-9248, http://www.thetechart.org; truy cập: 12.08.2017.
30. Kara, Selmin (2014), "Beasts of the digital wild: Primordigital cinema and the question of origins", SEQUENCE One, 1 (4). pp. 1-8. ISSN 2052-3033, http://openresearch.ocadu.ca;truy cập: 12.08.2017.
31. Riesman, Abraham (2017), “The Vulture Transcript: Alfonso Cuarón on Children of Men”, Vulture,
http://www.vulture.com;truy cập: 12.08.2017.
Only Natural Light", Variety,
http://variety.com;truy cập: 12.08.2017.
33. Rogers, Pauline B. (2016), Contemporary Cinematographers on Their Art,
Taylor & Francis Group, New York.
34. Sarris, Andrew (1962), “Notes on the 'Auteur' Theory in 1962”, Film Culture, Winter 1962-3, pp.1-8, New York,
https://dramaandfilm.qwriting.qc.cuny.edu;truy cập: 12.08.2017.
35. Shaw,Deborah(2016), The Three Amigos: The Transnational Filmmaking of Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu, and Alfonso Cuarón, Oxford
University Press, Oxford.
36. Siety, Emmanuel (2001), "Le Plan: au commencement du cinéma", Paris: Les
Cahiers du cinéma,
http://offscreen.com;truy cập: 12.08.2017.
37. Singh, Amal (2015), “10 Best Cinematographers Working in Hollywood Today”, TheCinemaholic,