Chương 2 : Không gian và thời gian nghệ thuật
2.1. Không gian nghệ thuật
2.1.2.1. Khơng gian “cổ kính”
Một trong ba mảng đề tài lớn của Nguyễn Tuân trước Cách mạng là vẻ đẹp của một thời “vang bóng”. Vì vậy, trong các tác phẩm thời kỳ này ln thấy rất rõ kiểu khơng gian “cổ kính” mang hình bóng q khứ được dựng lên bởi hồi niệm, ký ức, hồi tưởng và cả tưởng tượng hết sức sinh động và đặc sắc của Nguyễn Tuân. Tác
phẩm tiêu biểu chính là Vang bóng một thời. Ngồi ra ta cịn thấy trong các truyện
trước đó như Vườn xuân lan tạ chủ, Gỡ cái vạ vịt… thời kỳ sau như Xác Ngọc
Lam, Đới Roi, Lửa nến trong tranh… Tất cả cảnh tượng, cảnh quan đều nằm trong
vùng không gian rộng lớn khái quát mang những nét đặc trưng lịch sử một đi không trở lại. Bằng một vốn từ cổ phong phú có chọn lựa, Nguyễn Tuân đã khéo dựng cảnh, dựng việc, tạo khơng khí, đưa người vào cái khơng gian cổ kính ấy. Những cái đó q giá như một tập tranh cổ. Ơng đi tìm những con người tài hoa nghệ sĩ trong quá khứ, tìm về những nét đẹp “cũ kỹ nhẫn nại” của một “thời xa vắng”.
Trước khi VBMT - tác phẩm được Vũ Ngọc Phan đánh giá là gần đến độ
“toàn thiện, toàn mĩ” - ra đời, trong Vườn xuân lan tạ chủ, hình ảnh về vẻ đẹp
xưa đã được Nguyễn Tuân dựng nên bằng những nét phác họa tinh xảo. Người đọc khó có thể qn lãng được hình ảnh cơ chiêu Tần chèo thuyền trên sông Mã
đi cất rượu bên làng Vĩnh Trị đẹp như tranh thủy mặc: “Những buổi sớm mùa
xuân, mặt nước con sông Mã phẳng lặng như tờ, lại lăn tăn làn sóng nhỏ (…) Một người con gái mà cái dáng điệu dịu dàng đã in theo khuôn nhịp chốn đài trang, tóc búi cánh phượng, áo mặc rộng tay màu thiên thanh, chân đi dép cỏ mà lại thực hành một cái ý nghĩ chan chứa màu thơ” [9;tr.8]. Bằng những nét chấm phá
đặc trưng của lối vẽ tranh như viết thư pháp này, trường không gian mở rộng ra với cái nhìn bao quát từ trên cao xuống như thủ pháp tạo “không gian vũ trụ” của thơ Đường (nhưng cũng rất gần với thủ pháp của điện ảnh hiện đại) tạo nên khung cảnh “thiên nhân hợp nhất” theo quan niệm thơ Đường, Nguyễn Tn đã gợi lên
khơng khí đậm chất Đường thi như ở bài Hoàng Hạc lâu tống Mạnh Hạo Nhiên
chi Quảng Lăng của thi tiên Lí Bạch:
Cố nhân tây từ Hoàng Hạc lâu, Yên hoa tam nguyệt hạ Dương Châu Cơ phàm viễn ảnh bích khơng tận, Duy kiến Trường Giang thiên tế lưu.
hay tâm thế “đăng cao” để giao hòa với vũ trụ trong bài Đăng quán tước lâu của
Bạch nhật y sơn tận, Hoàng hà nhập hải lưu. Dục cùng thiên lí mục, Cánh thướng nhất tằng lâu.
Trong truyện Trên đỉnh non Tản, bằng những thủ pháp của điện ảnh kết hợp với miêu tả không gian của thơ Đường, Nguyễn Tuân đã dựng nên đỉnh non Tản
một vẻ đẹp huyễn hoặc: “Người ta truyền lại rằng đền thờ thánh Tản có đủ ba
ngơi. Đền Hạ và đền Trung thì nhiều người đã leo lên tới rồi. Nhưng vượt được cái vách đá trái núi thắt quả hồng để lên cho được đền Thượng, chưa từng thấy có ai thuật lại việc đó” [9;tr.167]. Để gia tăng tính chất cổ kính cho câu chuyện
của mình, Nguyễn Tn đã sử dụng một hệ thống từ Hán - Việt làm bộc lộ không gian và cũng là để làm tăng thêm vẻ đẹp cho nhân vật. Chẳng hạn như trong đoạn
mở đầu tác phẩm Vườn xuân lan tạ chủ, Nguyễn Tuân cũng đã gợi sắc hoài cựu
bằng những từ Hán - Việt: du khách, hữu ngạn, Phù Tang hải đảo (tức Nhật Bản),
Bát hiền đại, Túy lan trang, bạch thạch, trong những câu văn biền ngẫu kiểu: “50 năm về trước, du khách ở vùng Thanh Hóa thường khi đi qua chỗ bến đò Ái Sơn, về hữu ngạn con sông Mã, nhận thấy ở vệ đường tay mặt một khoảnh vườn độ bốn, năm sào, xung quanh trồng toàn một thứ tre đằng ngà” [9;tr.7].
Một điều đáng chú ý là kiểu khơng gian “cổ kính” ln được Nguyễn Tn gắn kết với những sinh hoạt văn hóa tinh thần của dân tộc đã bị mai một. Đồn Trọng Huy gọi đó là “khơng gian của giá trị văn hóa, khơng gian tích tụ lịch sử” [48;tr.137]. Nguyễn Tuân đã thể hiện sự tài hoa khi chỉ sử dụng những nét chấm phá đơn sắc để tạo nên chân dung cụ Phủ ơng mà “học lực và chính tích chấp được cả bạn đồng liêu một thời”, nay thất thế với “nghệ thả thơ”; vẽ nên một cụ Sáu cả gan đánh đổi sản nghiệp lấy một ấm trà tàu. Những nét điệu nghệ trong thú chơi đèn kéo quân của cha - con, ông - cháu nhà cụ Thượng Nam Ninh, ba đời, từ thằng Ngộ Lang lên bảy đến cụ Thượng lục tuần, cùng biết hưởng cái Đẹp của chiếc đèn kéo quân Tây Thi - Phạm Lãi. Rồi chỉ bằng vài nét phác họa đơn sắc dựng nên chân dung người bõ già trung thành, tỉ mỉ dọn bữa rượu thơ cho cụ Kép, mà đồ nhắm là những viên kẹo nhân
cuội ướp hương Mặc lan,… Hay như trong truyện Chén trà sương, Nguyễn Tuân vẽ nên bức tranh một ông cụ, môn đồ của trà tàu, ngồi trong buổi tranh tối tranh sáng rình bước thời gian đi: “Trong cảnh trời đất lờ mờ chưa đủ phân rõ phần đêm và
phần ngày, ông cụ Ấm có cả phong thái một triết nhân ngồi rình bước đi của thời gian. Đêm đơng dài khơng cùng. Nó mênh mơng và tự hết rất chậm chạp.(…)
Những hịn than tầu cháy đều, màu đỏ ửng, có những tia lửa xanh lè vờn ở chung quanh. Khơng khí mỗi lúc giao động càng nâng cao thêm những ngọn lửa xanh nhấp nhơ. Hịn lửa rất ngon lành, trở nên một khối đỏ tươi và trong suốt như thỏi vàng thổi chảy” [9;tr.147,148]. Chính lớp khơng gian mang tính biểu
trưng giàu bản sắc dân tộc này cũng góp phần tạo nên nét cổ kính, hồi cựu cho tác phẩm của ơng. Nguyễn Tuân là người sống có văn hóa, văn minh, tức là sống đẹp. Vì vậy, mà Vũ Ngọc Phan mới thốt lên rằng: “Đọc VBMT của Nguyễn Tuân người ta cũng có một cảm tưởng gần giống như những cảm tưởng trong khi ngắm một bức họa cổ. Gần giống vì họa sĩ, tác giả bức cổ họa, là người thời xưa, có cái
óc của thời mình và có những nét, những màu của thời mình; cịn tác giả VBMT
chỉ là người khơi đống tro tàn dĩ vãng để bày lại trước mắt ta những cái ta đã biết qua hay chưa biết rõ” [68;tr.25].
Đôi khi cũng chỉ với những nét chấm phá như vậy, Nguyễn Tuân đã phác họa được những bức tranh giao hòa giữa con người với thiên nhiên đẹp và thơ mộng:
Thiên - Địa - Nhân. Trong Những chiếc ấm đất, ơng ví con đường gánh nước như
hành trình lãng nhân từ cõi tiên trở về với trần gian: “Trên con đường đất cát khơ,
nồi nước trịng trành theo bước chân mau của người đầy tớ già đánh rỏ xuống mặt đường những hình ngơi sao ướt và thẫm màu. Những hình sao ướt nối nhau trên một quãng đường dài ngoằn ngo như lối đi của lồi bị sát. Ví buổi trưa hè này là một đêm có bóng trăng dãi lạnh lùng, và ví cổng chùa Đồi Mai là một cửa non đào thì những giọt sao kia có đủ cái thi vị một cuộc đánh dấu con đường về của khách tục trở lại trần sau khi chia tay cùng chúa động” [9;tr.84,85]. Nguyễn Tuân
có biệt tài “chơi cảnh, chơi người”. Cảnh qua con mắt tài hoa nghệ sĩ của ông rất nên họa, nên thơ. Và con người trong mắt Nguyễn Tuân dù bất cứ là nghề gì đều
được ơng nhìn nhận ở phương diện cái Đẹp bởi đối với họ, ông rất trọng nhân cách đẹp, tâm hồn đẹp và nhất là “tâm linh đẹp”.
Điều này phần nào được thể hiện trong thiên truyện Đánh thơ. Để gợi được cái
nhan sắc vốn đã thành huyền thoại của “ba cái Mộng” xứ Huế một thời, Nguyễn Tuân đặt họ trong một bầu khơng khí đặc quánh màu sắc văn hóa của Kinh thành Huế với giọng văn u hồi, nuối tiếc. Có thể nói, thơng qua cái nhìn hồi cựu, Nguyễn Tn cũng bộc lộ tâm trạng luyến lưu của mình về một thời đã qua, thời mà ông từng được sống thời ấu thơ nhưng nay chỉ cịn trong hồi niệm. Bản thân Nguyễn Tn cũng tự cho mình thuộc lớp người “sinh lầm thế kỷ”, là “thế hệ vứt đi”, lạc lõng giữa thời đại - ơng thường gọi là thời đại cơ khí đã cơ khí hóa cả tâm hồn con người. Điều này phần nào được ông thể hiện qua thái độ của nhân vật Lãnh Út trong Chùa Đàn. Sau “tai nạn đoàn hỏa xa lật úp xuống vực gần hầm Sen ga Liên Chiểu” khiến mợ Lãnh Út phải tử nạn đã khiến “người quan phu Lãnh Út ấy đã trở nên một kẻ thù ghê gớm của thời đại
cơ khí, tưởng Tagore Ấn Độ cũng đến thế thôi” [6;tr.363]. Tuy nhiên, ở đây, nếu xét
về bản chất của sự việc, phản ứng của Lãnh đối với văn minh cơ giới thực ra khác hẳn với thái độ của thi hào Ấn Độ R. Tagore (1861 - 1941) trước nền cơng nghiệp hóa của Ấn Độ đầu thế kỷ trên quê hương ông ở hai bên bờ sơng Hằng: “Tơi trơng thấy thế mà kích động tới tâm não, là tôi nhớ đến những năm cịn nhỏ, bấy giờ chỉ có cái cảnh tràng giang này là bày cho tơi một cõi trang nghiêm thế giới có trực tiếp với cái tình ý rất sâu xa của tơi… Tơi vẫn biết rằng bị gai cần dùng lắm… nhưng tôi xin các ông làm bị gai cũng phải biết cho rằng nghề ấy phải có ngần ấy mà thơi, và làm người cũng phải có lúc thư thái, cũng phải có nơi thảnh thơi để mà di dưỡng tính tình, để mà đồn viên hội họp, để mà hưởng cái thú êm đềm trong gia đình, trong xã hội” (Dẫn theo Nguyễn Nam [66;tr.16]). Như vậy thái độ tích cực của R. Tagore ở đây hoàn toàn xa lạ với Lãnh Út của Nguyễn Tuân. Nhân vật Lãnh Út đã phản ứng tiêu cực đến mức cực đoan và hậu quả của nó cũng vơ cùng nghiêm trọng. Đầu tiên, Lãnh Út quay lưng với tiến bộ khoa học kỹ thuật, dựng chịi canh khám xét người ra vào thơn ấp rồi đến khi nghe nói người Pháp sẽ mở rộng đường sắt xuyên qua châu Tràng Sa, bắc cầu sang sông Tấm men theo chân ấp Mê Thảo, cậu quyết định sẽ bán ấp. Thái độ quay
lưng lại với đời sống thực tại đó của Lãnh Út cuối cùng đã trả giá là ấp Mê Thảo thuộc về tay chủ khác, người ngoại quốc. Rõ ràng ở đây, Nguyễn Tuân chỉ lấy hiện tượng Tagore như là cái cớ để bộc lộ thái độ và tâm trạng của mình.
Thật vật, khảo sát kỹ những nhân vật khác trong truyện cũng như trong nhiều tác phẩm khác trước Cách mạng của Nguyễn Tuân đều thể hiện cho “mĩ học hoài cựu” của nhà văn. Nguyễn Tuân đã đặt họ trong một bầu không khí đặc quánh màu sắc “cổ kính” mà ơng gọi là những “bến nức (chữ dùng của Nguyễn Tuân -
T.V.T) thiên nhiên khuất nẻo n tĩnh cho tâm hồn ơng tìm đến thả neo”. 2.1.2.2. Khơng gian hư ảo
Trần Đình Sử cho rằng: “Nếu như mọi vật trong thế giới đều tồn tại trong không gian ba chiều: cao, rộng, xa và chiều thời gian, thì khơng có hình tượng nghệ thuật nào khơng có thời gian, khơng có nhân vật nào khơng có một nền hồn
cảnh (khơng gian - T.V.T) nào đó” [81;tr.115]. Thật vật, mỗi kiểu nhân vật đều
được nhà văn đặt trong một “dung môi” cụ thể sao cho thống nhất với tính cách nhân vật. Trong những nhân vật mang màu sắc huyền thoại trong truyện ngắn của Nguyễn Tuân, nhà văn luôn đặt họ trong một bầu khơng khí hư ảo đẫm chất huyền thoại nhằm làm tô đậm thêm kiểu nhân vật này. Yếu tố hư ảo trong truyện
ngắn Nguyễn Tuân manh nha từ trong truyện Vườn xuân lan tạ chủ cho đến một
số truyện trong tập VBMT nhưng nổi trội nhất vẫn là trập truyện sau này Nguyễn Đăng Mạnh tập hợp lại lấy tên là YN.
Đọc VBMT, Thụy Khuê đã so sánh cách sử dụng hai màu sắc của khơng gian: ánh sáng - bóng tối của Nguyễn Tuân trong tập truyện với thủ pháp của những danh họa thế giới về việc lột tả những trạng thái của cuộc sống: “VBMT viết về những cái Đẹp bất ngờ như thế, bằng thi pháp sáng tối, tương phản. Ngịi bút Nguyễn Tn có những nét âm u ma quái Goya (Francisco de Goya (1746 - 1828), danh họa người Tây Ban Nha chuyên vẽ về chủ đề Tội ác và Bạo hành - TVT) hướng về tội lỗi, bất hạnh, lại có những nét tươi dịu Renoir (Pierre Auguste Renoir (1841 - 1919), danh
họa người Pháp theo trường phái Ấn tượng - TVT), chiếu lên thuật sống thuần khiết
(Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 - 1669), danh họa người Hà Lan, nổi tiếng với nghệ thuật vẽ tranh chân dung tự họa - T.V.T), đem bóng tối chiếu vào ánh sáng, nhỏ ánh sáng vào khoảng sâu đen để triển khai những khía cạnh chưa ai tìm thấy trong tâm linh người và vật” [53]. Đi vào từng tác phẩm trong tập truyện này, ta đều thấy rất rõ điều đó. Trong Bữa rượu máu, những nhát “chém treo ngành” của Bát Lê có những nét âm u ma quái chiếu vào những định mệnh bất thường, độc vận; hay như nét chữ thể hiện chí ngang dọc một đời người của người tử tù Huấn Cao trong
Chữ người tử tù; là ngón phóng dao của Cai Xanh, như tài ném mai thần tốc của Lý
Văn, Phó Kình trong Một đám bất đắc chí v.v…
Khơng khí trong truyện ngắn Nguyễn Tuân, trước tiên là một bầu khí tranh tối tranh sáng, thật giả khơng rõ rệt, một khơng gian bí mật, ghê lạnh nhưng rất quyến rũ: “Trời chiều có một vẻ dữ dội. Mặt đất lại sáng hơn nền trời. Nền trời vẩn những
đám mây tím đỏ vẽ đủ mọi hình qi lạ. Những bức tranh mây chó màu thẫm hạ thấp thêm và đè nặng xuống pháp trường oi bức và sáng gắt. Mọi người chờ đợi một cái gì” (Bữa rượu máu) [9;tr.79]. Trong thiên truyện này, chính nhà văn đã tự nhận
mình viết bằng ngịi bút lạnh (mà R. Barthes gọi lối viết này là Độ viết zéro - “Le
degré zéro de l'écriture”) là chất giọng thản nhiên, lãnh đạm, tránh xa chất cảm tính trong cổ điển và lãng mạn, và đó cũng là một tính cách đặc dị của văn học thế kỷ XX. Bữa rượu máu được Thụy Khuê chia thành bốn cảnh và cho đó là “tác phẩm
mờ ám, độc đáo, ít thấy trong văn học, khơng riêng gì Việt Nam”. Thi pháp Nguyễn Tuân “lấy tối sáng như một kỹ thuật tân hiện thực, nó giao thoa nhiều vùng nghệ thuật cùng một lúc: ngôn ngữ, mầu sắc và âm thanh kết hợp một cách bí mật rùng rợn…” [53]. Cảnh Chánh Chủ khảo tế lễ trong kỳ thi hương ở truyện Khoa thi cuối
cùng là một “cảnh pháp trường” được Nguyễn Tuân xây dựng bằng bút pháp tối -
sáng của ngành hội họa: “Mặt đất sáng hơn nền trời. Cuộc tế tiến trường như đang
lắng chờ một sự biến gì. Gió cũng khơng muốn thổi. Mấy ngọn sáp khơng lung lay, vệt khói xám nơi bình hương bốc lên thẳng thắn trên bàn tam sinh. Nền trời phương Đông đáng lẽ đã phải hửng lên rồi. Thế mà ở đấy chỉ rặt một thứ mây đục đùn lên những hình quỷ Đơng” [9;tr.185]. Đặc biệt là cảnh đào rượu hạ thổ ở ấp Mê thảo của
Chùa đàn, người đọc bắt gặp một khơng khí mộ địa rùng rợn, quái đản: “Cảnh ấp,
những đêm đào rượu chôn, trở nên quái đản. Khách qua đường đêm vắng, tưởng đấy là một vụ chôn của hoặc là đào mả trộm” [6;tr.371].
Trong truyện ngắn của mình, Nguyễn Tn đã tạo ra khơng khí khinh mạn, cao ngạo, thần kỳ, thốt tục, đảo lộn và thách đố thời gian. “Bây giờ hai con thuyền thoi
đi trong một giấc mơ thần. Gió sớm nổi lên. Mùi nhạt nhạt của nước nguồn, mùi ngai ngái của cỏ bồng ải rũ, phả mạnh vào mũi thuyền thoi xuyên như cắm sâu mãi