5. Cấu trúc luận văn
3.1.2. Những mẫu hình tự truyện nổi bật
3.1.2.1. Tuổi thơ: hồn nhiên và trải nghiệm
Viết về tuổi thơ của chính mình, các nhà văn thường có xu hướng lý giải sự bắt đầu của một đời văn bằng những nguyên nhân tâm lý từ thời thơ ấu đó, chẳng hạn Thời thơ ấu
của Maxim Gorki, Thời thơ ấu của Lev Tolstoi, Tự truyện của K. Pauxtôpxky, Sống để kể lại của Gabriel G. Marquez, Người tình của Marguerite Duras, Chữ nghĩa của Jean Paul Sartre... Từ một tuổi thơ hồn nhiên đến những trải nghiệm đầu tiên về cuộc đời, những tự truyện thuộc mảng này là hành trình ngược dòng thời gian, quay về với tuổi thơ đã mất, sống lại cuộc đời mình từ những năm tháng đầu tiên để đi tìm những khởi nguồn xa xưa nhất của con người mình trong hiện tại.
Không hẹn mà gặp, rất nhiều tác phẩm tự truyện Việt Nam viết về thời thơ ấu đều tập trung vào nỗi đau và sự thiệt thòi về tình cảm như là duyên do chính lý giải cho cá tính, nhân cách của mình và cho cả con đường văn chương mà mình lựa chọn. Cảm thức về thân phận, nỗi xót xa trước những bất hạnh của đời mình trở thành sợi chỉ xâu chuỗi hầu hết những tự truyện Việt Nam thuộc mảng này. Dường như các nhà văn Việt Nam, khi viết về tuổi thơ của mình, nhạy cảm với nỗi đau hơn là hạnh phúc, với những gì mình không có hơn là những gì mình có. Nếu tuổi thơ của một đời người là mầm cây của nhân cách, thì cái mầm cây ấy đã được tưới tắm quá nhiều đau khổ. Mà thậm chí, việc những thiếu thốn về vật chất đôi khi được khai thác quá kỹ, quá đậm một cách hơi thô ráp thậm chí sống sượng, chưa nâng được nó lên tầm cao của những triết lý nhân sinh mà những truyện ngắn Nam Cao đã từng đạt đến, phần nào hạn chế giá trị nghệ thuật của Sống nhờ và ngay cả Những ngày thơ ấu.
Hãy thử so sánh Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng với thiên tự truyện của một nhà văn vẫn thường được xem là gần gũi với ông và với cả nền văn học Việt Nam hiện đại cả về bút pháp lẫn cảm hứng - Maxim Gorki. Âm điệu chủ đạo trong Những ngày thơ ấu là âm điệu đau buồn thống thiết lắm lúc thành ra rên xiết, vọng lên từ những bi kịch nối tiếp nhau: cha mất, mẹ đi bước nữa, phải sống giữa sự ghẻ lạnh, tàn ác của gia đình bên nội... (Tôi cảm thấy một cách cay chua sự trơ trọi hèn hạ của tôi, một đứa trẻ côi cút cùng khổ... [57, tr. 62]) Thỉnh thoảng rọi vào bầu không khí ảm đạm đó mấy khoảng sáng của niềm hạnh phúc (như lần gặp lại mẹ hay hình ảnh cô bé Thu trên con đường đi học). Song ngay chính những khoảng sáng ấy cũng đẫm đầy nước mắt đau thương.
49
Còn trong Thời thơ ấu của Gorki, người đọc bắt gặp một dàn hòa âm của những âm điệu trái ngược nhau: trên những trang mở đầu là một âm điệu đau buồn, chết chóc (cái chết của người cha, nghĩa địa hoang vắng với những con nhái bị chôn sống dưới nấm mồ, cái chết của đứa em mới sinh được vài ngày...) nhưng rồi ngay sau đó và lồng trong đó, một âm điệu khác vang lên - và đây mới là âm điệu chủ đạo - âm điệu của sức sống phong phú, của cuộc sống vĩnh cửu (hình ảnh người bà với mái tóc đen nhánh, ánh xanh phủ kín vai, ngực, đầu gối và đến tận đất, với lời nói trầm bổng dịu dàng như tiếng hát, với đôi mắt lấp lánh thứ ánh sáng phát xuất tự trong tâm hồn... ; hình ảnh dòng sông Volga mùa thu nhuộm màu vàng son tuyệt đẹp...) Hai âm điệu đó tạo nên hợp âm mở đầu cho bản hòa tấu của toàn bộ tác phẩm.
Như chính tác giả tâm sự ngay từ chương 2 của tác phẩm: cái chết của người cha đã khép lại cuộc đời cũ và “một cuộc đời sôi nổi nhiều màu sắc, kỳ quặc đến khó tả bắt đầu và trôi qua nhanh chóng lạ thường” “tôi nhổ lại cuộc sống đó như nhớ lại một truyện cổ tích hãi hùng do một thiên tài tốt bụng nhưng chân thật một cách tàn nhẫn đã khéo kể lại.” (Thời thơ ấu [23, tr. 23). Nhưng cuộc sống trong ông không bao giờ chỉ có một gương mặt, dù cho gương mặt ấy có đen tối đến thế nào đi nữa. “Cuộc sống của chúng ta thật kỳ lạ, không phải chỉ vì trong đó chồng chất một lớp đủ thứ dơ dáy nhầy nhụa và sinh sôi nảy nở khá nhanh, mà còn vì xuyên thủng qua chúng, vẫn vươn dậy mạnh mẽ những gì trong sáng, lành mạnh sáng tạo, vẫn vươn lên cái thiện, cái chất người chân chính, khơi lên niềm hy vọng bất diệt cho một cuộc hồi sinh tiến tới một cuộc sống tươi sáng nhân đạo.”
Khó có thể lấy tiêu chí thẩm mỹ của văn học Nga - nền văn học của những con người khao khát đi đến cùng trong mọi suy tưởng của mình, những con người xem đau khổ như một sự chịu nạn thiêng liêng và không bao giờ đổi đau khổ lấy bất kỳ điều gì khác - để đánh giá những tác phẩm văn học Việt Nam, nhưng chất lượng nghệ thuật là tiếu chí chung. Dĩ nhiên những gì họ viết đều là sự thật, là cuộc đời thực mà chính họ đã trải qua; và mỗi tác giả đều có quyền lựa chọn cho mình một góc độ để đi tìm ý nghĩa của đoạn đời này. Song nên chăng đặt ra câu hỏi: tại sao khá nhiều tự truyện Việt Nam thuộc mảng này lại lựa chọn góc độ của nỗi đau, của sự thua thiệt, mất mát? Không chỉ có Nguyên Hồng, mà cả Mạnh Phú Tư, Kim Lân và phần nào cả Hồ Dzếnh nữa. Ngay cả trong một tự truyện tương đối đậm tính hiện đại như Thượng đế thì cười, chi tiết “vợ lẽ con thêm” đôi lúc cũng được đay đi đay lại với cường độ hơi quá đà. Dĩ nhiên việc sớm chịu nhiều thiệt thòi về cả vật chất lẫn tinh thần như thế là một trong những điểm quan trọng bậc nhất trong tiểu sử Nguyễn Khải,
50
nó góp phần lý giải không chỉ bản tính khôn ngoan chừng mực, hiểu đời hiểu người của ông, mà cả giọng văn từng trải già dặn lắm khi thành ra mai mỉa của ông nữa. Nhưng đấy là từ góc độ của người viết tiểu sử. Còn vấn đề là từ góc độ người cầm bút thì đấy có phải là tâm lý quá ám ảnh về nỗi đau, về sự thiệt thòi, mất mát vốn đã trở thành quen thuộc với nhiều người viết tự truyện Việt Nam hay không? Khoan so sánh những nhân vật chính này về bản lĩnh sống, chỉ nói riêng về giá trị nghệ thuật khách quan của tác phẩm. Như Gorki tâm sự, “Sự thật vẫn đáng quý hơn lòng thương hại. Vả lại câu chuyện tôi kể đây đâu có phải nói về bản thân tôi mà nói về cuộc sống chật hẹp, ngột ngạt đầy những ấn tượng khủng khiếp mà người thường dân Nga đã sống và ngay hiện nay vẫn sống”. Một khi đặt bút viết tự truyện, nhà văn ít nhiều cần phải tự tách mình ra khỏi cuộc đời đã qua của mình, bởi vì bây giờ đấy không chỉ là một câu chuyện cần tâm sự nữa mà đã trở thành chất liệu của lao động nghệ thuật. Giữa cuộc đời ở ngoài đời và cuộc đời trên trang sách, giữa sự tự bộc lộ bản thân một cách trực tiếp và sự tạm thời lùi lại đúng lúc để cho câu chuyện đời tự nó lên tiếng, bao giờ cũng phải có một khoảng cách. Đối với yêu cầu nâng cuộc sống riêng tư lên tầng mức của những ý nghĩa nhân sinh có giá trị khái quát, thì việc nhấn mạnh quá mức vào khía cạnh như ta vừa nói có phải lúc nào cũng có ích hay không? Cuộc sống tự bản chất của nó không phải chỉ có niềm vui nhưng cũng chẳng bao giờ chỉ có những đau buồn bất hạnh. Đoạn đời tăm tối, tủi nhục, đau thương của riêng nhà văn lẽ dĩ nhiên đúng là sự thật, song không phải là toàn bộ sự thật, mà cũng không phải sự thật quan trọng nhất, khẩn thiết đến mức cần phải kể đi kể lại. Có một sự thật rộng lớn hơn rất nhiều, “thật” hơn rất nhiều: đó là giá trị của cuộc sống.
3.1.2.2. Đời văn: thành công và thất bại
Càng về sau càng có nhiều nhà văn đi vào mảng tự truyện này - tự truyện về đời cầm bút của mình, đánh giá lại những cái được và chưa được, những cái vô ích và hữu ích, những thành công và thất bại, những gì bị thời gian xóa bỏ và những gì còn lại của từng tác phẩm và của bản thân tác giả là mình... từ góc độ của thời hiện tại, với những thước đo của thời hiện tại, khi những giá trị mới đang ra đời và ngày càng lấn át những giá trị cũ. Đấy là trường hợp Đời viết văn của tôi (Nguyễn Công Hoan), Những nhân vật ấy đã sống với tôi
(Nguyên Hồng), Cát bụi chân ai (Tô Hoài), Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải)...
Chính ở điểm này, có nhiều tự truyện có thể được xem như một dạng thức tự nhận thức, tự phản tỉnh của nhà văn trên cả hai phương diện: về mình và về hoạt động sáng tạo của mình. Đời văn với tất cả được mất của nó, những hạnh phúc và khổ đau của nó, những
51
gì thiêng liêng lẫn khôi hài, đẹp đẽ cao quý lẫn nhếch nhác tầm thường của nó... được chính chủ thể là nhà văn đem ra phân tích và khảo sát như một đối tượng, điều đó cho thấy ý thức trách nhiệm, tư cách nghề nghiệp lẫn tầm văn hóa của nhà văn. Nói rộng ra, khi một nền văn học phát triển đến một mức độ nào đấy, nó sẽ nảy sinh nhu cầu tất yếu của sự nhận thức lại về chính những cá tính sáng tạo của nó, và đấy là một trong những nguyên nhân dẫn đến sự bùng nổ của thể loại tự truyện trong văn học thế giới hiện đại. Khi nhà văn viết tự truyện về đời văn của mình, không phải chỉ là nhà văn ấy đang tự soi xét lại mình, mà là sự tự thức nhận của cả xã hội. Bởi càng đi lên trên con đường dân chủ, nhân đạo thì xã hội càng cần đến nhà văn không phải như là người ca ngợi, tô vẽ cho khuôn mặt của mình mà như là người phát hiện lại khuôn mặt ấy. Sự trưởng thành về mặt tư cách nghề nghiệp nơi mỗi nhà văn đánh dấu sự trưởng thành về mặt văn hóa của cả xã hội.
Nhìn bề mặt, kết cấu của Thượng đế thì cười xoay quanh trục thời gian của một đời người, một đời văn; tiếp nối nhau là sự phôi thai và ra đời của những tác phẩm, những nhân vật, những cốt truyện: Xung đột, Tầm nhìn xa, Ra đảo, Chiến sĩ, Người trở về, Vòng sóng đến vô cùng, Cha và con và..., Thời gian của người, Một cõi nhân gian bé tí, Gặp gỡ cuối năm... được mô tả một cách chi tiết qua cái nhìn hồi tưởng đầy cảm xúc của nhà văn. Tất cả được chiếu sáng qua tâm thế của một người đang bất mãn với hiện tại - một cái hiện tại có vẻ “không xứng” với con người của mình, nhân vật đó loay hoay lục soát quá khứ để “kiểm tra” lại mình. Một kết cấu phi biên niên khá hiện đại.
Trong lời kể có sự đánh giá, có sự khẳng định và cũng có cả hoài nghi. Từ một khoảng cách thời gian đã khá xa (tuổi trẻ - tuổi già), từ một khoảng cách tâm lý cũng có thể gọi là xa (tự hài lòng, thỏa mãn với mình - bực dọc, khó chịu với người và không hiểu nổi mình), Nguyễn Khải nhìn nhận lại, đánh giá lại những được mất, thành bại của một đời văn qua nhiều khúc quanh của lịch sử.
Ông nhìn lại tuổi trẻ của ông và của thế hệ ông. Đồng thời với việc háo hức bước vào một thời đại mới “rất đẹp và rất vui”, “bỗng chốc thành người tự do, thành một chiến sĩ nhỏ tuổi, ăn tha hồ, cười nói thỏa thích” [67, tr. 159], ông cũng nhận ra rất nhanh sự nhếch nhác, bệ rạc, luộm thuộm, sự mất mát những giá trị đẹp đẽ nơi mình và những người cùng thời với mình: “Bọn hắn sống vào cái thời mọi nghi lễ đều bị tước bỏ (vì nó vô ích, nghĩ thế!), tất cả chỉ nhằm nhanh chóng đến đích.”; “Cái lối sống tạm bợ, tùy tiện, không kể đến những yêu cầu cần có của mỗi cá nhân, kể cả những yêu cầu rất thiêng liêng, lan tỏa trong mọi hoạt động của xã hội. Một xã hội mà mọi người gần như quên hẳn những cụm từ cần thiết trong
52
các mối quan hệ: xin phép, xin lỗi, cảm ơn.”; “Chỉ được nhận, có gì nhận nấy, không được phàn nàn, không được tỏ ra bất bình mới là một công dân tốt.” [67, tr. 171]. Ông nhìn lại cuộc đời viết văn của mình, với tất cả những mưu mẹo, thành kiến, bạc nhược, để rút ra bài học kinh nghiệm: “Nhưng một đời văn mà không có những ham muốn, đau khổ, dằn vặt, thất bại của mọi đời thường thì lấy gì mà viết, đời không có đàm mê, không có thất bại thì nhạt bằng nước ốc, nước đã trong làm sao quấy thành bột thành hồ.”
Trên cái nền chung của đời sống qua những năm tháng quan trọng của lịch sử dân tộc, cuộc đời một người cầm bút hiện lên với tất cả những gì làm được và không làm được, những công lao và tội lỗi, qua cái thang bậc giá trị dã được thời gian tráo đổi đến không ngờ: “Xét đến cùng, mỗi chúng ta đều ít nhiều có tội trước những bất hạnh của vô số người mà ta đã nguyện suốt đời phục vụ cho sự no ấm và an toàn của họ.” [67, tr. 178]
Thông thường, trong tự truyện của các nhà văn về đời viết văn của mình, người đọc vẫn có tâm lý chờ đợi những “tiết lộ” quan trọng nào đấy về chuyện “hậu trường văn nghệ”, cho họ biết về đời sống thật lấm lem cát bụi của những con người mà họ vẫn cho là tâm hồn ở chót vót trên tận mây cao như giới văn nghệ sĩ. Như con người sống với nhau xưa nay vẫn bình thường thậm chí tầm thường, văn nghệ sĩ cũng thế. Một cách nào đấy, người đọc muốn kéo những con người xa lạ ấy về bên cạnh mình, gần gũi với mình. Cát bụi chân ai khi mới ra đời đã từng gây xôn xao vì một “scandal” liên quan đến đời sống tình cảm của nhà thơ Xuân Diệu. Đọc Cát bụi chân ai và Chiều chiều, nhiều người đọc vẫn đánh giá cao lòng can đảm và sự trung thực của Tô Hoài, khi ông dám nói lên những sự thật vốn dĩ rất khó nói vì nhiều lẽ. Đương nhiên chuyện “nói thẳng nói thật” là một yêu cầu rất cao của văn học, và nếu xem đấy thuần túy là những hồi ký - một tiểu loại của ký - thì đặt yêu cầu này lên hàng đầu là hoàn toàn xác đáng. Song nếu lấy những yêu cầu của thể loại tự truyện mà đánh giá thì giá trị cuối cùng của tự truyện thuộc mảng này thật sự không nằm ở đấy. Con người, năm tháng, cuộc đời của Ilya Erenburg ám ảnh người đọc từ những trăn trở của một kẻ suốt đời không hiểu nổi mình, hồi nhớ quá khứ không phải để chìm vào trong quá khứ, tiếc nuối quá khứ mà để càng ngày càng bất hòa với bản thân: “Thường thường, khi nhớ lại quá khứ, tôi vẫn ngạc nhiên tại sao tôi vẫn có thể viết được một điều gì đó, vẫn làm được một đôi việc nào đó, rất khó khăn tôi mới nhận ra nổi bản thân mình trên những bức ảnh đã phai màu.” [22, tr. 7].
Xét từ góc độ đó, việc nhà văn trung thực với những sự kiện bên ngoài không quan trọng bằng việc nhà văn trung thực với chính bản thân mình. Ở vào cái tuổi của Tô Hoài,
53
của Nguyễn Khải, người ta có thể tự dành cho mình cái quyền đối mặt với Vĩnh cửu, để thấy được những gì đã mất đi, sẽ mất đi và những gì có thể còn lại trong cả cuộc đời mình. Mà thật ra, mất đi nhiều hơn là còn lại. “Có lẽ xưa nay văn nghệ văn nghẽo vẫn thế, bảo là cần thì cần lắm mà là thường thì cũng thường thôi.” [90, tr. 85]. Cho nên lấp đầy những