6. Cấu trúc của luận án
3.2.Tính dân tộc và thời đại trong kiểu tƣ duy Thơ mới
Tính dân tộc và thời đại xem nhƣ là mẫu số chung của mỗi cá nhân, mỗi kiểu tƣ duy thơ. Chủ thể của một kiểu tƣ duy thơ luôn thuộc về một dân tộc và một thời đại nhất định. Tính dân tộc trong mỗi nền văn học là khác nhau do sự khác nhau về văn hóa, văn hiến, truyền thống, phong tục, tập quán,... của mỗi dân tộc. Có thể thấy: "Tính dân tộc của văn nghệ là phạm vi thể hiện tính quy luật đặc thù dân tộc trong đời sống
tinh thần, nhận thức đời sống, biểu hiện nghệ thuật và con đƣờng phát triển của văn nghệ" [5, tr. 106].
Tính dân tộc chi phối mỹ cảm trong sáng tạo nghệ thuật. Từ đầu thế kỷ XX, nhận định về phẩm tính đặc thù của ngƣời Việt Nam, Đào Duy Anh đã khái quát một số biểu hiện căn bản:
- Xã hội lấy gia tộc làm cơ sở - Lấy tình cảm làm bản vị - Tính tình ưa chuộng hòa bình - Tính thường tồn
- Nhân sinh quan lưu ấm [1, tr. 368 - 376]
Những đặc tính này làm nên nét đặc trƣng của văn hóa Việt Nam, hình thành và phát triển trong suốt tiến trình lịch sử dân tộc. Nhìn về vốn văn hóa truyền thống Việt Nam, Trần Đình Hƣợu đƣa ra nhận xét: ngƣời Việt Nam ƣa cái đẹp nhỏ, khéo, dịu dàng thanh nhã,… [43, tr. 249]. Trần Ngọc Thêm khái quát thành 5 giá trị làm nên hệ giá trị truyền thống của ngƣời Việt [100, tr. 38]:
- Tính cộng đồng - Tính ưa hài hòa - Tính trọng âm - Tính tổng hợp - Tính linh hoạt
Ảnh hƣởng nhiều của văn hóa Hán, ngƣời Việt Nam sở hữu một kho tàng đồ sộ văn chƣơng, thơ phú bằng cả chữ Hán và chữ Nôm, nhƣng nghệ thuật kiến trúc lại tản mạn, nhỏ nhoi với chất liệu chủ yếu là gỗ. Ngƣợc lại, do tiếp thu nguồn văn hoá ngoại sinh từ Ấn Độ với niềm say mê tôn giáo, đền chùa, nền nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc của ngƣời Campuchia lại hết sức phát triển với những công trình đồ sộ, kiến trúc sống động, trầm hùng, du dƣơng mà tráng lệ thể hiện khát vọng vƣơn lên, hoà đồng, gặp gỡ với ý niệm tôn giáo, thánh thần trong niềm tin mãnh liệt vào thế lực siêu nhiên của ngƣời dân Campuchia nhƣ Ăngkor Vat, Ăngkor Thom,... [28, tr. 242].
Trong thơ, tính dân tộc thể hiện hết sức mạnh mẽ bởi chính tính chủ quan trong quan niệm về chất thơ của chủ thể sáng tạo. Nền thơ ca trung đại Việt Nam chịu ảnh
hƣởng trực tiếp từ văn hóa, ngôn ngữ Trung Hoa. Các nhà thơ trung đại dù đề cao quan điểm “thuật nhi bất tác”, “bất dị Trung Hoa” nhƣng thơ ca của họ vẫn thể hiện tinh thần dân tộc rất đậm đà. Thơ Việt khác thơ Trung Hoa bởi nhịp điệu “lẻ trƣớc chẵn sau”. Các tác giả công trình Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại đã đƣa ra
chứng lý trên thể loại hát dặm Nghệ Tĩnh, thơ lục bát và song thất lục bát trong tƣơng quan nhịp với thơ ngũ ngôn và thất ngôn Trung Quốc để minh định điều này [26, tr 20]. Khi đối sánh hình thức thơ ca, các nhà nghiên cứu còn thấy rằng: “xét về đặc trƣng hình thức, câu thơ ta có những chỗ gần gũi với câu thơ cổ Trung Quốc do chỗ giống nhau về tiếng nói đơn âm tiết, về quy luật bằng trắc, về thanh điệu ở mức độ tƣơng đối. Nhƣng câu thơ ta lại cũng có những nét riêng biệt về lối gieo vần, về lối ngắt nhịp, nổi bật nhất là trong câu thơ lục bát” [26, tr. 20].
Ngay trong bản thân nền thơ trữ tình Việt Nam, tính dân tộc cũng có những biểu hiện khác nhau qua từng thời đại. Những phẩm tính đã nói ở trên, ở thời trung đại và cận hiện đại đƣợc cảm thụ và biểu tỏ khác nhau do chủ thể khác nhau về thế giới quan, nhân sinh quan. Tuy nhiên, vẫn không khó để tìm trong Thơ mới những sắc thái truyền thống làm nên căn cƣớc của con ngƣời thị dân tƣ sản. Đó là những di sản khiến cho con ngƣời thời Thơ mới vẫn không thấy mình thất cƣớc với dân tộc. Tính dân tộc không phải là những giá trị bất biến, nguyên hình, di truyền từ đời này sang đời khác. Nói đến tính dân tộc trong Thơ mới thực chất là đi tìm những “mẫu gốc” của tinh thần dân tộc đƣợc thể hiện trong hình thức thơ ca, trong thi cách, thi điệu, nói lên đời sống, sự tiến triển của bản sắc dân tộc trong hình thái Thơ mới. Sự hài hòa, trọng âm, lấy tình làm bản vị hay tính linh hoạt có thể đƣợc nhận ra trong thể lục bát của Thơ mới. Lục bát của Thơ mới chứ không phải là lục bát truyền thống, không phải bình mới rƣợu cũ. Cái mới sinh ra từ một “điệu hồn” đã không còn nguyên trạng nhƣ xƣa, từ những quan niệm và thị hiếu thẩm mỹ đã có nhiều biến cải với tiền kiếp. Phan Diễm Phƣơng trong công trình Lục bát và Song thất lục bát (lịch sử phát triển và đặc trưng
thể loại) đã chỉ ra: “Đối lập trầm - bổng là một nguyên tắc rất đặc trƣng của thi luật
dân tộc” [70, tr. 47]. Theo khảo sát của tác giả, trong các tác phẩm lục bát truyền thống (Truyện Kiều, Truyện Song Tinh, Truyện Phương Hoa, Phạm Công Cúc Hoa, Sơ kính
tân trang,…), tiếng thứ 6 và tiếng thứ 8 của câu bát thƣờng luân chuyển bằng - trầm
từ hai câu lục bát trở lên. Nghĩa là nếu dòng bát trên là trầm (huyền) - bổng (ngang) thì dòng bát dƣới là bổng (ngang) - huyền (trầm). Sự “phối điệu” này còn thể hiện ở chỗ, tiếng thứ 2/4/6 của dòng lục, tiếng thứ 2/4/6 dòng bát phải luân chuyển bằng trắc, đồng thời niêm với nhau. Điều này phải tuyệt đối tuân thủ. Khi chiếu những nguyên tắc này vào lục bát Thơ mới, chúng tôi nhận ra những dịch chuyển nhất định trong cấu trúc thanh điệu, khiến cho lục bát Thơ mới có điểm khác với các tác phẩm lục bát truyền thống. Với trƣờng hợp thơ lục bát của Nguyễn Bính, các nguyên tắc này đã bị phá vỡ, tiếng thứ 6 và 8 trong dòng bát duy trì thƣờng trực phối điệu bằng - trầm (huyền)/bằng - bổng (ngang):
Láng giềng đã đỏ đèn đâu
Đợi em chừng giập miếng trầu (trầm - huyền) em sang (bổng - ngang) Hai ta cùng ở một làng
Cùng đi một ngõ vội vàng (trầm - huyền) chi anh (bổng - ngang) Em nghe họ nói mong manh
Hình như họ biết chúng mình (trầm - huyền) với nhau (bổng - ngang)
(Chờ nhau)
Rất nhiều bài thơ lục bát khác của Nguyễn Bính có thể cách này. Cùng với đó, sự thất luật ở chữ thứ 2/4 của dòng lục và bát cũng xuất hiện trong lục bát của thi sĩ chân quê này : Cái ngày (B) cô chưa (B) có chồng/ Đường gần tôi cứ đi vòng cho xa … Một hôm
(B) thấy cô (B) cười cười/ Tôi yêu yêu quá nhưng hơi mất lòng (Qua nhà); Hồn anh (B) như hoa (B) cỏ may/ Một chiều cả gió bám đầy áo em (Hoa cỏ may); Quan Trạng (T) đi bốn (T) lọng vàng/ Cờ thêu tám lá qua làng Trang Nghiêm (Quan Trạng); Úp mặt (T) vào hai (B) bàn tay/ Chị tôi khóc suốt một ngày một đêm (Lỡ bước sang ngang),...
Những diễn biến âm điệu này cũng có thể bắt gặp trong đôi bài lục bát của Hàn Mặc Tử:
Mặt trời hôm ấy đỏ ong/ Nàng tiên tắm mát trên hòn cù lao/ Mùi xiêm thơm tựa sen ngào/ Áo xiêm nhuộm nắng hồng đào chưa khô/ Đồng trong im lặng như tờ/ Hương gì ngan ngát giả đò say sưa (Say nắng). Điều ngạc nhiên là lục bát của Xuân Diệu lại khá
tƣơng thích với hệ nguyên tắc mà Phan Diễm Phƣơng đã khảo sát qua lục bát truyền thống: Hôm nay trời nhẹ lên cao/ Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn/ Lá hồng rơi lặng
ngõ thuôn/ Sương trinh rơi kín tự nguồn yêu thương/ Phấp phơ hồn của bông hường/ Trong hơi phiêu bạt còn vương máu hồng/ Nghe chừng gió nhớ qua sông/ E bên lau lách thuyền không vắng bờ/ - Không gian như có giăng tơ/ Bước đi sẽ đứt, động hờ sẽ tiêu (Chiều). Ở nhiều bài khác của Xuân Diệu nhƣ: Đi thuyền, Mùa thi, Cặp hài vạn dặm, Bụi mờ mưa cũ, Im lặng cũng có thể thấy rất rõ điều này. Rõ ràng, một thi luật
mang bản sắc dân tộc đã đƣợc tái sinh, chuyển hóa trong hình hài thi ca mới, trong điệu hồn mới, ở đó, chất trữ tình đã lên ngôi trong những khoảnh khắc cái tôi “phơi trải”, bày tỏ bản diện của mình. Lục bát của Nguyễn Bính là tiếng kêu rớm máu của kiếp tha hƣơng đã đánh mất đƣờng về. Chân quê đâu chỉ là không gian bản xứ của Nguyễn Bính và Nguyễn đâu chỉ là một cá thể. Ấy là một thời đại, một thế hệ.
Từ sự dịch chuyển cảm hứng, thể cách trong thơ Lƣu Trọng Lƣ, Thế Lữ, đến Nguyễn Bính, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, hay sự ròng nguyên
Mùa cổ điển nhƣ Quách Tấn,… ngƣời ta vẫn nhận ra cốt cách dân tộc trong thể lục bát,
trong tình yêu thƣơng và khát khao chia sẻ, hòa nhập. Truyền thống lấy tình cảm làm bản vị, duy tình ấy rõ ràng trở thành một sợi chỉ xuyên suốt diễn trình thơ ca Việt Nam. Vấn đề là ở chỗ, cái tình trong Thơ mới đã khác xa với cha ông mình thời trung đại. Lƣu Trọng Lƣ chẳng phải đã thốt lên điều thành thật đó hay sao! (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Tƣơng tự nhƣ thế, không thể phủ nhận sự ảnh hƣởng của Thơ mới Việt Nam 1932 - 1945 từ thơ Pháp thế kỷ XIX. Có nhiều điểm tƣơng đồng trong tƣ duy, mỹ cảm của các thi sĩ Thơ mới với các nhà thơ Pháp nhƣ Ch. Baudelaire, A. Rimbaud, Verlaine, Mallarmé,… Chẳng hạn, giữa Đinh Hùng và A. Rimbaud có những điểm tƣơng đồng về mỹ cảm. Nhƣng chính trong sự gặp gỡ ấy, ngƣời ta vẫn nhận ra sự khác biệt thuộc về hai dân tộc, hai nền văn hóa có bản sắc không trộn lẫn. Điểm gặp gỡ lớn nhất giữa Đinh Hùng và Rimbaud chính là xúc cảm về sự trở về - một dạng thức thoát ly. Trong quan niệm thông thƣờng, trở về luôn đem lại những hình ảnh của một thế giới hồi tƣởng. Thế nhƣng, trong thơ Đinh Hùng và Rimbaud đó lại là thế giới của huyễn tƣởng. Một thế giới đƣợc kiến dựng bởi tƣởng tƣợng, hƣ cấu. Nhƣ thế, xét đến cùng, điểm gặp nhau của Đinh Hùng và Rimbaud chính là cơ chế của tƣ duy và mỹ cảm. Thi sĩ là một kẻ mang lòng hoang dã, yêu thiên nhiên và gần gũi vẻ hoang sơ. Rimbaud bỏ học và lang thang trên ruộng đồng, mơ đến những hƣơng hồn thảo dã nhƣ
Đinh Hùng vọng về tiền sử, trong vệt dƣơng sa, dấu chân cầm thú, những đêm hoang nguyên thủy, nơi con ngƣời lẫn giữa thiên nhiên,… Bài Bầu chọn nhà thơ của
Rimbaud là một bảo chứng cho luận điểm này: Sau những chuyến lang thang dằng dặc/ Tôi/ Nằm bên bờ sông um tùm lau lách/ Nghe trong giấc ngủ tiếng nước róc rách/ Tôi lê cơn lười nhác được ru êm/ Bởi bản hợp xướng tuyệt vời của chim/ Từ thung lũng cao đàn bồ câu trắng/ Xuất hiện với những vòng hoa thơm ngát/ Từ đảo Chypre thần Vệ nữ hái về (Huỳnh Phan Anh dịch). Tuy vậy, điểm khác biệt mà ta thấy đƣợc là thiên nhiên trong thi giới Đinh Hùng là một khu rừng phương Đông huyền bí và âm u, thiên nhiên của Rimbaud mang vẻ đẹp tráng lệ như trong thần thoại Hy Lạp - trở về với Hy Lạp. Nếu quan sát kỹ chúng ta cũng có thể nhận ra sự khác biệt mang tinh thần
dân tộc ấy trong sự gặp gỡ của Bích Khê với Ch. Baudelaire và Paul. Verlaine làm nên tinh thần “mới mẻ trên viện cổ phƣơng Đông” của Bích Khê. Đặc tính dân tộc nhƣ một thứ “vốn” để thi sĩ “thích ứng” với ngoại lai dù đấy là Trung Hoa hay phƣơng Tây. Nếu không có thứ vốn ấy, thật khó để nói rằng trong lịch sử giao lƣu sẽ hình thành những “tinh vân tiếp xúc” giữa các vùng văn hóa (Karen L Thornber).
Thời đại cũng in dấu rất rõ trong tƣ duy thơ. Tƣ duy thơ thuộc về kinh nghiệm thẩm mỹ của cá thể. Tuy nhiên, tƣ duy và mỹ cảm thơ ca thời trung đại lại luôn đƣợc hƣớng đến những điển phạm, những quy ƣớc về vẻ đẹp mẫu mực của Đạo lý. Đó là cái đẹp làm nên chất thơ trong quan niệm của con ngƣời bổn phận trung đại. Cái đẹp trong mỹ cảm trung đại không vƣợt ra khỏi Tam cƣơng, Ngũ thƣờng, Tam tòng, Tứ đức, hành tàng xuất xử, tu tề bình trị, những biểu tƣợng Tam đa, Tứ quý, Ngũ phúc, Thất bảo, Bát bửu, Cửu long,… Nhân sinh, tu thân thì Trai thời trung hiếu làm đầu/ Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình (Nguyễn Đình Chiểu), công nghiệp thì Chí chủ hữu hoài phù trục địa/ Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà (Đặng Dung), gần thì thờ cha, xa thì thờ
vua, rạng rỡ cốt cách thƣợng mã đề thƣơng, hạ mã đề thi,… Rõ ràng, tƣ duy kinh điển của tam giáo kết hợp với tín ngƣỡng bản địa đã làm nên một hệ thống mỹ học rất đặc thù của thời trung đại biểu hiện rất sinh động trong văn chƣơng.
Thơ mới là một thế hệ nổi loạn. Với cách hiểu này, Thơ mới đã nổi loạn chống lại truyền thống mỹ học của dân tộc, đồng thời kiến tạo truyền thống của thời đại mình. Kỳ thực, những tinh chất của truyền thống đã không mất đi mà càng nhuần nhị trong
tƣ duy và mỹ cảm của Thơ mới, trầm tích thêm lên những tầng vỉa mới đƣợc kiến tạo từ thời đại cái tôi. Nếu không có những chuyển biến hệ trọng về thời đại hẳn Thơ mới sẽ không đƣợc khai sinh. Lý giải sự ra đời của Thơ mới, theo Hoài Thanh, cần phải tính từ khi ngƣời Tây phƣơng đầu tiên đặt chân lên mảnh đất này, mang theo những quan niệm mới về nhân sinh và vũ trụ. Nhƣ thế, nguồn gốc của Thơ mới phải đƣợc truy cứu từ rất lâu trƣớc đó. Thơ mới không phải là sản phẩm của sự ngẫu nhiên, càng không phải là một sự kiện diễn ra trong vòng mƣời năm (thậm chí 45 năm đầu thế kỷ XX), đó là kết quả “không thể không có” của một quá trình vận động lịch sử, xã hội, văn hóa mạnh mẽ từ khi ngƣời Tây phƣơng đầu tiên đặt chân lên mảnh đất này. Bởi lẽ, đúng nhƣ Hoài Thanh nói, ngƣời lái buôn ấy đã mang đến những quan niệm khác về con ngƣời, thế giới và các giá trị. Việc ngƣời phƣơng Tây đến truyền giáo và buôn bán đã làm rạn nứt giềng mối “ngàn năm không di dịch trên mảnh đất này” (Hoài Thanh). Một tôn giáo xa lạ dần tìm đƣợc chỗ đứng trong đức tin của ngƣời dân vốn chỉ biết tín ngƣỡng bản địa và sau đó là Nho - Phật - Lão. Ky tô giáo đến xứ Đàng Trong, Đàng Ngoài trên bƣớc đƣờng rao giảng, truyền bá của các giáo sĩ Dòng Dominica, Dòng Tên, Thừa Sai, Franciscains,… Dù từng bƣớc và gặp rất nhiều khó khăn, kéo dài hàng vài thế kỷ, nhƣng những niềm tin mới trong tinh thần đã đƣa con ngƣời ra khỏi giới hạn của tam giáo cũng nhƣ tín ngƣỡng bản địa truyền thống. Có thể xem đây là một sự kiện quan trọng trong quá trình vận động của lịch sử dân tộc.
Trong những tài liệu ghi chép về sự tiếp xúc của nƣớc An Nam với ngƣời phƣơng Tây, chúng tôi rất chú ý đến quá trình giao thƣơng, buôn bán của cƣ dân bản địa với các thƣơng nhân đến từ Anh, Pháp, Bồ Đào Nha, Hà Lan,... Các công ty Đông Ấn đã thúc đẩy nền thƣơng mại của Đàng Trong và Đàng Ngoài phát triển. Trong đó, điểm đáng chú ý chính là mầm mống hình thành những đô thị mang dáng dấp Âu Châu và lớp thị dân mang tinh thần tƣ sản. Có thể nói đây là căn nguyên để làm xuất hiện một chủ thể mới của văn học, đặc biệt là thơ trữ tình. Con ngƣời thị dân mang “tinh thần của chủ nghĩa tƣ bản” chính là chủ nhân của nền văn học Việt Nam theo hƣớng hiện đại hóa. “Tinh thần của chủ nghĩa tƣ bản” là gì? Max Weber cho rằng: “Nếu có một đối tƣợng mà cụm từ ấy có thể đƣợc áp vào một cách có ý nghĩa, thì đó sẽ chỉ có thể là một “cá nhân lịch sử” (historisches Individuum) [55, tr. 87]. Trong diễn giải này, những vấn đề nhƣ “tính chất cá thể riêng lẻ của nó”, những “kết hợp lại”