6. Cấu trúc của luận án
3.3. Thơ mới diễn ngôn của con ngƣời cá nhân trong môi trƣờng đô thị kiểu
kiểu phƣơng Tây
Tư duy thơ mang tính chất cá nhân bởi kho kinh nghiệm, văn hoá, ngôn ngữ, cá
tính, phẩm chất tinh thần, thị hiếu thẩm mỹ của mỗi ngƣời khác nhau. Đây cũng là tính chất quan trọng, đƣợc xem nhƣ là trung tâm của tư duy thơ. Chính sự phân biệt của yếu tính cá nhân này là căn nguyên của sự khác nhau trong chú ý thẩm mỹ, thái độ thẩm mỹ, tình cảm thẩm mỹ, ý thức thẩm mỹ,… của từng chủ thể sáng tạo. Từ góc độ tâm lý và mỹ cảm, chúng ta không thể phủ nhận mỗi cá nhân có một trƣờng văn hóa, thẩm mỹ riêng. Điều đó làm cho sự tri nhận và xúc cảm của mỗi cá nhân trƣớc hiện tƣợng không bao giờ đồng nhất. Sự “giống nhau về lập trƣờng thế giới quan” về bản chất là một sự cƣỡng bức của những thế lực ngoài văn chƣơng, muốn đƣa văn nghệ vào “đội ngũ”. Đó là dấu hiệu cho thấy sự áp chế của một diễn ngôn khác lên diễn ngôn văn chƣơng. Hiện tƣợng học chỉ ra rằng, thế giới không tồn tại khách quan, thế giới tồn tại bằng chính quan niệm/ ý nghĩa mà chủ thể cấp cho nó. Chủ thể sản sinh ý hƣớng, quan niệm về thế giới hiện hữu bằng chính “con mắt” của mình. Thế giới như
tôi thấy (A. Einstein), mà tôi là một cá thể không lặp lại trong bất kỳ cảnh ngộ nào.
Cần phải gạt bỏ những tri thức đã đƣợc lập dựng, “giảm trừ” để trở về trạng thái “tiền niệm” của thế giới. Tính cá nhân của tƣ duy, của tri thức và xúc cảm là khi ta dấn thân vào bản chất của sự vật. Hiện tƣợng học cho rằng: “cái ta phải lãnh hội và đƣa tới lãnh vực quan niệm chính là sự ta dấn thân vào vũ trụ: sự dấn thân này là cái thể hiện tất cả mọi định hình của quan niệm ta” [25, tr. 21]. Chúng ta không thể là chính mình khi bị kẹt trong một thế giới bị quan niệm, hay đúng hơn là chúng ta nhìn thế giới bằng “con mắt” của kẻ khác. Trong những trƣờng hợp nhƣ thế, bản chất của thế giới không hiện lên nhƣ là trạng thái “uyên nguyên” “tiền ngôn”, “tiền niệm”. Chính ở thời điểm đƣợc “giảm trừ” ấy, cá tính của chủ thể mới hiện lên một cách rõ rệt, chính xác nhất.
Đối với nghệ thuật nói chung và thơ nói riêng, tƣ duy “độc sáng” rất quan trọng. Với thơ, độc sáng nghĩa là sáng tạo, nghĩa là “quái đản” (Phan Ngọc), là sự khác biệt mang ý nghĩa mỹ học. Nghiên cứu Truyện Kiều Phan Ngọc cho rằng làm nên “phong cách
Nguyễn Du” chính là phần sáng tạo độc đáo, biệt lập với thời đại, trƣớc chƣa ai làm, sau không ai làm đƣợc, đồng đại và lịch đại đều ghi nhân tính độc sáng của Nguyễn Du [64].
Trải qua mấy trăm năm đi cùng đời sống tinh thần ngƣời Việt, Truyện Kiều đến giờ vẫn là tác phẩm "nói mãi không cùng" (Trần Đình Sử). Phong cách, giá trị mỹ học trƣờng cửu ấy, chỉ có thể có bởi những nỗ lực làm nên “cái khác” của Nguyễn Du. Nguyễn Du vừa là đại diện xuất sắc, vừa là một cá tính không lặp lại ở thời đại mà ông thuộc về bởi những tƣ tƣởng, xúc cảm đầy nhân văn, nhân bản và sự tƣ duy về chính những hệ giá trị của thời đại mình. Truyện Kiều biết đâu chẳng ẩn chứa cái cốt lõi là câu chuyện của Nguyễn Du! Tƣơng tự nhƣ vậy, mang thân phận tha hƣơng nên trong tƣ duy và mỹ cảm của Nguyễn Bính quê hƣơng là niềm đau đáu khôn nguôi. Ở quê ngƣời thao thiết nhớ quê mình, nghĩ về quê mình lại ngậm ngùi nhận ra thân phận tha hƣơng khắc khoải "kiếp con chim lìa
đàn". Tha hƣơng, đó chính là bản mệnh của phần lớn chúng ta. Vậy tính cá nhân trong tƣ
duy và mỹ cảm về thân phận tha hƣơng của Nguyễn Bính là gì? Chúng tôi cho rằng, Nguyễn Bính tƣ duy/ xúc cảm về quê hƣơng bằng chính tâm tƣ, tình cảm của kẻ đã mất quê hƣơng, đã đi xa khỏi bóng dáng của làng quê, thôn ổ. Chỉ có kẻ trót đánh mất quê trong bƣớc giang hồ phiêu linh mới luyến tiếc, thiết tha chừng ấy. Bởi thế, trong dàn đồng ca mang âm hƣởng buồn của Thơ mới, lắng thật kỹ để nghe ra, Nguyễn Bính mang âm điệu tủi cực và uất ức. Khác với Nguyễn Bính, thơ Trần Huyền Trân lại mang âm điệu bất bình, gợn niềm uất hận: Chồng gục cả lòng trên giấy mực/ Đen ngòm mặt đất tối như đêm - Đời một nhà văn; Tóc xanh như cỏ trên mồ/ Đời hoang chôn cả xuân thu một thời …
Khóc nhau ném chén tan tành/ Nghe vang vỡ cái bất bình thành thơ (Độc hành ca). Và,
đọc vào thế giới Thơ mới, ta bắt gặp âm điệu du dƣơng, tình tứ của Xuân Diệu, cái rúng động, mê loàn của Bích Khê, cái gàn ƣơng, kiêu bạc của Vũ Hoàng Chƣơng,… Xa hơn một chút, với Hoàng Cầm, đi về trong thế giới tinh thần của thi nhân là những áo yếm, môi hƣờng, bờ xa, gò nổi, búp tròn, căng nuột,... những từ ngữ chỉ hoạt động tính giao: áp
má, áp môi, xoa nắn đôi bầu vú lửa, búp dài thon nhún vội, những cảm giác tê mê, rộn
rực,... Bám riết vào cơn mơ nén nghẹn của “chủng tình” (Đinh Hùng) này là những ẩn ức ái tình không đƣợc giải toả, "siêu thăng" (Baudelaire) thành những ảnh tƣợng thi ca mang đậm dấu ấn của tín ngƣỡng phồn sinh trong đời sống văn hóa dân gian vùng Kinh Bắc. Nhƣng nếu chỉ rạo rực chừng ấy, hẳn Hoàng Cầm không ám ảnh ngƣời đọc đến vậy. Giấc mơ thời ấu trẻ, những Đêm Hỏa, Đêm Kim, Đêm Mộc, Đêm Thủy, Đêm Thổ, những Khấn
Nguyện hay Rũ bụi gia phả, những Vai trần Ỷ Lan, da hồng trinh nữ, hƣơng tóc ấm ngƣời
sử,… quyến rũ bởi chính sự ma mị, giăng mắc một khí hậu liêu trai. Đó là ký ức tinh thần
của một vùng văn hóa trù phú với bao thần tích, hội lễ, thăng hoa trong “xung năng của vô thức” của Hoàng Cầm rất khó tìm thấy ở một thi sĩ khác [105, tr. 186]. Cũng mang những ẩn ức ấy, nhƣng một tâm linh thi sĩ tín ngƣỡng khía cạnh thiêng liêng của ái tính nhƣ Hàn Mặc Tử lại có kiểu tƣ duy khác: Môi khô chưa nếm mùi son phấn/ Khao khát, trời ơi, bụm
nước khe (Quả dưa), Hai tay chàng hãy vốc vào nước nọ/ Mát tê đi như da thịt nàng dâu (Duyên kỳ ngộ),… Khát khao là thế, nhƣng tín điều linh thiêng của “trinh khiết và xuân
tình” [81, tr. 224] đã giữ Hàn Mặc Tử trong bầu khí quyển của sự ngƣỡng vọng, tôn thờ:
Thơm như tình ái của ni cô (Huyền ảo), Nhưng cái gì thơm đã tới kề/ Tôi e tình tứ bớt say mê/ Không còn ý nhị ban đầu nữa/ Sẽ chán chường và sẽ chán chê (Tối tân hôn),... Hàn
Mặc Tử quan niệm vẻ đẹp, sự quyến rũ nằm trong khía cạnh linh thiêng, ái tình mang màu sắc thiêng liêng là mỹ cảm của Hàn Mặc Tử. Có nguyên do nào khác không? Chẳng hạn: một tín đồ đã hiểu rõ sự trừng phạt của Chúa khi mạo muội ăn trái cấm, một thiên đƣờng sẽ mất nếu phạm vào kỵ húy? Chúng tôi đã có dịp tìm hiểu về những hành vi thực hành nghi lễ trong thơ Hàn Mặc Tử trong một tiểu luận khác. Mục đích là tìm kiếm những mối liên hệ từ hành vi thực hành nghi lễ với tƣ thế trữ tình trong thơ Hàn Mặc Tử.
Đối với Thơ mới, đặc tính cá nhân của kiểu tư duy là vấn đề bản thể. Nếu một thi
sĩ không có đƣợc phẩm tính cá nhân nghĩa là anh ta không có “bản quyền” (nhƣ cách hiểu của La Khắc Hòa) để tham gia vào đời sống thi ca. Hoài Thanh, Hoài Chân đã phác họa đƣợc một số gƣơng mặt mang đặc tính cá nhân rõ nét, làm nên phong cách, tuy nhiên, hai ông cũng đã nhận ra những “đệ tử” dƣới bóng các cá tính lớn. Ngƣời ta có thể nhầm thơ của Nguyễn Trãi và Nguyễn Bỉnh Khiêm, cũng có thể các bài thơ Thiền là thơ của Thiền sƣ, thi tăng nào cũng đƣợc, nhƣng khó có thể nhầm lẫn Hàn Mặc Tử với Chế Lan Viên, Bích Khê, Xuân Diệu với Huy Cận, Nguyễn Bính với Trần Huyền Trân, Thâm Tâm, hay Đoàn Văn Cừ với Anh Thơ, Nguyễn Nhƣợc Pháp, Bàng Bá Lân,… dù các thi sĩ, ngƣời này ngƣời kia đứng bên nhau trong các nhóm phái. Trong những giới hạn đôi khi đến siêu hình của việc thụ cảm và phân chất văn chƣơng, thi ca, một dẫn chứng về cá tính sáng tạo của các thi hữu trong Trƣờng thơ loạn cũng khiến chúng ta thấy đƣợc bƣớc tiến của Thơ mới với Thơ trung đại. Ở đó, hiện hữu một Thi điên của Hàn Mặc Tử, một Cuồng thi của Bích Khê, một Loạn giới trong Điêu
Hoài Thanh, Hoài Chân, có lẽ ngƣời ta sẽ bỏ qua Hoàng Diệp bởi đó là một “đệ tử”, châu tuần quanh “kẻ thống trị” Hàn Mặc Tử. Nhƣng không, dù Xác thu và Đau thương có gần gũi nhau ở mạch thi cảm nào đó, vẫn ánh lên những sắc diện cá tính không hề trộn lẫn. Họ có thể đứng bên cạnh nhau trong cùng một trƣờng phái, thi nhóm, nhƣng nhƣ những ngọn tháp Chàm “lẻ loi và bí mật”, họ không bao giờ đồng nhất vào nhau. Cá tính sáng tạo với ý nghĩa riết róng nhất phân định tƣ cách, “bản quyền” của các thi sĩ chính là một nét “mới” mà Thơ mới đã nỗ lực tạo nên trong sự “nổi loạn” của mình.
Thơ mới là một diễn ngôn kiến tạo thực tại mới, kinh nghiệm mới của con ngƣời cận hiện đại. Rõ ràng, mâu thuẫn xã hội, văn hóa, ý thức, tƣ duy và mỹ cảm đã lập nên một vách ngăn, một đứt gãy địa tầng làm cho diễn trình thơ trữ tình Việt Nam không phải là một nhất phiến nguyên diện, duy loại hình hay sự độc tôn của một diễn ngôn từ khởi thủy. Nghĩa là nó phải có những biến động về mặt loại hình với một kiểu diễn ngôn thơ khác với thời trung đại.
Với hình thái tồn tại là một dạng ngôn ngữ (đƣợc cất cánh bay lên từ ngôn ngữ đời thƣờng - C. Lévi Strauss), Thơ mới là một diễn ngôn và xung quanh nó là các siêu diễn ngôn, các tri thức đang chứng tỏ quyền lực của mình trong việc khẳng định tƣ cách hiện hữu của Thơ mới. Trong quan niệm rộng nhất của M. Foucault, diễn ngôn (discourse) “có nghĩa là bất cứ điều gì đƣợc viết hay đƣợc nói hay đƣợc trao đổi bằng cách dùng những ký hiệu” [59, tr. 100]. Đi sâu hơn vào phân tích quan điểm diễn ngôn của M. Foucault, Sara Mill lƣu ý đến 3 nét nghĩa: là “tất cả nhận định”, là “các nhóm nhận định đƣợc cá thể hóa” và là “một thực tiễn đƣợc quy ƣớc tạo thành các nhận định”. Nếu xem Thơ mới là một diễn ngôn với nét nghĩa là một “thực tiễn đƣợc quy ƣớc tạo nên vô số các nhận định”(M. Foucault) đòi hỏi ngƣời phân tích diễn ngôn phải tìm đƣợc các quy tắc và cấu trúc tạo thành các “nhận định” trong diễn ngôn Thơ mới [77, tr. 128 - 152].
Mỗi thời đoạn nhất định của lịch sử, đều có những tri thức đƣợc cộng đồng (đúng hơn là những ngƣời cho rằng mình là ngƣời hiểu biết, thông thái nhất) ngồi lại và quy định cái gì là chân lý, cái gì là hợp chuẩn, bình thƣờng,… Sự quy ƣớc này tạo nên các thiết chế (tinh thần và vật chất). Thiết chế duy trì quyền lực, nói lên cái đƣợc gọi là chân lý. Thơ mới hình thành với vai trò là diễn ngôn thống trị thơ ca Việt Nam đầu thế kỷ XX đƣợc hỗ trợ bởi những thiết chế về văn hóa, xã hội, tƣ duy, mỹ cảm của cá
nhân, cộng đồng thời kỳ hiện đại hóa. Lối sống của con ngƣời thị dân, quá trình phân hóa xã hội, quá trình tích lũy tƣ bản và hình thành tƣ sản dân tộc, tiểu thƣơng, tiểu chủ, thị dân và các giai tầng khác mang đặc tính của xã hội phƣơng Tây là một căn nguyên lại cũng là một khế ƣớc của Thơ mới. Tại sao Thơ mới không ra đời từ trƣớc đó ngay khi những ngƣời phƣơng Tây đầu tiên đặt chân đến Việt Nam? Lý do hoàn toàn có thể lý giải đƣợc khi chúng ta hiểu rằng Thơ mới cần một quá trình để tạo lập các thiết chế của nó. Các vấn đề thuộc về văn hóa Tây phƣơng, chữ quốc ngữ, nhà in, báo chí, dịch thuật,… đã cùng với quá trình nhận thức cụ thể hơn về bản thân của con ngƣời đô thị từng bƣớc thu xếp cho sự ra đời của Thơ mới - một hình thái thẩm mỹ của thời đại.
Đối thoại là điều kiện chính của diễn ngôn (M. Bakhtin đã sử dụng thuật ngữ diễn ngôn đa thanh và đề cao tính chất đối thoại chính là hiểu rõ bản chất của diễn ngôn). Mầm mống của diễn ngôn Thơ mới đã lớn dần lên một cách nhọc nhằn chính trong sự đối thoại từ âm ỉ đến gay gắt. Tính chất thống ngự lâu dài và bền vững của hệ mỹ học trung đại khiến cho ý niệm về một sự thay đổi nào đó luôn tiềm ẩn nội dung của một cuộc cách mạng. Sự chuyển biến từ con ngƣời siêu cá thể thời trung đại sang con ngƣời cá thể có thể nói là bƣớc chuyển biến quan trọng để hình thành một diễn ngôn mới. Trong lòng xã hội trung đại, kẻ gần gũi nhất với con ngƣời cá nhân tƣ sản chính là kẻ tài tử - nhà nho tài tử. Tuy nhiên, nhìn lại trên một diễn trình của tƣ cách cá nhân, cá thể, có thể thấy, nhà nho tài tử trƣớc hết vẫn là một nhà nho. Tài, tình, thú ngông nghênh kiêu đời ngạo thế của họ dẫu có “ngất ngƣởng” đến đâu vẫn luôn bị quy chuẩn của Nho gia chi phối. Kẻ tài tử không chống Nho giáo, trong cuộc “hành lạc” họ luôn hƣớng về một thứ chân lý ròng nguyên xác tín của kẻ sĩ trung đại - một nhân cách đƣợc tu dƣỡng nơi sân Trình cửa Khổng (Chơi cho phỉ chí nam nhi/ chí tang bồng/ chí
làm trai). Vì thế, nếu có khía cạnh cá nhân trong ý thức của kẻ tài tử cũng chỉ làm cho
họ trở thành một “cá nhân nửa mùa”. Trong sự chuyển hóa ấy, cầm nƣơng, ca kỹ, sênh phách, yến anh chỉ là một biến tƣớng của mái tranh lão Trang mà thôi. Đúng nhƣ các bậc thức giả đã bàn trong nghiên cứu Ca trù, hát Ả Đào, Ca công hay Trần Đình Hƣợu luận giải trong các công trình nghiên cứu ảnh hƣởng Nho giáo với văn học và kiểu nhà nho của mình, Hát nói, Ca trù, cao lâu tửu điếm nơi có kỹ nữ, ca nƣơng chính là một dạng của ẩn dật. Ẩn dật trong một sinh thú để “mơ về” (G. Bachelard) những ký ức huy hoàng hay một viễn cảnh sán lạn, chí ít là giữ lấy phẩm tiết trong nhịp phách, lời
ca (Hẵng bền lòng chớ chút oán vưu/ Thời chi hĩ, ngư long biến hóa - Cao Bá Quát). Chính sự “vƣơng vấn” để chờ thời này của kiểu nhà nho tài tử đã không đƣa họ đến đƣợc với hệ mỹ cảm mới của thời cận hiện đại. Nhà nho tài tử vẫn còn một khoảng cách xa để “lột xác” thành con ngƣời cá nhân tƣ sản trong đô thị kiểu phƣơng Tây. Cái tôi thời trung đại bị dấu kín, ẩn sau cái Đại ngã - ta, cái tôi trong Ca trù, Hát nói là cái tôi của nhà nho tài tử, kẻ thị tài. Tài, tình, ngông ngạo để chứng tỏ mình hơn đời, khác đời, ngạo đời. Nhƣng đó là một “cái tôi nửa vời”, ý thức cá nhân đã có nhƣng sự nỗ lực để thể hiện lại không triệt để. Sự thị tài hay ngông ngạo của kẻ tài tử lại hoàn toàn quy chiếu về trung đại trong sự nhìn nhận, tƣơng quan với cƣơng thƣờng, luân lý. Chính vì thế, cá nhân vẫn bị ràng buộc bởi các hệ giá trị trung đại, nó chƣa thể thoát ra để âu lo, để tự nhận diện mình trong môi trƣờng tƣ sản mà ở đó cái tài chẳng còn giá trị để bao bọc nhân cách của họ. Ôn Nhƣ Nguyễn Văn Ngọc trong Đào nương ca đã