Chương 3 : TÍNH ĐỐI THOẠI TRONG PHIM CỦA EMMANUEL LUBEZKI
3.1. Sự ám ảnhcủa việc chia đôi khuôn hình
Các cảnh phim có sự chia đôi khuôn hình thƣờng là các cảnh thể hiện đối thoại giữa hai cá nhân với nhau, sự đối chọi giữa hai nhóm, hoặc hội thoại ngầm giữa chủ thể với chính họ. Hai chủ thể trong khuôn hình vì thế chiếm lĩnh hai nửa của khuôn hình, hoặc chủ thể duy nhất trong cảnh sẽ đối mặt với khoảng không. Ta có thể thấy mô típ này xuất hiện rất nhiều lần trong cả ba bộ phim.
Children of Men:
00:41:10: Một bên là Theo, một bên là nhóm khủng bố, ngăn cách bằng vách tƣờng. Theo đại diện cho nạn nhân của cuộc tấn công. Phía còn lại, là lực lƣợng phá hoại mục tiêu tốt đẹp của Julian.
00:41:57: Tiếp tục là Theo và nhóm khủng bố, chia đôi khuôn hình bằng vách ngăn cửa sổ. Lúc này, Theo đại diện cho nhóm không biết, đối chọi với nhóm giữ những mƣu đồ và bí mật đen tối. Khi máy quay vào gần để theo dõi cuộc tranh cãi của nhóm khủng bố, khuôn hình lại đƣợc chia đôi lần nữa với sự đối đầu giữa Luke và tay chân. Hành động chĩa súng của Luke phá vỡ bố cục này, đồng thời việc phá vỡ bố cục cũng cho thấy tƣơng quan đối chọi giữa hai bên không còn.
Theo. Theo là đối tƣợng đƣợc nói đến, ngƣời có nhiều tâm sự nhƣng không bao giờ nói về bản thân, trong khi phía bên kia là những chia sẻ của ngƣời gần gũi.Bố cục này giữ nguyên ngay cả khi máy quay tiếp cận vào gần hơn.
01:28:50: Theo chạy vào hành lang đúng lúc thành viên của Đảng Cá chạy ngƣợc lại. Bức tƣờng trở thành điểm ngăn cách giữa Theo và kẻ thù.
Gravity:
Trong phim, có rất nhiều cảnh đối thoại giữa Ryan và Matt đƣợc sắp đặt theo bố cục chia đôi khuôn hình. Nhƣng ấn tƣợng nhất là ở 00:23:39 – 00:23:43, khi Matt đề nghị Ryan đi tiếp đến Trạm ISS. Lúc này, mặt trăng rồi sau đó là đƣờng viền Trái đất lần lƣợt trở thành điểm ngăn cách giữa hai ngƣời, chia khuôn hình thành hai nửa đối xứng với hai nhân vật đối mặt hai bên.
Ở phim này, việc chia đôi khuôn hình áp dụng cả với những cảnh khắc họa nội tâm nhân vật. 00:25:03 – 00:26:04, 00:26:30 – 00:26:43, 00:27:09 đều là các cảnh thể hiện cuộc độc thoại của Ryan khi nói về quá khứ của mình. Mặc dù lời thoại của Ryan để trả lời câu hỏi của Matt, nhƣng cô hầu nhƣ luôn ở vị trí nửa bên phải của khuôn hình, phía còn lại là khoảng không tối tăm. Cộng thêm thái độ không tập trung, cho ta thấy là thực chất Ryan chỉ đang nói chuyện với chính mình, thừa nhận nỗi đau và sự cô lập của bản thân.
00:43:09: Khuôn mặt Ryan phản chiếu qua kính khi gọi cho Matt. Trên khung cửa, một nửa là hình ảnh phản chiếu gƣơng mặt cô, nửa còn lại là bầu khí quyển với hình ảnh Trái đất ở hậu cảnh. Hình ảnh này kéo dài từ 00:42:13 đến 00:43:03, tức là 50 giây – khá dài cho một cảnh cận, ít di chuyển, đã nhấn mạnh nỗi cô độc của Ryan.
The Revenant: Trong phim này, các cảnh có khuôn hình chia đôi khá nhiều,
cách thể hiện đa dạng và nội dung tiềm ẩn cũng khác biệt. Theo thống kê, có khoảng 37 lần, mô típ này xuất hiện.
Ví dụ:
00:14:50 - 00:18:26: Trong cảnh này, có tất cả 6 lần, khuôn hình đƣợc chia đôi, một bên là Fritzgerald, một bên khi thì là hai cha con Glass, Đại úy hoặc những
thành viên đoàn. Một mình Fritzgerald tìm cách đối chọi, thách thức cha con Glass và những ngƣời khác trong đoàn để thỏa nỗi tức giận của y.
00:19:01: Đây là cuộc đối thoại giữa Glass và con trai, thể hiện sự đối lập quan điểm giữa một bên là kiềm chế (Glass) và bên kia là muốn hành động (Hawk), ngầm ẩn cho sự chia tách giữa hai cha con Sau đó, Glass rời đi, để lại khoảng trống, và Hawk với thái độ bất mãn.
00:22:21: Fritzgerald và Hawk cùng xuất hiện trong một bối cảnh, ở vị trí rất gần nhau, nhƣng cây gỗ ở chính giữa khuôn hình đã ẩn dụ cho sự ngăn cách giữa hai nhân vật này, kể cả khi cả hai không chủ động đối chọi.
Motip chia đôi khuôn hình giữa hai đối tƣợng đối chọi đƣợc thể hiện khá nhiều. Ở 00:14:34 (Đại úy – Fritzgerald), 00:24:19 (Gấu – Glass), 00:32:37 (Toosaint – Elk), 00:39:38 (Đại úy – Fritzgerald), …
Đáng chú ý là mô típ chia đôi khuôn hình để thể hiện cuộc đối thoại nội tâm sử dụng cho cả nhân vật phản diện nhƣ Fritzgerald. Có 2 lần, ở 00:43:36, và ở 01:16:48, cả hai cảnh đều cho thấy cuộc trò chuyện giữa Fritzgerald và Brigder. Fritzgerald kể chuyện quá khứ, lần thứ nhất là về việc anh ta bị ngƣời da đỏ tra tấn bằng cách lột da đầu, lần thứ hai là về việc cha anh ta suýt chết đói nếu không nhờ việc giết một con sóc, từ đó, anh ta rút ra kết luận là sự tồn tại của kẻ này phải đánh đổi bằng mạng sống của kẻ khác. Nhƣng cả hai lần kể chuyện, dù có khán giả là Brigder thì Emmanuel Lubezki vẫn đặt Fritzgerald trong bố cục lệch, đối diện y là khoảng trống, cho thấy sự cô độc và những cảm nghĩ khó nhận đƣợc sự chia sẻ của ngƣời khác.
Nhƣ vậy, việc đƣa các khuôn hình có sự đối xứng, chia đôi vào phim không chỉ nhằm mang lại sự đa dạng về thẩm mỹ bố cục, xác định các mối quan hệ giữa các nhân vật, mà còn góp phần xây dựng vị thế của các nhân vật, hoặc đặt họ vào các không gian riêng. Khi bố cục tạo dựng đƣợc không gian cá nhân, mang tính tinh thần cho nhân vật, thì đã mang đến yếu tố nhân văn cho hình ảnh. Bởi thông qua đó, ngƣời xem cảm nhận và chia sẻ đƣợc với tâm trạng của nhân vật, nhƣ với Ryan trong Gravity là sự cô độc, mất niềm tin vào cuộc sống. Thậm chí, nó còn cho phép những nhân vật phản diện nhƣ Fritzgerald có cơ hội đƣợc thể hiện tâm sự, quan điểm sống nhƣ đã phân tích ở trên. Sau này, ở cảnh 01:47:27 – 01:47:56, Fritzgerald rời khỏi quán rƣợu sau cuộc nói chuyện không thành công với Đại úy. Trái ngƣợc với không khí tƣơi vui, sáng sủa, ấm áp ở hậu cảnh, Fritzgerald nhƣ một khối thất bại, đen tối, đơn độc lầm lũi đi qua đám đông. Sau đó, máy quay theo anh ta liêu xiêu ra khỏi quán rồi ngã. Nhƣ vậy, sự liên kết trong cách thể hiện hình ảnh có tác dụng là không chỉ kể một câu chuyện, mà còn kể cả tính tình, số phận của nhân vật. Từ đó, ngƣời xem có thể hiểu đƣợc mối quan hệ nhân quả sâu xa từ những sự kiện diễn ra trƣớc đó đã khiến một cá nhân có thể trở thành kẻ cực đoan, bất mãn, hành động máu lạnh. Việc xây dựng nhân cách, cá tính một nhân vật, cũng nhƣ dành thời lƣợng cho nhân vật đó là quyết định của đạo diễn, nhƣng khắc họa bằng hình ảnh nhƣ thế nào, thành công hay không, lại phụ thuộc vào quay phim. Ở đây, ta có thể hiểu tại sao có nhà nghiên cứu đã từng dùng từ “chủ nghĩa hiện thực – thẩm mỹ nhân văn” (the distinctly humanist aesthetic realism)cho điện ảnh của Emmanuel Lubezki [30]. Chính những nỗ lực này của nhà quay phim đã giúp ngƣời xem có cơ hội đánh giá các nhân vật dƣới một lăng kính toàn bích hơn, thay vì chỉ đánh giá một chiều: ngƣời xấu và ngƣời tốt, kẻ yếm thế và ngƣời tự tin… Điều đó cũng giúp việc lý giải các mối quan hệ nhân quả trong phim trở nên dễ dàng, thuyết phục hơn.