Chƣơng 1 CƠ SỞ LÍ LUẬN
2.2. Cấu trúc
2.2.3. Tổ chức không gian – thời gian
Ngơn từ văn học có những khả năng rất đặc biệt trong việc tái hiện khơng gian – thời gian. So với các loại hình nghệ thuật tĩnh như: hội hoạ, điêu khắc, kiến trúc…văn học không chỉ tái hiện một khoảnh khắc thời gian tĩnh tại, cụ thể mà có thể bao quát cả quá trình đời sống diễn ra trong thời gian. Hơn thế nữa, thời gian của văn học không phải là sự phản ánh máy móc thời gian một chiều của hiện thực khách quan mà là sự tái tạo thời gian trong những mối liên hệ đa dạng, nhiều chiều nhiều lớp. So với các loại nghệ thuật khác như sân khấu, điện ảnh…, văn học đặc biệt có thế mạnh miêu tả thời gian trong ý thức, trong sự cảm thụ của con người. Thời gian chủ quan, thời gian trong tâm tưởng, thời gian mang quan niệm là những khả năng của thời gian trong văn học mà khó có loại hình nghệ thuật nào có được.
Là một loại hình nghệ thuật thời gian, văn học gặp khó khăn trong việc chiếm lĩnh những tương quan không gian giữa các sự vật do “vấp phải tính liên tục của lời nói trong thời gian” nhưng để dễ dàng chuyển từ không gian này sang không gian khác và bao quát được những khơng gian rộng lớn do tính khơng
bị hạn chế của văn bản ngôn từ. Cũng như trong nghệ thuật xử lý thời gian, điều đặc biệt trong văn học là bên cạnh những khơng gian mang tính khách quan, nhà văn cịn xây dựng được những khơng gian tâm tưởng, khơng gian mang quan niệm. Có thể nói, khơng gian – thời gian trong văn học cũng thấm đẫm những sắc thái thế giới tinh thần của con người.
Ngơn ngữ điện ảnh: hình ảnh, âm thanh và dựng phim cũng có khả năng đặc thù trong việc miêu tả, khám phá khơng gian – thời gian. Hình ảnh điện ảnh bao gồm bốn khu vực chính: bối cảnh, phục trang – hoá trang, ánh sáng và diễn xuất của diễn viên. Trong đó, mỗi yếu tố đưa ra một loạt khơng giới hạn những tiềm năng diễn đạt của ngôn ngữ điện ảnh. Bối cảnh của hình ảnh không chỉ là thùng chứa sự kiện của con người mà bộc lộ tâm lý – tính cách nhân vật, thể hiện chủ đề phim ... và đặc biệt là thể hiện không gian, thời gian. Màu sắc là một yếu tố cấu tạo quan trọng của cảnh. Việc sử dụng tơng màu lạnh hay nóng, màu chìm hay màu hiện, màu âm hay màu dương… đều có liên quan đến việc thể hiện khơng gian, thời gian, hỗ trợ cho sự phát triển của câu chuyện… Những đoạn phim tô màu ố vàng là dấu hiệu mách bảo người xem về thời gian q khứ. Cự ly khn hình khác nhau tạo ra các loại cảnh: viễn cảnh, toàn cảnh, trung cảnh, cận cảnh và đặc tả. Sự thay đổi cự ly khn hình làm thay đổi khơng gian trong phim. Khn hình điện ảnh cịn có khả năng di chuyển được nhờ việc dịch chuyển máy quay trong quá trình quay phim bằng nhiều cách: quay lia toàn cảnh, quay travelling (hay còn gọi là quay di chuyển theo máy quay), quay nhào lộn, quay cuộn tròn… bộc lộ rõ nét tính chất đặc thù của hình ảnh điện ảnh – hình ảnh chuyển động. Khn hình di động cũng thể hiện khả năng to lớn của điện ảnh trong miêu tả không gian – thời gian. Nhờ nó mà làm phim có thể mở rộng, thu hẹp không gian và dễ dàng thể hiện những mối liên hệ theo không gian. Tốc độ nhanh hay chậm của khn hình di động còn tác động tới cảm nhận về thời gian của người
xem. Tuy nhiên vấn đề thời gian trong điện ảnh bị chi phối nhiều hơn bởi độ dài hình ảnh. Độ dài trung bình của một cảnh quay trong phim mỹ là khoảng mười giây. Tuy nhiên, đạo diễn có thể sử dụng những cảnh quay kéo dài nhiều phút trong bộ phim của mình. Theo Andre` Bazin, với những cảnh quay dài (long take) và không cắt cảnh, máy quay phim có thể ghi nhận lại thời gian thực “máy quay mang tính khách quan về thời gian… Giờ đây, lần đầu tiên, hình ảnh của sự vật khớp với hình ảnh của diễn biến, thay đổi của nó, giữ ngun như nó đã thế”. Tuy nhiên, nhìn chung, thời gian khách quan của câu chuyện, thời gian cốt truyện và thời gian của các cảnh quay trên phim là những đại lượng hoàn tồn khác nhau.
Khơng gian của tiểu thuyết cũng như bộ phim được mở ra tại New York và kết thúc tiểu thuyết cũng tại New York khi gia đình Michael về để đóng cửa kinh doanh gia đình ở bờ biển phía Đơng, tiểu thuyết khép lại khi Kay đang trong nhà thờ và cầu nguyện cho linh hồn của Michael. Tuy nhiên, kết thúc phần I của bộ phim, không gian mở ra không gian tại khu nhà của Corleone tại Long Beack, trong căn phòng làm việc của Michael. Clemenza hôn tay Michael và chào anh là “Don Corleone”. Kay nhìn đồng hồ và cánh cửa khép lại.
Dường như ở tiểu thuyết, không gian được đề cập đến thông qua các địa danh mà tác giả Puzo không quá chú trọng miêu tả không gian trong tác phẩm của
Angeles, Long Beach, Manhattan, Las Angeles, Las Vega và Sisily. Tác giả Puzo không đi sâu vào miêu tả khung cảnh thiên nhiên ở những không gian này. Nhưng trong tác phẩm điện ảnh, không gian mà đạo diễn Coppola tiếp thu và cải biên hiện lên hết sức sinh động. Trong phân đoạn mở đầu của phần II, đất nước Mĩ hiện lên với khn hình 1 (Sicily) được chuyển tiếp sang khn hình 2 (Mĩ) bằng thủ pháp chồng mờ tạo nên một cảnh quay vô cùng đặc sắc, bức tượng Nữ thần Tự do hiện rõ dần. Đạo diễn không cần thông báo với khán giả rằng Vito đã đến được nước Mĩ mà khán giả đã hiểu thơng qua hình tượng Nữ thần tự do.
Thủ pháp chồng mờ được đạo diễn Coppola sử dụng thường xuyên, đặc biệt là mỗi lần chuyển bối cảnh, thay đổi không gian của bộ phim. Trong không gian tại Los Angeles – nơi Hagen đến để gặp Woltz, không gian hiện ra bằng hàng loạt các khung cảnh.
Như vậy, do đặc thù của từng loại hình nghệ thuật riêng, văn học và điện ảnh cũng có những cách thức riêng tạo không gian, thời gian trong tác phẩm của mình. Khi chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh, điện ảnh hồn tồn có thể tự do tổ chức lại không – thời gian theo khả năng nghệ thuật của mình. Bố già trong văn học và điện ảnh cũng vậy. Thời gian ở đây gắn với từng giai đoạn của cuộc đời Michael. Quá trình phát triển câu chuyện phân chia rõ thành nhiều khơng gian chính. Tuy nhiên, hiện tượng câu chuyện văn học được đặt vào khơng gian địa lí, một thời kì lịch sử hồn tồn mới mẻ so với tác phẩm văn học gốc là hiện tượng thường thấy trong phim truyện chuyển thể. Ngồi việc đề cập đến khơng gian nước Mỹ thì khơng gian Sicily trong cảnh Michael sống tại Sicily. Cũng bằng thủ pháp chồng mờ, đạo diễn Coppola đưa dần khán giả đến một không gian mới – Sisily.
Không gian Sicily hiện lên như một mảnh đất của thiên đường, nơi đây khơng sầm uất, chỉ có nắng, những ngọn đồi và đồng cỏ cùng bầy cừu. Không gian mở ra đầy yên bình hứa hẹn một cuộc sống mới cho Michael.
Thời gian trong tiểu thuyết cũng như trong phim bắt đầu từ mùa hè năm 1945 tại nước Mĩ. Trong tiểu thuyết, nhiều khoảng thời gian được tác giả đề cập nhưng tác giả phim đã lược bỏ như những năm 1930 khi Don bị thương và Brasi đã cứu ông. Nếu như trong tiểu thuyết, tác giả Mario Puzo sử dụng thủ pháp đảo trật tự thời gian. Thì trong phim, nhằm đảm bảo tính chính xác, các sự kiện trong phim diễn ra theo thời gian tuyến tính. Những hình ảnh quá khứ đôi khi xuất hiện bằng những khn hình chồng mờ thể hiện sự hồi tưởng của nhân vật.
Nhìn chung, tổ chức khơng gian – thời gian vẫn là phương diện mà nhà biên kịch – đạo diễn có thể lựa chọn, sáng tạo khá tự do, linh hoạt trong quá trình chuyển thể. Bởi ngơn ngữ điện ảnh với những đặc trưng của hình ảnh chuyển động, của hiệu quả âm thanh (lời thoại, âm nhạc và tiếng động) và nghệ thuật dựng phim có phương pháp miêu tả và tổ chức không gian – thời gian rất khác so với ngôn từ văn học.
Tiểu kết
Qua bảng thống kê các sự kiện diễn ra trong mỗi phân đoạn trong phim tương ứng với từng chương của tiểu thuyết. Như vậy, chương 2 đã giải quyết vấn đề về sự trung thành và khác biệt trong cốt truyện, cấu trúc từ tiểu thuyết Bố già đến bộ ba phim cùng tên.
Có thể thấy, cốt truyện của tiểu thuyết Bố già kể về thế giới tội phạm có tổ chức đan xen vào đó là câu chuyện về gia đình. Khơng thể phủ nhận việc tiếp thu cốt truyện của bộ phim từ nguyên tác. Tuy nhiên, do đặc trưng riêng của văn học và điện ảnh mà bộ ba phim sẽ đem đến cho khán giả cảm giác mới lạ khi thưởng thức “câu chuyện văn học”. Sự cộng tác của Mario Puzo với Francis Ford Coppola trên màn ảnh đã đưa các chi tiết, câu chuyện của ông vào trong tiểu thuyết. Luận văn đã chỉ ra những điểm giống và khác về diễn biến sự kiện trong ba phần phim và tiểu thuyết. Bên cạnh đó, người viết cũng đã phân tích các chi tiết cải biên, lược bỏ về không gian, thiên nhiên, nhân vật. Về mặt cấu trúc, luận văn cũng đã chỉ ra những đổi thay và tiếp thu về mặt bố cục, không gian - thời gian.
Qua đó, chúng tơi làm rõ q trình điện ảnh vừa tiếp thu, vừa “tái cấu trúc” lại tác phẩm văn học cho phù hợp với đặc trưng ngôn ngữ điện ảnh khi chuyển thể. Bởi ngôn ngữ điện ảnh với những đặc trưng của hình ảnh chuyển động, của hiệu quả âm thanh và nghệ thuật dựng phim rất khác so với ngôn từ văn học.
Chƣơng 3: NHỮNG SÁNG TẠO VỀ NHÂN VẬT TỪ TIỂU THUYẾT ĐẾN PHIM BỐ GIÀ
Tác phẩm văn học không thể thiếu nhân vật. Nhân vật chính là hồn cốt của tác phẩm, mọi sự miêu tả nghệ thuật suy cho cùng đều xoay quanh nhân vật. Nhân vật vừa minh hoạ cho cốt truyện , vừa mang dấu ấn tư tưởng và nghệ thuật mà tác giả muốn gửi gắm.
Điện ảnh cũng như tiểu thuyết đều rất coi trọng hệ thống nhân vật, coi đó là hạt nhân quan trọng quyết định đối với sự thành bại của mỗi tác phẩm. Tuy thế, do sự phân biệt giữa hai loại hình nghệ thuật này, hệ thống nhân vật tiểu thuyết khi được chuyển sang điện ảnh cũng cần phải tuân thủ theo một số yêu cầu nhất định.
Dù là tiểu thuyết hay là kịch bản phim, xây dựng nhân vật là nhiệm vụ quan trọng hàng đầu của nhà văn và nhà biên kịch. Cả nhân vật trong tiểu thuyết và nhân vật trong phim (được chuyển thể) đều có thể sống động trong lịng độc/ khán giả nếu các tác giả của chúng tài năng. Nhưng sự sống động đó khác nhau do đặc trưng thể loại: ở tiểu thuyết – do là nghệ thuật ngôn từ - nên độc giả thường phải tưởng tượng; ở phim (đứa con thứ 7 của gia đình nghệ thuật) – do là nghệ thuật khơng gian ghi hình chuyển động – nên khán giả có ngay hình ảnh hình tượng “dọn sẵn” trước mắt mà không phải tưởng tượng. Nhưng niềm “ khoái cảm văn bản” lại không như nhau ở những độc/khán giả khác nhau do thị hiếu, tri thức văn hoá, kinh nghiệm cuộc sống, sự từng trải… Trong một bộ phim, diễn xuất của diễn viên cùng với những thủ pháp biểu hiện của màn ảnh tạo nên hình tượng nhân vật. Hình dáng nhân vật được phác hoạ từ những ấn tượng đầu tiên mà diễn viên mang lại cho khán giả: trang phục, đầu tóc, khn mặt, dáng người. Tính cách nhân vật được khai thác chủ yếu qua diễn xuất của diễn viên, bao gồm từ sự biểu cảm của ánh mắt, nét mặt, động tác, lời nói , sắc giọng. Vì vậy, hình tượng nhân vật đươc khắc hoạ
thành công hay không phụ thuộc rất nhiều vào diễn viên, đạo diễn, nhưng tài năng ấy chỉ đạt hiệu quả cao nhờ những thủ pháp biểu hiện của kỹ xảo điện ảnh Một bộ phim được chuyển thể từ tác phẩm văn học sẽ chịu ảnh hưởng từ chính tác phẩm gốc về mặt nhân vật. Tuy nhiên, mỗi thể loại có đặc trưng riêng của mình nên khi sử dụng hình tượng nhân vật trong tiểu thuyết, điện ảnh cũng có những biến đổi nhất định. Vậy nhân vật từ tiểu thuyết đi vào màn ảnh có gì khác và sức biểu cảm của nó như thế nào? Điều này phụ thuộc rất nhiều vào tài năng của đạo diễn, đặc biệt là tài diễn xuất của diễn viên – những người “đóng thế” nhân vật của tiểu thuyết trên màn ảnh
Những người sáng tác văn học hoặc làm phim đều mong muốn hướng đến xây dựng thành cơng những hình tượng nghệ thuật. Văn học xây dựng nhân vật bằng chất liệu ngôn từ. Điện ảnh khắc hoạ nhân vật bằng những hình ảnh chuyển động nhờ thủ pháp dựng phim
Trong tiểu thuyết Bố già và bộ ba phim cùng tên đều xuất hiện các nhân vật trung tâm hành động đan xen nhau theo từng chặng đường đời, trong và sau các cuộc thanh trừ của mafia cùng với truyền thống gia đình Ý. Qua đó làm nổi bật nghệ thuật thể hiện tâm lí tội phạm và cách thể hiện tình cảm gia đình thơng qua nghệ thuật điện ảnh. Bên cạnh đó, các nhân vật thể hiện tình cảm gia đình, và sự xuất hiện các nhân vật trung tâm trong tiểu thuyết và phim.
Vấn đề chuyển thể văn học tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc nhìn nhân vật.
Như chúng tơi đã phân tích ở trên, hình tượng nhân vật trong tác phẩm văn học không thể tác động trực tiếp lên giác quan người nhận. Trên thực tế, nhân vật văn học chỉ tồn tại trong suy nghĩ, trong tưởng tượng, liên tưởng của người đọc dựa vào những miêu tả của nhà văn. Bởi vậy hình tượng văn học mang tính “khơng xác định” nhưng chắc chắn hình dáng gương mặt nhân vật đó trong trí tưởng tượng của mỗi độc giả là khác nhau. Trái lại, nhân vật điện
ảnh luôn hiện ra cụ thể, xác định và trọn vẹn trên màn ảnh (qua hình ảnh diễn viên thủ vai nhân vật đó). Bởi vậy, khi xem phim chuyển thể từ tác phẩm văn học, nhiều khán giả tỏ ra bất bình, thậm chí phản ứng dữ dội khi thấy nhân vật trên phim có hình dáng, diện mạo, phong thái, cử chỉ… không như tưởng tượng của mình. Khi đọc tiểu thuyết, dựa trên văn bản miêu tả của nhà văn, mỗi độc giả đã tự “tuyển diễn viên”, tự “đạo diễn” một bộ phim trong trí tưởng tượng của riêng mình và “nhân vật” trong những “ bộ phim” ấy, ở trăm người đều khác nhau cả trăm. Phim truyện chuyển thể được làm theo suy nghĩ, cảm nhận của nhà đạo diễn; nhân vật trong phim do những diễn viên cụ thể thủ vai; luôn hiện ra trực quan, sống động trên màn ảnh và chắc chắn sẽ không giống trong tưởng tượng chủ quan của riêng ai. Đây là một đặc điểm thú vị của quá trình đưa nhân vật văn học lên màn ảnh.
Do sự khác biệt về chất liệu sử dụng nên phương pháp miêu tả nhân vật trong điện ảnh và văn học cũng khác nhau. Hình tượng nhân vật văn học là hình tượng ngơn từ. Hình tượng nhân vật điện ảnh là hình tượng thị giác. Ngoại hình, tính cách và sự phát triển tính cách của nhân vật trong tác phẩm điện ảnh phải được biểu hiện bằng hình ảnh, hành động, các cử chỉ, điệu bộ…, bằng những biểu hiện nhìn thấy được. Bởi vậy, từ cơng trình sáng tạo của nhà văn, nhà làm phim phải hình ảnh hố các miêu tả trong văn học, xây dựng nhân vật của mình thơng qua những hình ảnh thị giác chân thực, sống động nhất. Ở những tác phẩm văn học “giàu chất điện ảnh”, nhà làm phim có thể tìm thấy các gởi ý về hành động, cử chỉ, thái độ… của nhân vật trên chính văn bản ngơn từ của nhà văn. Đối với những trường đoạn thể hiện diễn biến nội