Chương 3 : TÍNH ĐỐI THOẠI TRONG PHIM CỦA EMMANUEL LUBEZKI
3.4 Không gianlinh hoạt, giàu tính biểu tƣợng
Một yếu tố quan trọng làm nên đối thoại trong phim của Emmanuel Lubezki là cách khắc họa không gian bằng việc xóa nhòa các ranh giới vật lý.
Trong Children of Men, cảnh Biến cố khởi đầu, phần lớn diễn biến của đều
đƣợc máy quay thu nhận từ bên trong không gian xe. Nhƣng ở 00:29:50, sau khi Luke nổ súng và Theo lao ra ngoài xe, máy quay cũng đi theo sau Theo, nhƣng vị
quay ngang với tầm cao của các nhân vật khi đứng dƣới đƣờng, khiến cho mạch hình ảnh không bị ngắt quãng, ngƣời xem gần nhƣ không chú ý là trƣớc đó cửa xe không mở, đồng thời cửa kính vẫn còn nguyên. Trên thực tế, máy quay không thể đi xuyên qua cửa kính, đi ra ngoài theo nhân vật nhƣ vậy.
Những cú máy với vị trí phi logic nhƣ vậy đƣợc thể hiện ở mức độ cao hơn trong Gravity. Ở 00:14:24, máy quay đang từ bên ngoài mũ (thể hiện bằng các vệt ở tiền cảnh), đến 00:14:32, đã tiếp cận xuyên qua mũ, đặc tả mắt Ryan (thể hiện bằng bảng chỉ số ở góc trái màn hình); đến 00:14:46, máy quay hoàn toàn chiếm điểm nhìn của Ryan (trên hình có điểm sáng của tàu vũ trụ Explore, tàu Con thoi và Trạm vũ trụ Quốc tế, ISS lần lƣợt theo lời thoại “Tôi đã nhìn thấy…”). Đến 00:15:04, bảng thông tin hiện chính giữa khuôn hình, sau đó, máy quay trở lại vị trí đặc tả (trong mũ phi hành gia), và đến 00:15:27 là một cú lƣớt rất nhẹ ra khỏi màn kính của mũ (dựa vào sự thay đổi tiêu cự). Nhƣ vậy, máy quay của Emmanuel Lubezki đã đƣa khán giả hoàn toàn thay đổi vị trí quan sát theo không gian, theo cách phi lý nhất. Nhƣng chính việc sự phi logic này diễn ra hai lần trong một cảnh phim, với sự dàn cảnh kỹ lƣỡng của các vật chất ở tiền cảnh trong khung hình (bóng Trái đất, mặt trời phản chiếu trên kính khi máy quay ở ngoài mũ, và các vệt ố, bụi khi ở trong mũ) cùng với các cú lia lắc của điểm nhìn theo đúng sự chuyển động vô định của Ryan trong không gian đã khiến cảnh này trở nên vô cùng thực tế.
Các chuyển động với tính năng phi logic trong một cú quay có thể nhìn thấy ngay ở cảnh dài thứ 3 trong Biến cố khởi đầu của The Revenant nhƣ đã phân tích ở phần 2.2.3.1 (thời gian thay đổi nhanh chóng trong vài giây máy chúc lên cao). Và khi Emmanuel Lubezki, biến một điều phi logic trở nên thực tếbằng các kỹ thuật điêu luyện, thì cảm giác mà hình ảnh trong phim mang lại còn tự nhiên hơn cả tự nhiên. Chính điều đó đã lôi kéo khán giả vào việc theo dõi thực tế sinh động trong phim, biến họ trở thành ngƣời trong cuộc và giatăng nhu cầu tƣơng tác với bối cảnh. Ngoài ra, trong các cảnh phim, Emmanuel Lubezki cũng cố gắng tái hiện vẻ đẹp, sự tạo hình của tự nhiên qua mắt con ngƣời, bằng các bố cục trong khuôn hình. Điều đáng chú ý là ở mỗi bộ phim, đều có thể thấy Emmanuel Lubezki đã chú ý tạo
hình theo mô típ phù hợp với dàn cảnh trong phim đó. Một mặt, nó “gọi tên” cho từng bối cảnh với từng mô típ hình học riêng, giúp khán giả phân biệt rõ sự khác biệt của từng không gian. Mặt khác, việc tái tạo các hình ảnh theo thực tế mà bộ phim muốn truyền tải kết hợp kết hợp với các chuyển động của máy quay đã tạo hiệu quả thẩm mỹ riêng cho từng bộ phim.
Cụ thể, với bộ phim Children of Men, chuyện phim thuộc về một thời kỳ đen
tối, với sự giam cầm, theo dõi ở khắp nơi, có thể thấy nhiều khuôn hình bao bọc bởi các hình vuông, hình chữ nhật (các màn hình TV, màn hình thông báo trên tàu điện, màn hình camera theo dõi ở nhà Jasper…), cũng nhƣ các cảnh đƣợc nhìn qua các tấm màn sắt rải rác khắp phim (trên cửa tàu điện, lồng nhốt ngƣời hai bên đƣờng, tấm ngăn cách trên xe áp giải của Sid, lƣới ở cửa xe buýt chở ngƣời tị nạn, lƣới ở khu vực cửa ra vào trại tị nạn…). Một cảm giác cầm tù, giam hãm, hạn chế không gian cho đến tận cuối phim. Tấm màn sắt cuối cùng chúng ta thấy là ở đoạn cuối, khi Theo đƣa mẹ con Kee rời khỏi đƣờng cống ngầm để ra bờ biển. Với Gravity, bố cục hình tròn đƣợc ứng dụng với tất cả các không gian trên tàu vũ trụ (cửa khoang, đƣờng ống hành lang nối các khoang, màn hình đo khoảng cách – tọa độ trên khoang lái, cửa sổ nhìn ra không gian,…). Thậm chí, có cảnh hai hình tròn trùng lặp nhƣ ở 00:56:21, tạo thành một bố cục tù túng đúng nhƣ tình trạng bị mắc kẹt của nhân vật. Với The Revenant, bối cảnh trong rừng là chủ yếu đã tạo những bố cục với vô số đƣờng sọc ở khắp phim (cây cối mọc thẳng, vƣơn cao) – trong đó điểm xuyết những đƣờng ngang hoặc xiên, thể hiện sự kỳ vĩ của thiên nhiên.
Chính sự đầu tƣ về mặt tạo hình cho bố cục đã mang đến những hiệu quả trong việc tạo nghĩa cho hình ảnh. Trong Children of Men, 00:15:35, khán giả đƣợc thấy
một cảnh có chiều sâu của kiến trúc, với mái vòm và các đƣờng chạy của lan can tạo thành đƣờng chéo vắt qua khuôn hình thành đƣờng dẫn hƣớng vào chủ thể lúc này là Julian. Lúc này, máy quay đi giật lùi ra xa khỏi Julian, theo đúng vị trí của Theo. Hay ở 00:18:20, bố cục khuôn hình đối xứng, với tƣợng David ở giữa, và sự cân bằng của hai bức tƣờng hai bên đã tạo độ hút cho khuôn hình. Ở cảnh sau đấy, 00:18:57, là một không gian khác rộng lớn, hoành tráng, sạch sẽ, sang trọng nhƣng
trống trải với nguồn sáng từ mái vòm phía trên và các đƣờng chéo từ các tấm thảm, hàng ghế, trần nhà cho đến khung tranh của Picasso. Sự hoàn hảo của bố cục này cho thấy địa điểm này vừa có sức mạnh của sự duy mỹ, vừa có sự hoàn hảo phi lý, lạnh lẽo và trái ngƣợc hoàn toàn so với bối cảnh đƣờng phố chen chúc, bệ rạc bên ngoài. Tự nó đã mang đến cho khán giả cảm giác xa cách với bối cảnh.
Còn để mô tả một nơi tăm tối và nhiều sự giam lỏng, cũng nhƣ con đƣờng không rõ tƣơng lai của Theo, trong phim, mô típ đƣờng hầm đƣợc sử dụng nhiều lần. Đó là một mô típ của bố cục, có sự lựa chọn, bởi nếu không, nhà quay phim sẽ lựa chọn ghi hình ảnh các nhân vật từ các góc phía trái, phải của nhân vật khi bắt đầu cảnh phim, thay vì đứng ở trƣớc hoặc sau nhân vật. Và nhƣ vậy, chúng ta có đƣợc những khung hình sâu, tối và trải dài kể từ khi Theo bắt đầu chính thức tham gia vào kế hoạch của Julian: 00:25:06, 01:01:00 (nếu coi hành lang tối cũng giống nhƣ một dạng đƣờng hầm), 01:19:24, 01:20:23, 01:23:51, 01:28:37. Và đƣờng hầm cuối cùng, ở 01:35:37, có thể coi là sự kết thúc của một hành trình vô định.
Trong Gravity, trong một môi trƣờng bên ngoài vũ trụ, mà đƣờng nét thƣờng
thấy nhất là đƣờng cong của Trái đất, thì vẫn có những khuôn hình sử dụng đƣờng chéo để gây sự chú ý về chủ thể. Ở 00:33:22, và 00:36:21, tấm pin năng lƣợng mặt trời của trạm ISS trở thành đƣờng dẫn hiệu quả để hƣớng khán giả vào chủ thể là Matt, khi đó đang ở khoảng cách rất xa, chỉ là một chấm nhỏ giữa khuôn hình. Và trong một môi trƣờng không trọng lực, không có mặt đất làm đƣờng chân trời hay căn cứ để xác định mặt phẳng cho máy quay đứng, thì chính các đƣờng ngang xuất hiện ít ỏi, lại mang đến tác động ngƣợc lại. Nếu các đƣờng chân trời trong các bộ phim khác thƣờng thể hiện sự ổn định của điểm nhìn, cảnh vật, thì trong bộ phim này lại trở thành một motip thể hiện sự căng thẳng, sự không chắc chắn, và hiểm nguy, đƣợc đặt vào những khoảnh khắc mà nhân vật ở giữa ranh giới sống – chết. Ví dụ: 00:31:38 khi hai phi hành gia ở phƣơng nằm ngang đƣợc nối với nhau và sự sống bởi sợi dây dù mỏng manh. 00:37:19 khi Ryan bị cửa khoang bật tung, lơ lửng giữa khoảng không. 01:13:13 – khoảng khắc khi Ryan mở cửa Thiên Cung.
những hình tròn, khối trụ trong khuôn hình nhƣ một đặc trƣng của môi trƣờng nghiên cứu ngoài không gian. Ta có thể thấy hình tròn ở khắp nơi: cửa khoang, cửa sổ, màn hình đo khoảng cách, tọa độ… Ở 00:39:53, hình tròn của cửa khoang vũ trụ cùng với ánh sáng ngƣợc từ mặt trời qua cửa kính đã tạo một bố cục tuyệt đẹp và đầy ẩn dụ về sự đổi thay của nhân vật chính. Cùng các dây dợ quấn quanh, Ryan co ngƣời giữa hình tròn, nhƣ đứa bé trong bào thai. Cảnh phim này đánh dấu một giai đoạn đổi thay mới mang tính tái sinh. Sau hành trình dài từ khi bị lạc đến khi đến đƣợc Trạm ISS, đây chính là cơ hội để Ryan có đƣợc sinh mệnh mới.
Ảnh 3.2 - Cảnh trong phim Gravity ở 00:39:53
Ngay sau cảnh này, ngƣời xem lại đƣợc dẫn dắt qua những hành lang nhƣ đƣờng ống (00:40:00), tạo sự nối tiếp về ấn tƣợng thẩm mỹ cho ngƣời xem. Motif này tiếp tục lặp lại ở 00:44:24. Thông thƣờng thì sự xuất hiện của các trục sẽ giúp khán giả tập trung vào tâm điểm, nhƣng ở 01:13:51 – 01:14:05, việc xuất hiện quá nhiều hành lang dạng đƣờng ống, với các đƣờng tròn đồng tâm từ điểm nhìn của Ryan, lại làm khán giả còn mất tập trung hơn, và hoàn toàn hiểu cảm giác hoang mang của nhân vật khi phải chọn giữa các lối đi nhìn qua hoàn toàn giống nhau. Bố cục này vừa tạo tính thẩm mỹ, vừa nhấn mạnh bối cảnh mà nhân vật đang vận động (các tàu vũ trụ), mặt khác, nó cũng giúp khán giả đặt mình vàovị trí nhân vật.
mạnh không gian phim. Ở 00:22:55, khi Glass đi trong rừng già, giữa không gian dày đặc những đƣờng kẻ dọc của cây cối, thì thân cây đổ xuất hiện, và tạo thành một vec-tơ, ban đầu là chéo, sau đó vắt ngang khung hình đã phá vỡ motip kẻ dọc trƣớc đó, tạo một sự ngắt quãng có tính thẩm mỹ. Bố cục này còn xuất hiện nhiều lần trong phim, nhắc nhở khán giả về không gian mà nhân vật đang bị đặt vào. Từ 00:23:49 – 00:23:59, đƣờng kẻ ngang là khẩu súng của Glass, sau đó, đƣờng ngang nối tiếp bằng thân cây đổ, rồi lại là nòng súng. 00:29:10 – 00:29:19 tiếp tục nhấn mạnh bố cục này. Nhƣng đôi khi đƣờng ngang trong khuôn hình cũng thể hiện vị thế của nhân vật khi xảy ra mâu thuẫn. Ở 00:46:44, khi Hawk phát giác Fritzgerald đang giết bố mình, nòng súng cắt ngang qua màn hình, báo hiệu mâu thuẫn giữa hai nhân vật. Còn ở 00:58:11, máy quay lia theo khẩu súng của Brige, theo một đƣờng chéo từ trên xuống dƣới, thể hiện thế thƣợng phong của ngƣời cầm súng là Brider. Nhƣng đến 00:58:37 – 00:58:45, nòng súng đặt nằm ngang, ẩn dụ cho việc Brider mất thế thƣợng phong. Từ 00:59:05 – 00:59:07, máy quay lia từ dƣới lên theo nòng súng, thể hiện thế thƣợng phong thuộc về Fritzgerald. Nhƣ vậy, ở đây, bố cục không dừng lại ở vai trò thẩm mỹ, mà đã trở thành một công cụ để kể chuyện, phản ánh trạng thái của thời điểm đó trong phim.
“Trong phim tự sự, những cảnh phim phải làm hai việc mà tác động khiến bộ phim nhƣ một tổng thể: trình bày tự sự và xây dựng một vũ trụ lao động. Mỗi cảnh phim đóng góp cho quá trình này bằng cách tự kết hợp với những cảnh phim khác để chuyển tiếp một tập hợp các sự kiện mà cấu trúc của nó không chỉ tạo thành một câu chuyện mà còn hoàn thiện sự đại diện tinh thần của chúng ta về không gian và thời gian mà câu chuyện mở ra". (Emmanuel Siety) [36]. Với quan niệm này, những cảnh phim của Emmanuel Lubezki đã thực hiện đầy đủ chức năng của nó, vừa phản ánh sự kiện trong truyện phim, vừa nhấn mạnh trƣờng không gian – thời gian tới ngƣời xem, và đồng thời, góp phần kể những câu chuyện phía sau hình ảnh.
Ảnh 3.3 –Đường chéo, đường ngang và sự thay đổi vị thế nhân vật