6. Cấu trúc luận văn
2.2.3.3. Cái chết của nhân vật
Như chúng ta đã biết thủ pháp “lạ hoá” là để chỉ toàn bộ thủ pháp trong nghệ thuật có khả năng tạo ra hiệu quả thẩm mĩ mới mẻ về sự vật hiện tượng được miêu tả, đó là cái chưa quen, khác lạ gây một sự ngạc nhiên. Mạc Ngôn là một nhà văn lớn, luôn có ý thức, trách nhiệm với ngòi bút của mình. Ông luôn tìm tòi, sáng tạo “khơi những nguồn chưa ai khơi” trong mỗi tiểu thuyết. Dường như ông chưa bao giờ tự lặp lại chính mình. Người đọc ấn tượng với
lối hành văn độc đáo, đầy màu sắc lạ hoá của Mạc Ngôn. Trong đó nghệ thuật miêu tả cảm giác như một sự say mê và tài hoa của ông. Ông cho rằng: “ Khi viết nhà văn phải huy động mọi giác quan của mình như vị giác, thính giác, khứu giác hoặc là một cảm giác kỳ diệu vượt qua tất cả mọi cảm giác ở trên” [66]. Bên cạnh nghệ thuật miêu tả cảm giác là thủ pháp kì ảo với hiệu quả gián cách nghệ thuật. Cái kì ảo làm cho mỗi lời kể, lời tả được thăng hoa thể hiện một quan niệm thế giới đa chiều.
Xuất phát từ quan điểm nghệ thuật, quan điểm thẩm mĩ trên, trong các tiểu thuyết của mình, Mạc Ngôn phóng đại cái chết chóc và nâng cái khổ hình lên tầm mỹ học của bạo lực. Văn học Đông Tây, Kim Cổ xưa nay vẫn hay viết về cái chết, nhưng thông thường để diễn đạt điều đó, văn học có truyền thống làm giảm nhẹ nhằm vơi đi nỗi đau, nhưng Mạc Ngôn thì tô đậm nó không phải để cực tả đau đớn mà là đóng đinh, lên án mạnh mẽ cái bạo ngược, mổ xẻ đến tận cùng tận nguồn cái ác. Mạc Ngôn miêu tả rất nhiều cái chết, mỗi cái chết mang một “hương vị riêng, màu sắc riêng” nhưng đều mang lại cảm xúc cho người đọc. Trong bất kỳ cái chết nào ta cũng gặp sự dữ dội, đau đớn. Cái chết trong tiểu thuyết Mạc Ngôn không phải là cái chết theo quy luận “sinh – lão - bệnh - tử” mà là những cái chết ly kì, mang yếu tố nghịch dị.
Báu vật của đời, diễn tả cái chết của mục sư MaLôa, Mạc Ngôn đã viết: “Mục sư MaLôa nhào ra khỏi gác chuông, như một con chim khổng lồ gãy cánh, rơi cắm đầu xuống đường phố, óc tung toé khắp mặt đất như bãi cứt chim mới ỉa” [63; tr.90]. Cái chết của câm anh và câm em cũng vô cùng thê thảm. Bằng bút pháp phóng đại trong khi diễn tả cái chết của Mạc Ngôn, hai anh em nhà câm hiện ra trong sự ngắc ngoải, vùng vẫy đớn đau: “… Lúc này tôi mới trông thấy một nửa đầu thằng Câm Anh không còn nữa. Một lỗ thủng bằng nắm tay trên bụng thằng Câm Em. Chúng chưa chết, giương mắt trắng
dã nhìn tôi. Mẹ bốc một nắm đất nhét vào lỗ thủng, nhưng máu và ruột cứ đẩy đất ra ngoài, mẹ bốc nắm nữa rồi nắm nữa nhét vào mà vẫn không bịt được, ruột thằng Câm Em đùn ra đầy nửa sọt…” [63; tr.347]. Cách miêu tả này của Mạc Ngôn đã từng bị giới phê bình Đại lục phê phán không có ý thức tôn nghiêm với sinh mạng con người. Thế nhưng đây là một cách tiếp cận, khám phá hiện thức theo một cách khác của nhà văn để làm bật nổi bối cảnh xã hội Trung Quốc thời bấy giờ.
Cái chết của các nhân vật trong Báu vật của đời tuy đau đớn, nhưng đó là những cái chết nhanh, còn trong Đàn hương hình sự phóng đại của cái chết còn tăng lên gấp bội phần. Ở đây ta bắt gặp cái chết gắn với khổ hình, tính chất bạo ngược của hành hình. Tất cả điều đó để phục vụ cho lợi ích của một xã hội phong kiến đang trên đường đi về ngày tận thế. Một cuốn tiểu thuyết với 613 trang mà đã tái hiện thành công, tỉ mỉ đến từng chi tiết của sáu màn hành hình, trong đó không màn nào kém ghê gớm về cái chết hoặc là “bụp một tiếng, liền đó bụp tiếng nữa, hai con ngươi của tên Mọt treo lủng lẳng dưới Đai Diêm Vương”, hoặc tùng xẻo 500 miếng thịt như Tiền Hùng Phi, dùng cọc gỗ Đàn hương hình xuyên từ hậu môn lên vai Tôn Bính và bắt phải chịu đựng trong năm ngày. Người đọc khó tránh khỏi cảm giác choáng váng khi chứng kiến những cảnh hành hình ghê sợ, dã man này. Mạc Ngôn đã dung hai mươi hai trang viết, huy động hết mức sự nhạy cảm của giác quan để miêu tả cuộc hành hình tàn khốc với Tiền Hùng Phi. Miếng thứ nhất, miếng thứ hai, miếng thứ ba, miếng thứ tư... miếng thứ năm mốt, miếng thứ năm hai cho đến miếng thứ năm trăm, từng miếng, từng miếng một được Triệu Giáp xẻo ra trên người phạm nhân. Nhà văn chỉ bình luận một câu thật ngắn gọn nhưng đã toát lên được sự vô nhân tính của triều đình phong kiến: “Bộ dạng của Tiền Hùng Phi trông thật đáng sợ”. Con người ở đây không khác gì con vật, có thể bị tùng xẻo bất cứ lúc nào.
Nếu Tiền Hùng Phi đớn đau khi bị tùng xẻo năm trăm miếng thịt thì Tôn Bính lại bị kiếm “đàn hương” xuyên suốt thân mình. Dễ gì con người ta sống được khi lục phủ ngũ tạng đã bị thối rữa? Rõ ràng đây là thủ pháp cường điệu, phóng đại cùng với phương pháp “lạ hoá’, “huyền thoại hoá” của Mạc Ngôn khi miêu tả. Với bút pháp đó, nhà văn khiến cái chết của nhân vật trở nên ly kỳ và mang đậm tính nghịch dị. Những trang sách không giống đời thật ấy lại có sức cuốn hút người đọc vì con người ta đến với nghệ thuật là để tìm cái khác thường, được cùng tác giả thăng hoa khi đưa trí tưởng tượng bay lên cùng cảm xúc dâng trào. Hầu hết trước cái chết, đối diện với cái chết, nhân vật của Mạc Ngôn đều có những phút “xuất thần” như thế nhưng người đọc không nghĩ đó là chuyện hoang đường, vì nó bắt nguồn từ cảm xúc thật của tác giả và dựa vào bản chất, vào khả năng tiềm tàng có thật của nhân vật cũng như tình huống câu chuyện. Không giống bất kì nhà văn nào khác, Mạc Ngôn đi tìm nguồn sáng cho hiện thực ở cái nghịch dị trái khoáy, đặt cái đẹp trong bạo lực gây nên sự choáng ngợp trong tác giả: “Đây không phải là giết người, đây là nhạc sư vào loại cao thủ, đang tạo ra âm hưởng say đắm lòng người”, “Phải biết rằng không một vở kịch nào trong thiên hạ hay bằng Đàn hương hình… các ngươi được xem một vở diễn mà thế giới chưa có hoặc không bao giờ có”. Mạc Ngôn đã đứng cao hơn sự phê phán và tố cáo, ông dung tiếng nói say mê của Triệu Giáp làm một dùi trống đánh vào biểu bì văn học.
Viết về cái chết, miêu tả cái chết một cách tỉ mỉ như thế không chỉ có tác dụng dựng lại bối cảnh xã hội Trung Hoa lúc bấy giờ mà còn có tác dụng mượn cái chết để kể chuyện cuộc đời trần thế. Nhân vật trong Sống đoạ thác đày không chết đi vĩnh viến mà được sinh tử luân hồi, qua gần năm mươi năm tưởng dài nhưng trôi qua cũng thật nhanh. Tây Môn Náo, một địa chủ của làng Tây Môn sau khi bị bắn chết đã luân hồi đầu thai thành Tây Môn Lừa, Tây Môn Trâu, Tây Môn Lợn, Tây Môn Chó, Tây Môn Khỉ. Tây Môn Lừa đã
gõ móng qua những năm cải cách ruộng đất rồi kháng Mỹ viện Triều và nhà nhà luyện thép, Tây Môn Trâu trong những năm đầu Đại Cách Mạng Văn Hoá, Tây Môn Lợn với “Đại hội bàn về nuôi lợn toàn vùng Đông Bắc Cao Mật “ và những biến động của đất nước Trung Quốc sau sự ra đi của Mao chủ tịch (9/9/1976), Tây Môn Chó, Tây Môn Khỉ trong khủng cảnh phố huyện thời mở cửa Trong thân xác của loài vật, linh hồn của Tây Môn Náo thổn thức đối thoại với trần gian đầy rẫy bao nhiêu số phận con người buồn bã trong bối cảnh chính trị xã hội trải dài từ thuở cải cách ruộng đất, cách mạng văn hoá đến những năm đầu thế kỷ 20 diễn ra trên vùng đất Cao Mật. Với triết lý “tất cả những gì được sinh ra từ đất đều quay về với đất”, sau một kiếp sống đoạ đầy giữa tình yêu, dục vọng, lòng hận thù, bi hùng và bạc nhược, cả người lẫn vật đều vùi thân trên mảnh đất cá thể Lam Mặt Xanh. Để làm nổi bật cái chết hay nói đúng hơn là sáu kiếp sinh tử luân hồi của Tây Môn Náo, nhà văn đã sử dụng kiểu thời gian, không gian khá đặc biệt. Bản thân cốt truyện có thời gian tuyến tính, nhưng xuất phát từ điểm nhìn của “tôi”, ”tôi” cắt cốt truyện ra thành nhiều đoạn, sau đó dùng ký ức ảo mộng của “tôi” để tái tạo nên một thế giới hoàn toàn mới. Thông qua đôi mắt của động vật để miêu tả con người và câu chuyện Mạc Ngôn muốn nói đã khiến cho người đọc bị hấp dẫn, lôi cuốn. Nếu cái chết của nhân vật trong Đàn hương hình phản ánh, phê phán, tố cáo sự ngu muội, bảo thủ, tàn ác của triều đình phong kiến, thì cái chết của nhân vật trong tiểu thuyết này lại có tác dụng kể lại cuộc sống con người trần gian, đó là năm mươi năm lịch sử Trung Quốc từ những năm đầu thế kỷ XX. Sống trong khoảng thời gian đó, con người phải chứng kiến, chịu đựng không ít những bi ai của cuộc sống trần gian. Đặc biệt điều đó được chiêm nghiệm qua con mắt, sự trải đời của một địa chủ bị chết oan nên làm cho cậu chuyện chứa đựng rất nhiều nỗi buồn bã.
Cái chết trong cuộc sống, trong triết học, trong mỹ hoc, trong nghệ thuật đều có mật mã riêng với những cung bậc, cảm xúc riêng của nó. Có thể nó đem lai khoái cảm thẩm mĩ đa màu săc, là nỗi buồn, niềm đau, là hạnh phúc, là sự ghê tởm hay là cái đẹp. Mỗi tiểu thuyết viết về cái chết chính là một cái chết riêng. Ở Báu vật của dời, Đàn hương hình là những cái chết ghê sợ, ở Sống đoạ thác đày là cái chết hoá thân vào sáu lần sinh tử luân hồi. Đến
Cao Lương đỏ, người đọc có dịp trải lòng với những giây phút vô cùng đẹp đẽ trước cái cái chết của nhân vật. Tác giả đã tạo dựng nên một không gian khoáng đạt, thánh thiện để đưa con người vào thế giới bên kia. Cái chết thường mang lại cảm giác đau thương, sợ hãi, nhương cái chết của Phương Liên mang lại cho người đọc một cảm giác tự do, giải thoát và khoái lạc. Mạc Ngôn đã sử dụng những trang văn vô cùng bay bổng, lãng mạn để miêu tả cái chết của người đần bà này: “Bà nằm đó tắm gội trong sự ấm áp thanh cao của ruộng cao lương, bà cảm thấy mình nhẹ như con chim én trượt nhẹ nhàng thoải mái trên những bông cao lương”[60; tr.132]. Ở đây, chết không phải là kết thúc một sinh mệnh mà là đi vào thiên quốc thần thánh. Đối với những cảm giác mới lạ này, có thể còn lạ lẫm, ngỡ ngàng với một số bạn đọc, nhưng liên tưởng đến cuộc đời ngắn ngủi của bà, ta có thể lý giải được.
Mỗi cái chết của nhân vật trong từng tác phẩm của Mạc Ngôn có màu sắc riêng nhưng tất cả đều để lại ấn tượng và trở thành nỗi ám ảnh trong lòng người đọc. Dẫu biết rằng dư vị của cái chết lắm lúc chua xót song cũng có lúc nó ngọt ngào đến lạ thường. Có được những cảm giác trên là nhờ bút lực siêu phàm cùng với một cảm xúc mãnh liệt Mạc Ngôn đã tạo dựng nên những trang viết giàu rung động
Chương 3
DẤU HIỆU HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN TRÊN PHƯƠNG DIỆN TỔ CHỨC TRẦN THUẬT
3.1. Cốt truyện và kết cấu phân mảnh 3.1.1. Cốt truyện phân mảnh
Mỗi nhà văn, đặc biệt là nhà văn lớn, luôn có một ý thức nghệ thuật rõ rệt. Người đọc nhớ đến Báu vật của đời, Đàn hương hình, Caolương đỏ, Sống đọa thác đày… của Mạc Ngôn không chỉ bởi nội dung sâu sắc, hấp dẫn mà còn bởi lối viết độc đáo, mới mẻ. Ông luôn thể hiện những tìm tòi, đổi mới nghệ thuật tự sự trong văn xuôi Trung Quốc đương đại. Theo ông, “viết tiểu thuyết cũng chẳng quá phức tạp, càng không có gì là thần thánh. Suy cho cùng chỉ đơn thuần là tự truyện. Tôi có cảm giác mình như là con gà đẻ trứng, chín quả nào thì đẻ quả đó vậy thôi… Nếu tiểu thuyết cứ theo lối mòn phản ánh cuộc sống hiện thực thì không thể chứa đựng nhiều ý nghĩa. Máy ảnh và những cây cọ vẽ phản ánh cuộc sống sẽ chuẩn xác hơn nhiều. Vì vây, tiểu thuyết bắt nguồn từ cuộc sống, song phải vượt ra khỏi cuộc sống hiện thực, phải mang chút lãng mạn và tương tượng. Mỗi khi tôi viết, tôi đều gây dựng tưởng tượng trên nền móng hiện thực”. Với quan niệm nghệ thuật như vậy, Mạc Ngôn luôn có ý thức đổi mới cách viết và sớm khẳng định cho mình một phong cách riêng, lối đi riêng. Sử dụng kiểu cốt truyện phân mảnh trong tiểu thuyết là một trong những tìm tòi theo hướng hậu hiện đại trên phương diện tổ chức trần thuật của Mạc Ngôn.
Cốt truyện là “hệ thống sự kiện cụ thể, được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch”[28; tr.99]. Cốt truyện chính là phương tiện cơ bản để nhà văn khắc họa nhân vật
và tái hiện các xung đột xã hội. Các nhà văn khi cầm bút luôn có ý thức sáng tạo, làm mới cốt truyện để có thể bộc lộ một cách hiệu quả nhất quan niệm của mình về cuộc sống, về con người và để lôi cuốn người đọc. Nếu như trước đây, tiểu thuyết chủ yếu xây dưng nhân vật thông qua các hành động, các sự kiện thì giờ đây nhân vật lại “nghĩ” nhiều hơn là hành động. Chính vì thế, cốt truyện dễ rơi vào lỏng lẻo, khó tóm tắt, cấu trúc định hình bị phá vỡ thay vào đó là một cấu trúc lắp ghép rời rạc, lộn xộn. Cốt truyện phân mảnh là một dạng cốt truyện như thế. Nó được tạo nên từ hệ thống các mảng có tính độc lập tồn tại bên cạnh nhau. Đây là một kết cấu lắp ghép mang hơi hướng của tư duy hội họa lập thể. Ở đây, cốt truyện đã bị nghiền nát, đập vỡ thành từng mảnh vụn rời rạc, không theo một trình tự thời gian hay mối liên hệ nhân quả nào, và mỗi mảnh vụn chính là một mảnh của hiện thực. Các nhà tiểu thuyết thời kỳ đổi mới rất có ý thức trong việc sử dụng loại cốt truyện này để tăng sức biểu đạt cho tác phẩm của mình. Tuy nhiên hiện tượng phân rã cốt truyện hoàn toàn không giống như sự không có cốt truyện. Đấy là một dạng thức khác, còn sự tan vỡ và phân rã cốt truyện trong tự sự đương đại gắn liền với quá trình yếu dần đi vai trò cốt truyện truyền thống. Nếu như trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, với lối kết cấu sự kiện đơn tuyến, cốt truyện có một vai trò hết sức quan trọng , tạo thành cái khung cố định, sắp xếp tổ chức các chuỗi sự kiện mạch lạc và chặt chẽ thì tiểu thuyết hậu hiện đại Trung Quốc, cốt truyện bị đẩy xuống hàng thứ yếu. Cốt truyện vẫn tồn tại song bắt đầu đã bị biến dạng và phân rã: “thay vì duy trì tính thống nhất trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của các nhân vật chính, tự sự tan vỡ thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn, các “mảnh vỡ” của cuộc đời nhân vật chính…”, “ thay vì triển khai tự sự bám vào “ cuộc phiêu lưu của nhân vật”, nhà văn lại biến tự sự trở thành một “cuộc phiêu lưu
của cái viết” nghĩa là sự chắp ghép ngẫu nhiên những mảnh vỡ, những sự kiện phân tán và rời rạc”.
Nhiều người gọi tiểu thuyết Mạc Ngôn là tiểu thuyết “cảm giác mới”.