Tứ thư vẫn là cách đặt nhan đề quen thuộc của nhà văn Diêm Liên Khoa51. Theo tác giả (chương XVI – Bản thảo), Tứ thư bao gồm: Ghi chép tội nhân, Dòng xưa, Con Trời, Thần thoại Sisyphus. Trong trường hợp này, nhan đề được hiểu theo nhiều cách: có thể xem đây là sự châm biếm của nhà văn khi sử dụng lại tên gọi quen thuộc về bộ “giáo trình” của tầng lớp trí thức Trung Hoa thời kì phong kiến, nhằm phản tư với hoàn cảnh, câu chuyện trong bối cảnh tác phẩm; cũng có thể xem đây là sự gợi nhắc mà tác giả gợi ra cho độc giả Trung Quốc nhìn nhận lại những chuyện đã qua bằng góc nhìn phản truyền thống. Và ở đó, phần viết
Dòng xưa tồn tại hai vấn đề dễ quan sát: về dung lượng của phần viết Dòng xưa, được xuất hiện ở cả chín chương; và về nội dung là những chuyện ghi chép xung quanh cổ đạo Hoàng Hà. Như vậy, từ góc độ biểu tượng nhìn vào tác phẩm, nước đóng vai trò liên kết giữa tư tưởng và dụng ý nghệ thuật, với các vấn đề cụ thể:
51 Chẳng hạn như các tác phẩm: Phong nhã tụng – việc tái sử dụng tên ba phần chính trong
Kinh thi, tác phẩm Nàng Kim Liên ở trấn Tây môn – sự tái sáng tạo hình tượng nàng Kim
Liên của danh tác Kim Bình Mai, … Ngoài ra, Tứ thư còn có cách đọc là Tử thư (cách chơi chữ của nhà văn Diêm Liên Khoa) – chính trong tác phẩm, các quyển sách (Ghi chép tội nhân, Dòng xưa, Con Trời) đều được khắc họa theo chiều hướng tiêu cực.
52
Tính sinh, tính tử - hài hòa trong một chỉnh thể nước (1)
Bờ sông trong tác phẩm Tứ thư trước hết vẫn xuất hiện với những tính chất của dòng sinh: “Dòng chảy của sông Hoàng Hà xưa chính là căn nguyên tạo ra vùng đất Trung Nguyên, mang ý nghĩa khai sinh mà người Trung Hoa luôn tự hào; “Khát rồi thì đến đầu bờ uống chút nước”, mang ý nghĩa duy trì sự sống, đồng thời cũng là sự ngầm ẩn biểu lộ nguồn sống cũng dần rơi vào cạn kiệt; “Trên dòng Hoàng Hà có nguồn nguyên liệu cho việc luyện gang tôi thép, lấy không bao giờ hết”, mang ý nghĩa hướng đến văn minh, gia tăng sản xuất, chứng tỏ vị thế dân tộc (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.85).
Thế nhưng, xuất hiện liền ngay sau đó là hàng loạt các chi tiết chứng minh sự đậm đặc ý nghĩa của dòng tử, mang hình dáng của dòng nước chết: “…nơi tốt để dựng nhà tù và lưu đày phạm nhân”, liền sau đó là sự giải thích về sự “hưng vượng phát đạt” số lượng phạm nhân, dường như là sự châm biếm, tiếp nối ý nghĩa: đã là dòng chết thì chỉ chứa điều tiêu cực; “…vị mặn chát của muối và đất bùn từ phía Hoàng Hà thổi sang”, mang ý nghĩa dòng nước ác tính, đầy sức hủy diệt (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.31). Kéo theo đó là tình trạng vùng đất xung quanh dòng sông cũng trở nên hoang tàn, ám nặng ảnh chết chóc, thê lương: “…một mối hoài nghi trải giời phủ đất lan ra khắp cả khu Dục Tân” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.63).
Truy nguyên về lịch sử dòng Hoàng Hà xưa, chúng tôi bắt gặp ý tưởng của các tác giả trong công trình Văn minh Trung Hoa (Lưu Đông (cb), 2018, tr. 882 – 885) qua việc ghi nhận lại những ý nghĩa của nó cũng bằng tính sinh, tính tử và sự hài hòa của chúng trong tính cách người Trung Hoa: 1/ Hoàng Hà đem lại khí chất và tính cách cho người Trung Hoa trong quá trình gắn kết tình cảm, hành trình tranh đấu của họ với nó; 2/ Hoàng Hà ngoài việc được mệnh danh là “Tứ độc chi tôn, bách thủy chi thủ” (đứng đầu bốn sông lớn, đứng đầu trăm sông nhỏ), còn có danh xưng khác, song hành tự cổ chí kim là “nghiệt long”, bởi tính độc dữ của con
53
sông52 này đã để lại muôn vàn những diện mạo méo mó của bình nguyên Trung Hoa. Cả thi tiên Lí Bạch và thi hào Nguyễn Du đều có bài thơ nói về ác tính của con sông này:
Phiên âm
Hoàng Hà tây lai quyết Côn Lôn Bào hao vạn lí xúc Long Môn
Dịch nghĩa
Hoàng Hà từ phía tây chảy vỡ núi Côn Lôn
Gầm thét vạn dặm chạm đến Long Môn
(Lí Bạch, Công vô độ hà)53
Phiên âm
Hoàng Hà tây thượng xích vân phù, Khuynh tận Côn Lôn nhất phiến thu. Bách ly tản lưu vô định phái,
Nhất ba sực khởi tiện thành châu.
Dịch nghĩa
Phía tây núi Long Môn, mây đỏ nổi, Làm sạt cả mảng trời thu trên ngọn núi Côn Lôn xuống
Trăm dặm nước tràn, dòng chảy không rõ
Một đợt sóng vượt cao lên làm thành bãi
(Nguyễn Du – Bắc hành tạp lục, Hoàng Hà trở lạo) (Trần Văn Nhĩ & Đinh Ninh, 2015, tr.410-411)
52 Từ năm 602 TCN đến năm 1938, Trung Hoa ghi nhận thực trạng con đê bao bọc Hoàng Hà vỡ hơn 1.600 lần, đổi dòng 26 lần (chu kì 100 năm/ 1 lần đổi dòng, có 6 lần đổi với quy mô lớn), sự xâm thực của nước sông, kết hợp với nước lũ, bùn đất đã cát hóa và mặn hóa cả vùng bờ nam, các con sông nhỏ kề cận cũng trở nên biến chất (số liệu được khai thác từ: Lưu Đông (cb), 2018, tr. 882 – 883).
53 Bài thơ được truy xuất từ trang web: https://www.chinesewords.org/poetry/7821-750.html
(Nguyên văn: 黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門). Truy cập ngày 13/04/2022. Người
54
Có thể thấy, diện mạo của Hoàng Hà trong văn chương thường ở trạng thái cực ác54 (với các thủ pháp phóng đại, cực tả), điều này đã phần nào chứng minh cho ý nghĩa truyền thống mà tác giả tiếp nhận vào trong sáng tác của mình. Điểm trùng hợp giữa tác giả Diêm Liên Khoa và nhân vật Nhà văn trong tác phẩm
Tứ thư khi cùng miêu tả trạng huống sinh tồn của Dòng xưa từ nhiều góc nhìn:
Nhà văn Diêm Liên Khoa Nhân vật Nhà văn
Góc nhìn tổng thể:
từ ngoài nhìn vào toàn khu Dục Tân, đưa ra căn nguyên hình thành ác tính Bắt nguồn ở sự kiện đổi dòng nơi này
đã được kiến tạo theo mô hình giam giữ: nhà tù cải tạo, nông trường cải tạo và trại giáo dục cải tạo. (Diêm Liên
Khoa, 2019b, tr.27). - “Tôi phải rời khỏi cái bờ sông
Hoàng hà này, rời khỏi vùng đất nhiễm mặn cùng những ao đầm nơi dòng xưa của sông Hoàng Hà này”
(Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.169).
Góc nhìn cụ thể:
từ tình cảnh sống của con người, đến vùng trò chơi “trồng cây luyện thép” Hoàng Hà với địa thế hiểm
nguy đã trở thành hàng rào chắn tự nhiên bên cạnh sự bủa vây, chực chờ của con người (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.28).
Sự sống trong lầm tưởng:
“Huống chi ở đây thực sự tốt hơn so với cuộc sống phạm nhân trong tù rất nhiều” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.29)
- “…những tội nhân bên bờ sông Hoàng Hà này, dường như cũng không biết đến thời gian” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.169).
Sự sống trong lầm tưởng: “Đại công hoàn thành rồi!”, “Cách mạng thắng lợi rồi” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.176).
54 Khác với cách hiểu “thiên nhiên hùng vĩ”, ở đây chúng tôi tiếp nhận theo cách hiểu “tính sinh, tính tử”.
55
Việc miêu tả mang tính đòn bẩy giữa hai ý nghĩa này vừa tạo nên cảm giác hồi tưởng lại kí ức về thời kì lịch sử bị lãng quên (tư tưởng), vừa tạo nên thẩm mỹ (dụng ý nghệ thuật): sự xuất hiện thoáng qua các ý nghĩa tích cực là một biện pháp tạo ấn tượng, gia tăng cảm giác ác tính, ý nghĩa tiêu cực cho dòng Hoàng Hà mà tác giả khéo léo thể hiện. Sự bện xoắn hai vấn đề này cùng thể hiện cho việc: dòng xưa Hoàng Hà là căn nguyên của câu chuyện “đuổi Anh vượt Mỹ”, tưởng chừng như là thực trạng cạn kiệt nguồn sống nhưng lại là nguồn chứa dồi dào tài nguyên: lúc đầy chứa sông, lúc cạn chứa thép.
Máu, trước hết là sự bổ sung ác tính vào câu chuyện của cổ đạo Hoàng Hà. Việc bổ sung này vẫn mang ý nghĩa phơi bày trực diện “đến tận cùng” số phận của con người trong tình cảnh tranh đoạt danh lợi:
Chẳng hạn trong Đinh trang mộng, máu là nguồn cơn của đại dịch AIDS, căn nguyên của thực trạng đổi máu lấy phồn hoa, làm giàu túi tiền của mình bằng sinh mạng của người khác. Xét về ý nghĩa vật chất, máu đem lợi lại cho cả Đinh Huy và cả dân làng, nhưng xét về ý nghĩa tinh thần, máu diệt dần nhân tính, tăng dần ác tính của tập thể làng Đinh55. Ngoài ra, các tầng nghĩa này là sự bổ trợ cho ý nghĩa “nhân sinh như mộng” của nhà văn Diêm Liên Khoa.
Còn trong Tứ thư, nổi bật là hành động trích huyết dưỡng thảo của nhân vật Nhà văn, kéo theo cả khu 99 đồng loạt cắt máu tưới cây, sản sinh một hành động quái dị trong tình cảnh quái đản: “…máu có thể dưỡng ra cây lương thực khác thường” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.217). Xét về ý nghĩa của sự thèm khát tự do, máu như là phương tiện giúp họ mau chóng đạt được số hoa đỏ mà thoát khỏi khu Dục Tân, nhưng xét về tư tưởng chung của tác phẩm, đây là hành động tự đẩy họ đến cái chết. Đồng thời, sự xuất hiện của biểu tượng máu là nhằm bổ trợ cho dụng ý biểu đạt “thoái hóa nhân tính” của nhà văn.
55 Các ý nghĩa này sẽ được làm sáng rõ hơn trong chỉnh thể các tác phẩm (xem thêm: Chương 3.Biểu tượng mộng trong Đinh trang mộng và Tứ thư)
56
Giọt nước mắt xuất hiện với tần xuất tương đối ít, thậm chí có thể xem là được cài đặt mặt ẩn trong hệ biểu tượng nước của hai tác phẩm, nhưng vai trò của nó lại đặc biệt sáng rõ. Giọt nước mắt là biểu tượng đại diện cho cảm xúc của nhân vật, nó xuất hiện như sự chứng thực cho tình cảnh của những người khốn khổ:
Tình cảnh của cặp đôi Lượng – Linh trong Đinh trang mộng là sự giằng co giữa “con người đời thường, con người cá nhân” và “con người tập thể, con người quy chuẩn”. Tình yêu không được quyết định bởi lứa đôi, thay vào đó là ý muốn, định kiến và nhân tâm của người làng. Và ở đó, sự xuất hiện của giọt nước mắt là sự dồn nén những uẩn khúc, bất công và dày xéo. Đồng thời, giọt nước mắt cũng là hình ảnh xác thực cho hành động tranh đấu để sống và để yêu của họ.
Tình cảnh của tập thể con người trong Tứ thư là tình cảnh của những con người bị ném vào quên lãng, ném vào địa ngục, ném vào “trò chơi sinh tồn – luyện thép, trồng cây” với vỏ bọc hào nhoáng là “cải tạo trí thức mới”. Hoàn cảnh sống (mới) bất tương xứng với vị thế xã hội (cũ), chính vì vậy, giọt nước mắt xuất hiện trong những chi tiết hiếm hoi với những trạng thái: thức tỉnh lương tri (nhân vật ông Tôn giáo), sự sợ hãi (nhân vật Con trời, nhân vật Giáo sư), sự hối tiếc (nhân vật Con trời). Nhưng nhìn chung, giọt nước mắt trong tác phẩm này là sự chứng thực cho tình cảnh tàn khốc mà họ phải hứng chịu.
Có thể thấy, hoàn cảnh để xuất hiện giọt nước mắt là do tác động của sự ùn ứ, cao trào, dồn nén bi kịch trước tình cảnh sống của các nhân vật. Ở đó: ý nghĩa chứng thực cho việc yêu trong hoàn cảnh “để sống, để yêu” (Đinh trang mộng) và ý nghĩa chứng thực cho hoàn cảnh buộc phải “rời xa nhân tính” (Tứ thư). Ý nghĩa của giọt nước mắt được cài cắm kín đáo, vừa có tác dụng làm bật sự ưu thế của ác tính (tư tưởng) vừa thể hiện sức kháng cự của nhân vật trước hiện thực (tính dụ ngôn) vốn cũng yếu ớt, nhỏ bé như hình ảnh nước mắt (nghệ thuật).
57
Khơi gợi từ huyền thoại dòng nước (2)
Như đã đề cập, sự xuất hiện các hình ảnh về dòng nước trong các pho tàng thần thoại phương Đông và phương Tây thiên nhiều về việc thể hiện tín ngưỡng, văn hóa tâm linh của người xưa về vai trò hủy diệt, bảo vệ, sáng tạo của các vị thần. Các dòng nước ở các tác phẩm này chủ yếu được thiêng liêng hóa thông qua nhân vật, sự kiện. Nói cách khác, dòng nước từ lâu đã được huyền thoại hóa – trở thành kí ức khắc sâu vào tâm thức của nhân loại. Mã văn hóa này cũng trở thành một điểm đặc thù, đi vào trong phong cách sáng tác của nhà văn Diêm Liên Khoa.
Nhìn tổng thể tác phẩm, có thể thấy được vai trò của thủ pháp liên văn bản tỏ ra đắc dụng, ở chỗ: nó làm cho bút lực của nhà văn trở nên mạnh mẽ hơn, gần gũi hơn từ chính việc tác động vào vùng kí ức ẩn tàng của mỗi độc giả về dòng nước. Dịch giả Châu Hải Đường nhận định: “Lấy thần thoại và Kinh thánh làm mực, lấy siêu thực và hoang đường làm bút” (Diêm Liên Khoa, 2019b)56. Có thể thấy, thông qua nhận định trên, chất liệu từ thần thoại và Kinh Thánh là một trong số chất liệu căn bản dễ dàng nhận thấy, sự xuất hiện của chúng giúp cho tác phẩm mở ra những dự cảm. Chẳng hạn như:
Trong tác phẩm Tứ thư có các chi tiết: “Noah và những con cháu của ông ta, sau cơn hồng thủy đã được bình an, cày cấy trồng trọt, trồng nho, sinh con đẻ cái”, “Chúa nói rằng: “Con người luôn cuồng vọng, cứ để cho họ uổng công đổ máu mà làm việc đi” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.218-219). Chi tiết này mở ra dự cảm về sự trừng phạt về thái độ cuồng vọng, bất kính của loài người.
Trong tác phẩm Đinh trang mộng có chi tiết: “Giấc mơ của Pharaon – mơ thấy mình đứng bên bờ sông, có bảy con bò cái vừa khỏe đẹp vừa béo tốt dưới sông đi lên, … Tiếp đó lại có bảy con bò cái từ dưới sông đi lên, vừa xấu xí vừa gầy guộc” (Diêm Liên Khoa, 2019a, tr.7). Chi tiết này mở ra dự cảm về vùng đất
58
nơi bờ sông sẽ vừa hưởng phú quý, nhưng liền sau là những năm tháng đối diện với sự lụi tàn.
Các nguyên mẫu thần thoại, Kinh Thánh xuất hiện có chủ ý trong văn bản là nhằm tạo dựng câu chuyện theo kiểu “từ tưởng tượng tiến vào hiện thực”: niềm tin về sự trừng phạt, hồi sinh là cảm thức chủ đạo nhằm biểu lộ những phức cảm, ẩn ức sâu trong tiềm thức và vô thức của nhân vật (diễn giải lại từ lời bạt của dịch giả Minh Thương).
Nhìn tổng thể những giá trị truyền thống về dòng nước trong các tác phẩm, chúng ta có thể thấy được rằng:
Ở vấn đề (1), với sự xuất hiện của các biểu tượng nước quen thuộc, tác giả khảm vào mỗi chúng cả hai nghĩa đối chọi, sự hòa trộn nghĩa này là nghiễm nhiên, vốn không chỉ tuân theo logic: tính sinh là tiền đề bắt buộc để dẫn đến tính tử, mà còn ở phong cách ngôn ngữ của nhà văn: tính châm biếm. Sự hài hòa hai nghĩa trái ngược nhau ở cùng một biểu tượng còn do sự hỗ trợ của các thủ pháp nghệ thuật: đòn bẩy, tương phản, dụ ngôn. Tất cả những biện pháp này, tạo nên diện mạo cụ thể: “hiện thực không nhìn thấy (giọt nước mắt), “hiện thực bị che lấp” (bờ sông, máu). Ở vấn đề (2), với sự xuất hiện của các trích dẫn từ Thánh kinh Kito giáo và dáng dấp của thần thoại, nhà văn đã tái kích hoạt ý nghĩa của chúng trong bối cảnh của tác phẩm: không chỉ đơn thuần là việc tái sử dụng chất liệu vốn có của văn hóa Đông Tây (liên văn bản), mà còn ý thức tạo tác sức sống riêng cho biểu tượng trong tác phẩm. Nói cách khác, đó là sự bổ sung, làm đầy “nước tính” bằng màu sắc đã có của huyền thoại (huyền thoại hóa).
Đồng thời, từ góc độ biểu tượng, hai vấn đề trên có thể xem là điểm xuất phát đầu tiên của hình xoắn trôn ốc, đóng vai trò làm nền cho những hình hài nhân tính được phát triển trong tác phẩm, cũng như làm nổi bật cảm hứng chung của tác phẩm: sự hụt hẫng, tuyệt vọng, trạng thái của “phản đồ”. Và cuối cùng, việc
59
phát hiện những giá trị truyền thống này là nhằm để lí giải những giá trị sáng tạo trong việc sử dụng biểu tượng nước trong tác phẩm.