Chủ nghĩa thần thực (神 实 主 义) được nhà văn Diêm Liên Khoa đề cập đến như một nguyên tắc chính chi phối đến sáng tác văn chương của mình. Có thể nói, bên cạnh nền tảng lí luận văn học vững chắc của các nước khối phương Tây, thì “trào lưu” sáng tác theo kiểu “thần thực” này dường như là thuật ngữ lí luận của một nhà văn hiện đại sáng tạo. Cho đến nay, việc lập thuyết cho trào lưu sáng tác này đến nay vẫn chỉ có công trình Khám phá tiểu thuyết được Diêm Liên Khoa công bố và kiến giải. Việc tìm hiểu chủ nghĩa thần thực cũng được xem là nền tảng khả dĩ để giải mã biểu tượng trong sáng tác của Diêm Liên Khoa.
Từ “Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin” …
Các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc ở Việt Nam hiện nay khi tìm hiểu về sáng tác của Diêm Liên Khoa đều cho rằng nội hàm của “Chủ nghĩa thần thực” vốn xuất phát từ nguyên mẫu khái niệm “Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”: “Dễ nhận thấy từ nội hàm đến phương thức sáng tạo của chủ nghĩa thần thực mà Diêm Liên Khoa đề xướng và theo đuổi có dấu ấn rõ rệt của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin” (Nguyễn Thị Thúy Hạnh, 2020, tr.37); hoặc xem ông là “bậc thầy của chủ nghĩa siêu hiện thực” (Nguyễn Thị Tịnh Thy, 2021, tr.373). Trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông Tây, Diêm Liên Khoa tự thân ông có ý thức hấp thu tinh hoa, thành tựu của văn học ngoại quốc vừa phát triển sức viết của mình, vừa mở rộng cách tiếp cận đối với độc giả.
36
Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin, được định nghĩa:
Khuynh hướng văn học sử dụng các yếu tố siêu nhiên, huyễn ảo, hoang đường … làm cho hiện thực khác lạ, hấp dẫn người đọc, song đằng sau vẻ li kì đó, tác phẩm vẫn đảm bảo một thực trạng cơ bản của thời đại. […] Những vấn đề [xã hội] thường không bao giờ được họ đề cập trực tiếp mà thông qua hình tượng ẩn dụ siêu phàm tới mức đôi khi cực kì quái đản để độc giả suy ngẫm và tự rút ra ý nghĩa (Lê Huy Bắc, 2009, tr.32).
Nhà nghiên cứu Lê Ngọc Phương lại khu biệt “hiện thực huyền ảo” với “siêu thực kiểu Pháp”:
[…] Các nhà văn hiện thực huyền ảo Mỹ Latin sử dụng huyền thoại, truyền thuyết dân gian và những cổ mẫu Kinh Thánh đã được bản địa hóa. […] Sáng tác hiện thực huyền ảo Mỹ Latin trộn lẫn giữa tính riêng tư đời sống cá nhân với tính phổ quát mang tầm dân tộc, văn học của họ cổ vũ cho việc tìm kiếm bản sắc của đất nước, châu lục. […] Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo sở trường với thể loại văn xuôi hư cấu (Lê Ngọc Phương, 2019, tr.122).
Nhìn từ những khái niệm trên, có thể mô hình hóa lại cách hiểu về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như sau [1]:
Từ Giải nghĩa
Hiện thực (Real)
Hiện thực / thực trạng cơ bản của thời đại (tính phổ quát mang tầm dân tộc, bản sắc đất nước, châu lục).
37 Huyền ảo
(Magic)
Hiện thực được lạ hóa bằng yếu tố siêu nhiên, huyền ảo, hoang đường của huyền thoại, truyền thuyết dân gian, cổ mẫu được bản địa hóa.
Như vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (magic realism) theo đuổi hiện thực xuất phát từ thực tế đời sống, nhưng khi chất liệu ấy đi vào văn chương thì đã trở nên ẩn tàng, chìm sâu thậm chí đạt đến ngưỡng của tâm linh, sự kì diệu.
… thử so sánh với cách hiểu “Chủ nghĩa thần thực” của Diêm Liên Khoa
Chủ nghĩa thần thực trước hết được cấu tạo từ hai lớp nghĩa song song: thần (神), thực (实), và được Diêm Liên Khoa giản lược như sau:
Trong sáng tác, nhà văn vứt bỏ những quan hệ logic bề mặt mang tính chân thực đời thường vốn có, đào sâu vào một dạng chân thực không tồn tại, một thực tại không nhìn thấy, một hiện thực bị che lấp. […] Sự đặc sắc mới mẻ của chủ nghĩa thần thực là sáng tạo hiện thực, tìm kiếm hiện thực, chứ không phải mô tả hiện thực (phần dịch của Nguyễn Thị Thúy Hạnh, 2020, tr.186-195).
Nhìn vào nội hàm của định nghĩa trên, có thể thấy [2]:
Từ Giải nghĩa
Thần (神) Nhấn mạnh vào ý thức tạo tác văn chương của nhà văn/ tác phẩm.
Thực (实)
Nhấn mạnh vào chất liệu hiện thực tồn tại không phải “bên ngoài”, mà là “bên trong” – tâm hồn, suy tư, trăn trở của nhà văn (tức là cái nhà văn “đã có”, cái nhà văn “cảm được”, cái “chiều sâu/ mặt ẩn/ ẩn ức” của nhà văn đối với đời sống xã hội, con người).
38
Ngoài ra, thần còn mang nghĩa “thần thánh”. Diêm Liên Khoa hướng đến những phẩm chất “thánh” trong mỗi con người bằng lối viết “hài hước đen”. Chẳng hạn như nhân vật Con trời; nhân vật Nhà văn trong Tứ thư…
Như vậy, Chủ nghĩa thần thực theo đuổi hiện thực không chứa mối liên
hệ với đời sống thật, hiện thực không nhìn thấy được ở thực tại, thậm chí chính
là hiện thực bị hiện thực khác che lấp.
Chủ nghĩa thần thực nhấn mạnh vào năng lực sáng tạo, tìm kiếm (tức là nhấn mạnh vào năng lực gia công yếu tố hư cấu) cũng chính là đánh giá cao trạng thái “tưởng tượng” và xem nó là “mạch nguồn quan trọng nhất”. Chính điều này đã giúp hiện thực trong sáng tác của Diêm Liên Khoa không chứa tinh thần cự tuyệt hay thoát ly hẳn với hiện thực đời sống vốn có, bởi lẽ: “Thần là cây cầu, thực là bờ bên kia” (phần dịch của Nguyễn Thị Thúy Hạnh, 2020, tr.190) là chính tố của trường phái sáng tác này. Ông cho rằng, muốn đến được với “bờ bên kia” chính là nằm ở việc nhà văn đã từ chối “mô tả lại hiện thực vốn có” bằng cách tái biên chất liệu hiện thực vốn có thành dạng thức hiện thực mới. Vì vậy mà tưởng tượng, dụ ngôn, thần thoại, truyền thuyết, hoang đường, kỳ ảo, lai ghép… đều là những thủ pháp mà chủ nghĩa thần thực sử dụng để miêu tả hiện thực.
Tuy nhiên, đã từng có một khoảng thời gian dài Diêm Liên Khoa sáng tác theo khuynh hướng của chủ nghĩa hiện thực. Thế nhưng, ông nhận ra chủ nghĩa hiện thực đã gò ép và đóng khung năng lực sáng tạo của nhà văn: “Xét kĩ một chút, chúng ta không khỏi đau lòng khi thấy hàng loạt các tác phẩm xuất hiện dưới ngọn cờ chủ nghĩa hiện thực đều là những trang giả dối, tùy tiện, nông cạn, dung tục, khô cứng và giáo điều” (Vương Nghiêu, 2017, tr.158). Chính điều này đã thôi thúc cá tính sáng tác của Diêm Liên Khoa phải thay đổi từ “hiện thực” thành “thần thực/ hiện thực mới”. [3]
Từ [1] và [2], có thể thấy nội hàm của Chủ nghĩa thần thực (mytho realism) và Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (magic realism) quả thật là giống nhau
39
ở khía cạnh phương thức sáng tác, đều lạ hóa hiện thực bằng cái thần bí. Từ [2] và [3], lại cho thấy nhu cầu sáng tác và vận mệnh văn chương của văn học Trung Quốc cần thay đổi, mà ở đây theo nhà văn, chủ nghĩa thần thực là “dạng thức mới của văn học Trung Quốc đương đại”. Tuy nhiên vẫn có điểm khu biệt giữa ba khuynh hướng sáng tác này, chính ở chỗ đích đến của việc sử dụng hiện thực:
Chủ nghĩa hiện thực
Hiện thực được tác giả miêu tả lại hiện thực xã hội một cách khách quan, theo kiểu “tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”.
Hư cấu tiến vào hiện thực: hiện thực trong tác phẩm được định hình từ cảm nhận của nhà văn với hiện thực vốn có
Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo
Hiện thực được tác giả làm cho hấp dẫn, vẫn có dáng dấp của thời đại, đời sống hiện tại.
Huyền ảo và hiện thực đan lồng vào nhau: hiện thực có thể tìm thấy được nhưng không dễ dàng.
Chủ nghĩa thần thực
Hiện thực được tác giả tái sáng tạo bằng tưởng tượng, tái diễn giải bằng chính niềm tin vào hiện thực đó sẽ xảy ra.
Hiện thực tiến vào tưởng tượng: hiện thực xuất phát từ “nội tâm”, vì vậy mà nó có được đời sống riêng trong tác phẩm
Chính nhà văn cũng đã xây dựng lên ý nghĩa của “niềm tin vào hiện thực” ấy bằng khái niệm “nội nhân quả” (内因果). “Nội nhân quả”: nội (内) là bên trong; nhân quả (因果) là nguyên nhân và kết quả; ý chỉ cho việc mối quan hệ diễn hóa xuất phát từ bên trong. Theo ông, ““nội nhân quả” chỉ tồn tại trong sự chân thực của tinh thần và linh hồn, dựa vào tinh thần và linh hồn để thúc đẩy, kéo dài câu chuyện và biến hóa, hoàn thiện nhân vật, là căn nguyên duy nhất để tâm hồn, hành vi, ngôn ngữ của nhân vật phát triển” (phần dịch của Nguyễn Thị Thúy Hạnh, 2020, tr.195). Với Diêm Liên Khoa, nội nhân quả làm cho sáng tác được sống, ở đó các mối quan hệ diễn hóa xoay quanh nhân vật tuân theo logic của riêng nó, và được giải mã bằng “tinh thần và linh hồn”. Như vậy, “thần thực” đã giải phóng nhà văn khỏi việc sao chép thực tại bên ngoài vào trong tác phẩm, tạo cho nhà văn
40
sự cởi mở trong sáng tác, ở chỗ tin vào nội tâm chân thực của mình. Có thể cho rằng, chủ nghĩa thần thực thừa hưởng lại nghệ thuật sáng tác của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và cải tiến lại thái độ/ cách nhìn của chủ nghĩa hiện thực.
Từ những vấn đề lí thuyết của chủ nghĩa thần thực, chúng tôi đi vào phân tích biểu hiện trong sáng tác: toàn bộ hiện thực ấy sau khi đã tồn tại trong tinh thần/ tâm trí của nhà văn sẽ được mã hóa thành các biểu tượng trong văn bản. Đồng thời, biểu tượng cũng là một dạng cụ thể của cầu nối (thần) để tìm đến với bờ bên kia (thực) bên cạnh hàng loạt các thủ pháp nghệ thuật khác:
“Hiện thực mới” của Diêm Liên Khoa
Hiện thực không tồn tại
Hiện thực của đời sống không hoàn toàn là hiện thực trong tác phẩm nói đến.
Hiện thực bị che lấp
Hiện thực của đời sống được nói đến với nhiều ý nghĩa được sản sinh: hiện thực theo kiểu “tảng băng trôi”.
Hiện thực không nhìn thấy
Hiện thực được của đời sống được nói đến đã không còn dễ dàng được tri nhận
41
Tiểu kết chương 1
Tóm lại, trong chương I chúng tôi đã trình bày khái lược một số cách hiểu phổ biến về thuật ngữ “biểu tượng”, cũng như cách hiểu của chúng tôi khi cho rằng: Biểu tượng trong văn học vừa mang ý nghĩa truyền thống vừa mang ý nghĩa phái sinh. Chính cách hiểu này đã quy định chặt chẽ quy trình giải mã/ kiến tạo nghĩa ở tác phẩm văn học. Bởi lẽ, biểu tượng là một bộ mã vốn dĩ được mã hóa từ cái xa xưa, thông tin trong bộ mã này được di truyền đến độc giả, bởi lẽ đó mà trong bản thân biểu tượng đã được chắt lọc ít nhiều. Như vậy, việc áp dụng bộ mã là biểu tượng vào việc tìm hiểu ngôn ngữ/ thông điệp của nhà văn đã phần nào gạt bỏ những biến cố về mặt thông tin, cũng như hình thành một sợi dây dẫn đường nhằm tránh người đọc lạc lối trong việc tìm hiểu văn bản. Ngoài ra phần trình bày ở phần 1.2 cũng đóng vai trò như một kênh thông tin, tham gia tích cực vào việc giải mã biểu tượng trong sáng tác của Diêm Liên Khoa.
Cách hiểu này của người viết, cũng khẳng định: dù cùng là một biểu tượng, nhưng các tác giả thuộc giai đoạn văn học khác nhau sẽ có cách sử dụng khác nhau, gắn chặt ý nghĩa với thời đại. Cổ mẫu văn chương tồn tại sâu trong kinh nghiệm thẩm mĩ của nhà văn, người đọc, vì vậy mà việc sử dụng biểu tượng trong tác phẩm (về phía nhà văn) và việc tiếp nhận văn chương từ biểu tượng (về phía độc giả) cũng nảy sinh trên nền tảng thẩm mĩ ấy, nhưng ở đó đã gia công không ít những sáng tạo. Phải đảm bảo được hai tiêu chí này thì việc sử dụng biểu tượng trong văn học mới trở thành đặc điểm sáng tác nổi bật đáng được nghiên cứu.
42
CHƯƠNG 2. BIỂU TƯỢNG NƯỚC TRONG TIỂU THUYẾT ĐINH TRANG MỘNG VÀ TỨ THƯ